Особенности гармонии раннего романтизма

Явный признак, нового стиля – слабые окончания в кадансах, что наблюдается в самой теме вариаций из 32-й сонаты¹².

 

Напряженная доминантовая гармония (обычно в виде септаккорда) используется здесь чаще, чем устойчивые гармонии, что создает сильную напряженность и устремленность музыкального движения сонаты.

В ладотональном отношении главная  тема 23-й сонаты чрезвычайно неустойчива: тоника после начального двутакта не появляется ни разу. Увеличивается роль диссонирующих аккордов. III часть «Апассионаты» – 13 раз повторяется уменьшенный вводный терцквартаккорд.

Напряженная доминантовая гармония (обычно в виде септаккорда) используется Бетховеным в сонате № 17 чаще, чем устойчивые гармонии, что создает сильную напряженность и устремленность музыкального движения сонаты.

Расширение тональности способствует ослаблению фнкциональных тяготений.

Модуляция остается важнейшим движущим фактором и у Бетховена она  осуществляется традиционным способом, вместе с тем у композитора  увеличивается роль энгармоническая  модуляция.

Более широкое, чем у предшественников, представление о границах тональности  проявлялось у Бетховена и  более длительным и глубоким отклонением  в тональность II низкой ступени. Главная тема Adagio fis-moll сонаты № 29 – двукратное отклонение в неополитанскую тональность (в G-dur в пределах fis-moll). Это отклонение интересно еще и тем, что совершается энгармонически, через уменьшенный септаккорд. Также весьма примечательно то, что «неаполитанская гармония» окрашивая многие темы «Апассионаты»¹³ (соната № 23 f-moll op. 57) явилась приметным фактором единства целого. В этом заметен один из путей, ведущих к образованию монотематизма, утвердившегося в виде законченной системы и новой стилевой нормы позднее у Листа.

Приведенные примеры образцов применения неаполитанской гармонии в мажоре подтверждает, что это явление получило у  Бетховена, хотя и не очень широкое, но намного более значительное распространение, чем у его предшественников¹⁴.

I часть «Апассионаты» в разработке – начинается с главной партии в E-dur и путем энгармонической замены осуществляется модуляция (as-moll на gis-moll).

32-я соната – это итог развития  сонатного жанра в творчестве  Бетховена, одно из вершин его  творений. Содержание сонаты исчерпывается двумя частями¹⁵. Излюбленная тема героической борьбы получает здесь иную трактовку – конфликт переведен здесь во внутреннюю, психологическую плоскость (напоминает нам о сонате Листа h-moll).

Начинается с вводного уменьшенного септаккорда, отсутствие тоники на сильном времени – дает нам тонально-гармоническую неустойчивость.

Важным признаком для гармонии раннего романтизма тональная неустойчивость, котором во многом возникает в отсутствии тоники на сильной доле.

Усиление полифонизации фактуры в поздних сонатах Бетховена, также является романтической тенденцией. «Полифонизация сонатной формы явилась своего рода синтезом баховского полифонического развертывания и классической сонатности» [Вл. Протопопов, 247], что явилось отличительной чертой для частей поздней сонатной формы.

Таким образом, на примере  подробного гармонического анализа  позднего сонатного творчества Бетховена  мы рассмотрели связь классического стиля композитора и тенденциями, открывающими новые пути для гармонии романтизма.

 

Заключение.

 

В гармонии нельзя установить четких рамок появления нового стиля. Поворот эволюции в новом направлении  происходит без всякого разрыва с достижениями венских классиков. Холопов утверждает, что он идет на всем протяжении XIX в. и не позволяет дать четких разграничений по историческим периодам [Холопов, практический курс, 223].

Среди обширного фортепианного  наследия Бетховена выделяются его 32 сонаты, которые стали похожи на симфонии для фортепиано, где композитор воссоздал мир внутренних переживаний  и чувств человека. По словам Б. Асафьева, «сонаты для Бетховена – это  жизнь человека. Кажется, что нет  эмоциональных состояний, которые  так или иначе не нашли бы здесь  своего отражения».

А сонаты, возникшие после  «Апассионаты», обозначали перелом, знаменующий поворот к новому – позднему стилю композитора, во многих отношениях предвосхитивший сочинения композиторов-романтиков XIX в. Из современников лишь немногие смогли понять и оценить его. В этот период раскрылись новые черты психологического содержания музыки композитора – на что указывают многие авторы.

Роль гармонии как выразительного средства среди других элементов музыки заметно возрастает. Гармоническая выразительность приобретает большое значение в отображении тонких оттенков психологических состояний. Общая тенденция этого времени направлена к усилению, как функциональности, так и к красочности.

На первый план выдвигается мелос. Появляются два разных источника интонационного обновления: фольклор и речевые интонации¹⁶. Внимание переключается с функционального движения на отдельные аккорды, их фонизм. Меняется характер аккорда, структура, ступеневый состав. Многие аккорды появляются в результате поиска новых созвучий – нетерцовые, аккорды с побочными тонами.

Фактура. Свобода оперирования всем многорегистровым диапазоном, разная плотность фактуры, ее мелодизация.

Позднее творчество Бетховена характеризуется рядом гармонических приемов, которые типичны для романтизма. Последний период отличается «таким своеобразием самого художественного содержания и музыкального языка, что узнается даже не искушенными в теории слушателями» [Тюлин Ю.Н., 252], что в общих чертах можно охарактеризовать особой самоуглубленностью, сосредоточенностью философской мысли, сдержанностью чувств, иногда длительной возвышенной созерцательностью (как например, финал 32-й сонаты).

Новаторские приемы бетховенской фортепианной гармонии:

 – расширение до  предела диапазона звучания;

 – использование массивных  аккордов, насыщенной фактуры (в I части 30-й сонаты мы находим типично шумановскую фортепианную фактуру);

 – «соаккорды» (финал 27-й сонаты, побочная тема ());

 – «колористика» - эффект краски звучания многоголосной гармонии (эффект надземной выси в тихой кульминации последней части 32-й сонаты (предельный разрыв звучности 2х голосов, тт. 3 – 4 после введения трех бемолей при ключе));

 – однотерцовые связи.

Для этого завершающего периода  характерен сознательный отказ композитора  от традиционной схемы сонатного  Allegro и от общепринятой смены частей. Отсюда возникает исключительное разнообразие форм его последних сонат, здесь и наиболее лаконичное сонатное построение в Allegretto из 28-й сонаты и самое грандиозное развитие сонатной формы в Adagio из 29-й сонаты.

Бетховен, создавший в  конце жизни свои последние гениальные произведения, на многие десятилетия  опередил свою музыкальную эпоху. Даже в эти годы, каждое новое произведение являло собой новый творческий взлет. И если уже первые сонаты Бетховена  оценивались его современниками, как исключительно смелые новаторские  опыты, то последние до сих пор  поражают нас своей романтической  стихийностью, грандиозными построениями и предельной сложностью фактуры.

Все это говорит о том, что в поисках новых путей  Бетховен, в последний период своего творчества, шел в направлении  общем с композиторами-романтиками.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы.

 

1. Альшванг А. Людвиг Ван Бетховен. Издание 5. М., 1977.
2. Альшванг А. Симфонизм Бетховена // Альшванг А. Избранные сочинения в 2х т. Т2. М., 1965.
3. Асафьев Б. Пути в будущее // Из истории советской Бетховенианы. Сб.ст. М., 1972. –С. 45-89.
4. Берков В. О гармонии Бетховена. На пути к будущему // Бетховен. Сб.ст. Вып. I. Редактор-составитель Фишман Н.Л. М., 1971. –С. 298-324.
5. Глазунов А. Бетховен как композитор и мыслитель // Из истории советской Бетховенианы. Сб.ст. М., 1972. –С. 31-34.
6. Кенигсберг А. Бетховен // www.belkanto.ru/s_beethoven_9.htm
7. Кириллина Л. Бетховен. Жизнь и творчество в 2х т. Т.1. М., 2009.
8. Кириллина Л. Бетховен. Жизнь и творчество в 2х т. Т.2. М., 2009.
9. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII – нач. XIX вв. Ч.3: поэтика и стилистика. М., 2007.
10. Кириллина Л. Формы некоторых произведений Бетховена в связи с музыкально-теоретическими учениями XVIII века // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗа / Сб.трудов. Вып.132. М., 1994. –С. 126-141.
11. Климовицкая А. Бетховен и философская революция в Германии // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.10., М., 1971. –С. 199-123.
12. Конен В. К проблеме «Бетховен и его последователи» // Бетховен. Сб.ст. Вып.1 / под ред. Н. Фишмана. М., 1971. –С. 17-35.
13. Луначарский А. Бетховен // Из истории советской бетховенианы. Сб.ст. М., 1972. –С. 11-30.
14. Николаевв Н. Бетховен и новые стилистические явления в музыке XIX века // Бетховен. Сб.ст. Вып.1 / под ред. Н. Фишмана. М., 1971. –С. 276-298.
15. Протопопов В. Некоторые особенности сонатно-симфонических циклов Бетховена // Протопопов В. Избранные исследования и статьи. М., 1983., –С. 231-241.
16. Протопопов В. Сонатная форма в поздних произведениях Бетховена // Бетховен. Сб.ст. Вып.1 / под ред. Н. Фишмана. М., 1971. –С. 161-251.
17. Рабинович А. Бетховен // Из истории советской бетховенианы. Сб.ст. М., 1972. –С. 152-184.
18. Тюлин Ю. О произведениях Бетховена последнего периода. Цепляемость музыкального материала // Бетховен. Сб.ст. Вып.1 / под ред. Н Фишмана. М., 1971. –С. 251-276.
19. Харлат М. Ритмика Бетховена // Бетховен. Сб.ст. Вып.1 / под ред. Н. Фишмана. М., 1971. –С. 370-422.
20. Холопов Ю. Гармония. Практический курс. Ч.1. М., 2005.
21. Холопов Ю. понятие модуляции в связи с проблемой соотношения модуляции и формообразования у Бетховена // Бетховен. Сб.ст. Вып.1 / под ред. Н. Фишмана. М., 1971. – С. 333-370.

¹ При более тщательном исследовании вопроса, можно рассмотреть его квартеты и другие произведения.

² Доминантсептаккорд с секстой вместо квинты. Также любимый аккорд Прокофьева – доминантсептаккорд с повышенными квинтой и септимой («Танец рыцарей» из балета «Ромео и Джульетта»). Рахманинов применял вводный септаккорд в миноре с квартой вместо терции. Любимым аккордом Листа и Грига был доминантсептаккорд с добавленным сверху еще одним звуком – доминантнонаккорд.

³ Побочный тон сексты во вступлении и заключении Мазурки № 4 a-moll op.17 Шопена.

⁴ «Под этим термином понимается относительная эмансипация и выдвижение в качестве самостоятельного выразительного средства краски звучания, прежде всего, многоголосной, гармонической краски, часто в связи с другим фактурным средством – тембром, оркестровкой». [Холопов, практический курс, 227]

⁵ Первым композитором, систематически отразившим влияние колористики, и выдвижение ее художественной роли был Фредерик Шопен. Особенно показательны в этом смысле его этюды.

⁶ В музыкальной драме Вагнера, прерванные кадансы в заключениях структурно не выделенных номеров создают впечатление перетекания одного номера (ариозо, диалога, хора и т.п.) в другой.

⁷ «Функциональная инверсия» - стремление к диссонансу, не к тонике – как бы обращение традиционного функционального тяготения.

⁸ Нечто общее с «Арабесками» Шумана.

⁹ Также встречается в Adagio из Девятой симфонии.

¹⁰ Что можно встретить у Шумана, например в «Венском карнавале».

¹¹ Была окончена в 1802г. – переломном для композитора. Драматическое мироощущение проявилось в этой сонате не только в образно-интонационном плане, но и в более свободной, импровизационной логике построения музыкальной формы, сквозном развитии тематизма.

¹² Особенно показательны в этом смысле 33 вариации ор. 120: многие из этих вариаций заканчиваются как бы обрывающимися кадансами, при том, что сама тема Диабелли так не кончается.

¹³ Секвенции в начальном изложении тем. Также сквозное применение «неаполитанской гармонии» можно наблюдать в сонатах № 14, 17 (в главной теме финала, здесь II низкая появляется как усиление субдоминанты в движении от тоники к доминанте).

¹⁴ Пример данного явления у Моцарта единичен – в последней вариации квинтета с кларнетом A-dur.

¹⁵ Невольно напрашивается аналогия с «Неоконченной» симфонией Шуберта, написанной двумя годами позже.

¹⁶ У классиков была речитация (ораторская), но у романтиков она более интимная, лирическая, открытая, эмоциональная.