Музыкальная культура Беларуси начиная от средневековья и до 20 века

Такім чынам, музычная думка  Беларусі эпохі барока цалкам адпавядала як агульнаеўрапейскім канцэпцыям свайго часу, так і эпахальна-гістарычным  рэаліям айчыннай культуры, якая акумулі-равала ў сабе і яднала традыцыі розных канфесій, многія этнакуль-турныя плыні і выконвала функцыі донара і перакладчыка ў дыя-логу заходне- і ўсходнеславянскага музычнага свету, а таксама еўрапейскага музычнага Захаду і Усходу.

 

Кароткія высновы

 

У цэлым відавочна, што  эпоха барока вы́клікала да жыцця  шэраг мастацкіх феноменаў, якія ярка і шматгранна ўвасобілі барочную стылявую мадэль і ў высокіх, і ў нізавых яе формах. Яна рэалізавалася ў жанравай сістэматыцы (што ахапіла буйнамаштаб-ныя харавыя, оперна-балетныя, арганныя кампазіцыі, музыку быта-вых жанраў), у змястоўным напаўненні твораў і комплексе іма-нентна ўласцівых для музычнага барока сродкаў выразнасці, адзна-чаных у культавых і свецкіх, вакальных і інструментальных, аўтарскіх і ананімных творах. Барочныя рысы маркіравалі не толькі творчасць, але і іншыя сферы айчыннай музычнай культуры: ад музычнага жыцця і выканальніцтва да музычна-педагагічнай думкі. У іх поруч з агульнаеўрапейскімі знайшлі ўвасабленне і шмат-аблічныя лакальныя прыметы, што ва ўмовах, неспрыяльных для нацыянальна-творчых працэсаў, адыграла прынцыпова важную, ахоўчую ролю. Нарэшце, вельмі паказальнай тэндэнцыяй стала далейшае фарміраванне тыпалагічна вызначальных уласцівасцей айчыннай музычнай культуры як збіральніцы і рупліўцы шматкан-фесіянальных традыцый, што ажыццяўляла арганічнае ўзаемадзе-янне, змяшэнне і пераплаўку, «пераклад» (тэрмін Н. Герасімавай-Персідскай) розных мастацкіх плыняў і трансліраванне іх з захаду на ўсход.

Пра шматаблічнасць і кантактнасць канфесіянальнай сферы музычнай культуры Беларусі сведчаць узоры як праваслаўнай, так і каталіцкай, пратэстанцкай і ўніяцкай музыкі, што нясуць на сабе прыметны адбітак  рознага роду дыфузій. Пра тое, што пры па-срэдніцтве культуры Беларусі (як і Літвы, Польшчы і Украіны) ажыццяўлялася трансмісія важнейшых гісторыка-культурных плы-няў з захаду на ўсход, гавораць шматлікія прыклады міграцыі – і не толькі музыкантаў (замежныя кампазітары прыязджалі ў Беларусь пераважна з захаду, мясцовыя ж накіроўваліся на ўсход), але і многіх уласна мастацкіх з’яў. Да іх можна аднесці кантавую трады-цыю і поліфанію ў цэлым (як стыль і форму музычнага мыслення), што спачатку ўкаранілася ў беларускім музычна-культурным рэ-гіёне і ўвасобілася ў яго мастацкай практыцы (творчасць М. Ды-лецкага), а потым была трансліравана на ўсход.

Спецыфічнае становішча і  тыпалагічна-функцыянальныя асаблівасці  айчыннай музычнай культуры адбіліся на многіх з’явах і працэсах. У значнай  меры яны паўплывалі і на станаўленне ў ёй творчага асяроддзя. Знаходзячыся ў цэнтры еўрапейскага свету, на сутыкненні розных рэлігійных і свецкіх плыняў, музычна-прафе-сійная культура Беларусі ў той час не выпрацавала цэнтраімклівы ў адносінах да ўласнай творчай школы механізм развіцця. Станаў-ленне і кансалідацыя мясцовага творчага асяроддзя (а ў перспек-тыве – і нацыянальнай кампазітарскай школы) не маглі разгарнуцца ў ёй ні паводле заходнееўрапейскай мадэлі, заснаванай на адзінай жанрава-стылявой канцэпцыі (як у Італіі ці Нідэрландах), ні паво-дле ўсходнееўрапейскай, заснаванай на пэўным рэлігійным адзін-стве (як у Расіі і Польшчы).

Такім чынам, па накiраванасцi і асноўных стадыях руху (Сярэдневякоўе, Рэнесанс, барока) разгортванне айчыннай музыч-най культуры як гісторыка-стылявога  працэсу супадала з агульна-еўрапейскім. Відавочна таксама, што гэтае  развіццё ажыццявілася ў Беларусі, як і ў заходнееўрапейскім музычным свеце, у межах культурнай парадыгмы  Новага часу, а не ва ўмовах яе жорсткага  сутыкнення з сярэдневяковай, як гэта было ў Расіі . Аднак змя-стоўнае напаўненне і канкрэтныя формы праяўлення пэўных еўра-пейскіх і агульнаславянскіх традыцый мелі ў музычнай культуры Беларусі ўласную спецыфіку. Арганічна і своеасабліва спалучыўшы розныя канфесіянальныя, этнічныя, музычна-стылявыя плыні, вы-лучыўшы ўласныя спецыфічныя рысы, гэтая культура сфарміравала сваё непаўторнае аблічча. Яна аказалася вельмі самабытнай, але разам з тым адкрытай для плённага разнавектарнага дыялогу з шырокім музычна-культурным светам.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Музычная культура Беларусі эпохі класіцызму

 

Агульныя назіранні

 

У гісторыі еўрапейскай культуры эпоха класіцызму адзначана кардынальнымі  пераўтварэннямі і грандыёзнымі здзяйсненнямі ва ўсіх сферах мастацкай творчасці. Папярэднічаюць і апасродкавана дэтэрмінуюць гэтыя з’явы магутныя сацыяльныя зрухі, ашалам-ляльныя перамены ў дачыненні чалавека да рэчаіснасці, у яе разу-менні і адчуванні. Асвета – як ментальнасць і інтэлектуальна-мастацкі працэс – расчыняе дзверы перад інавацыйнымі філа-софска-эстэтычнымі канцэпцыямі Русо і Вальтэра, Дзідро і Канта, якія змянілі ўяўленні аб рэальнасці, аб суадносінах, значнасці і прыярытэтнасці матэрыяльнага і духоўнага, рэлігійнага і свецкага пачаткаў...

Якаснымі зменамі адзначаны  і музычны свет, які напоўніўся новым зместам і жанрава-стылявымі  феноменамі, новымі відамі музычнага  жыцця і творчай практыкі. Упершыню музычнае мас-тацтва выходзіць на вядучае  месца сярод іншых: калі б сцерліся з памяці ўсе сведчанні таго часу, шмат што аб ім маглі б расказаць  шэдэўры Моцарта і Гайдна, Бетховена  і Глюка...

Уражвае не толькі глыбіня  пераўтварэнняў, але і хуткасць іх ажыццяўлення, якая не мае аналагаў у папярэдніх, павольна раз-горнутых эпохах. Сапраўды, не мінула і некалькіх гадоў пасля смерці І. С. Баха, як яго (а таксама ўсіх папярэднікаў) спадчына аказалася амаль забытай, выціснутай новымі ідэямі, вобразамі, сродкамі музычнага ўвасаблення. Быццам перанасычанае барочнай патэтыкай і напружанасцю, музычнае мастацтва хутка і карды-нальна (сведчанне чаго – адзначаная В. Конэн татальная транс-фармацыя жанравага поля) змяняе сваю парадыгму. І хоць водгукі барока не знікаюць зусім, менавіта класіцызм – з яго непарушнымі законамі мастацкага быцця – становіцца той універсаліяй, якая фарміруе ландшафт еўрапейскага музычнага свету. У ім быццам вечна існавала гэтая ўраўнаважанасць, канкрэтыка арганізацыі музычнага матэрыялу: непахіснасць мажора-мінорнай сістэмы, гамафонна-гарманійнага мыслення, празрыстасць фактуры, даклад-насць формы-структуры і дынамічнасць формы-працэсу. Аднак, захаваўшы свае базавыя прынцыпы для будучыні, але не вычарпаў-шы сябе ў сучаснасці, класіцызм сыходзіць з гістарычнай арэны – гэтак жа імкліва, як раней з’явіўся чалавецтву. Недаўгавечнасць той эпохі абумоўлена, думаецца, не толькі магутным паскарэннем мастацкага часу, але і самім класіцысцкім светаадчуваннем ды творчым увасабленнем, напоўненым значнымі антыноміямі. Нату-ральнае – тэатралізаванае, кананічнае – зменлівае, глабальнае – ла-кальнае мудрагеліста спалучаюцца ў ім і, пастаянна змагаючыся, таксама выракаюць гэты, здавалася б, устойлівы, але на самай справе вельмі крохкі і супярэчлівы свет на хуткае знікненне. І ўсё ж класіцызм – як эпоха і стыль, як звод вечных каштоўнасцей – застаецца жыць у стагоддзях, а яго ўздзеянне на мастацтва аказва-ецца ўсёахопным.

Пры выразнай разнастайнасці шляхоў развіцця еўрапейскіх музычных культур у тую эпоху, шмат чаго іх аб’ядноўвае, паколькі класічны стыль нязменна імкнецца да ўніфікацыі музычнай пра-сторы. Кардынальная «змена вех» ахоплівае не толькі заходні, але і ўсходнееўрапейскі музычны арэал, дзе амаль сінхронна ажыццяўля-юцца тыя магутныя зрухі ў музычна-эстэтычных перавагах, формах музычнага побыту, жанрах і стылях, у спецыфіцы функцыянавання музыкі, якія выклікаюць да жыцця шэраг гістарычна перспектыў-ных з’яў, вызначальных для славянскага музычнага свету.

У эпоху класіцызму, росквіт  якой у Беларусі, як і ва ўсёй Еўропе, прыйшоўся на другую палову ХVIII ст., айчынная музыч-ная культура таксама набывае многія новыя рысы.

Гістарычныя ўмовы фарміравання гэтай культуры заставаліся надзвычай складанымі. Беларусь па-ранейшаму знаходзілася ў ме-жах Вялікага княства Літоўскага, якое разам з Каронай Польскай уваходзіла ў склад Рэчы Паспалітай. Міжусобныя канфлікты, канфедэратыўны і паўстанцкі рух, нарэшце, тры падзелы дзяржавы, у выніку якіх беларускія землі адышлі да Расійскай імперыі, – такімі былі асноўныя падзеі, што вызначылі аблічча тагачаснага грамадскага жыцця. Дынамічнасць, напружанасць, як бы спрэсава-насць гэтага жыцця ў часе ўзрасталі на працягу стагоддзя і дасяг-нулі свайго апагея ў апошняй яго трэці, напярэдадні палітычнага краху Рэчы Паспалітай. Вельмі няпростая сітуацыя склалася тады на беларускіх землях, якія фактычна аказаліся ў межах розных дзяржаў: усходняя частка ў 1772 г. была далучана да Расіі, а цэн-тральная і заходняя, адпаведна да 1793 г. і 1795 г., яшчэ ўваходзілі ў склад Вялікага княства Літоўскага.

Контур тагачаснага мастацкага жыцця Беларусі вызначала і складаная  этнакультурная, у тым ліку і моўная, сiтуацыя: працяг-валася паланiзацыя, а на ўсходніх землях паступова пачыналася русiфiкацыя краю; беларуская ж мова, як і раней, была выцеснена з афiцыйнага ўжытку. Па-ранейшаму рознаэтнічныя тэндэнцыі i звязаныя з iмi культурныя традыцыі з-за блiзкасцi славянскiх на-родаў не адхіляліся, а спалучаліся з мясцовымi, замяшчаючы iх у адных з’явах (у мове), пераплаўляліся i нават узбагачаліся на нiве беларускай культуры – у другiх (у мастацкай творчасцi).

У часы Асветніцтва Беларусь фактычна апынулася не толькі на палітычным, сацыяльным (у тым ліку этнаканфесіянальным), але і на мастацка-культурным раздарожжы, калі многія духоўныя каш-тоўнасці, створаныя  ў папярэднія стагоддзі, працягвалі жыць у но-вых умовах, трансфармаваліся, пераўтвараліся пад іх уплывам і  ва ўзаемадзеянні з новымі з’явамі. У мастацкай культуры гэта асабліва відавочна ўвасобілася ў кантамінацыі вядучых мастацкіх стыляў, пры якой імпазантнае, унутрана напружанае, «сармацкае» барока на схіле свайго існавання спалучылася са строга-ўрачыстым класі-цызмам, які спачатку выспяваў у барочных нетрах, а потым суісна-ваў з ракайльнымі, сентыменталісцкімі і перадрамантычнымі эле-ментамі, якімі ж пасля і быў выцеснены. Надзвычайная стра-катасць, часам нават эклектызм разнастайных стылявых тэндэнцый, амаль поўная адсутнасць «чыстых» мастацкіх форм былі адноль-кава характэрны як для архітэктуры, скульптуры і жывапісу, так і для літаратуры і тэатра Беларусі ХVIII ст. Тое ж можна сказаць і пра музычнае мастацтва і культуру, якія ахоплівалі з’явы вельмі рознага гісторыка-культурнага і ўласна музычна-стылявога профілю.

 

Прыватнаўласніцкія музычныя тэатры і іх роля ў развіцці розных сфер музычнай культуры Беларусі

 

Найбольш яскравай і рэпрэзентатыўнай формай айчыннай музычнай культуры ў  эпоху класіцызму становіцца прыватнаўлас-ніцкі  оперна-балетны тэатр. Яго інтэнсiўнае i мэтанакiраванае раз-віццё  ажыццявілася ў Беларусi, як i ў iншых славянскiх краiнах, пераважна ў другой палове XVIII ст., калі ў гарадах i маёнтках, у сталіцах магнацкіх латыфундый было створана больш за 20 буйных i дробных музычна-тэатральных цэнтраў. Услед за Нясвiжскiм i Слуцкiм тэатрамi Радзiвiлаў, што пачалi функцыянаваць яшчэ ў сярэдзiне стагоддзя, на працягу 1770 – 80-х гг. адкрываюцца i раз-гортваюць сваю дзейнасць Слонiмскi тэатр М. Каз. Агiнскага, Гро-дзенскi – А. Тызенгаўза, Ружанскi ды Дзярэчынскi – Сапегаў, Шклоўскi – С. Зорыча. Гэтыя і іншыя тэатры ўваходзілі ў шырокую сетку аналагічных устаноў, размешчаных у розных пунктах Рэчы Паспалітай . Але менавіта ў Беларусі былі засяроджаны найбольш буйныя тэатральныя цэнтры, якія занялі вядучае месца ў культуры не толькі Рэчы Паспалiтай, але і ўсёй Усходняй Еўропы. Вядома, у прыватнасці, што Слонімскі тэатр па мастацкім афармленні лічыў-     ся адным з найбольш дасканалых у рэгіёне, Гродзенская балетная трупа склала аснову Варшаўскага тэатра, а Шклоўская – Санкт-Пецярбургскага . Аднак музычныя тэатры Беларусі, абавяза-       ныя сваім узнікненнем і існаваннем мясцовай магнатэрыі, не сталі, ды і не маглі стаць (як тэатры Заходняй Еўропы) галоўнымі сферамі публічнага агульнагарадскога музычнага жыцця. Не былі яны, у адрозненне ад заходнееўрапейскіх, і арэнамі сутыкнення густаў і мастацкіх баталій накшталт вайны буфонаў ці глюкістаў і пічыністаў. Складаны гістарычны лёс і цесная сувязь з арыста-кратычнай культурай таксама не спрыялі ператварэнню музычных тэатраў Беларусі ў цэнтры станаўлення нацыянальнай оперы, як гэта было ў Расіі. Зоркам айчыннага музычна-тэатральнага мас-тацтва было наканавана імгненна ўспыхнуць і гэтак жа хутка згас-нуць на небасхіле арыстакратычнай культуры, ярка асвятліўшы і адлюстраваўшы толькі гэтую, невялікую і элітарную, частку музычна-культурнай прасторы. Магнацкі тэатр заставаўся ў Бела-русі пераважна замкавым і замкнёным пэўнымі сацыякультурнымі межамі. Аднак усе тэатры, нягледзячы на кароткiя тэрмiны iсна-вання, у значнай меры паспрыялi iнтэнсiўнаму, якаснаму росту i пераўтварэнню музычна-прафесiйнай культуры Беларусi.

Першыя музычна-тэатральныя  спектаклi ўвогуле стваралiся мясцовымі аматарамі (у прыватнасці Уршуляй Радзівіл) i выконва-ліся артыстамi i музыкантамi-аматарамi з магнацкага асяроддзя. Аднак хутка адбываецца пераарыентацыя тэатра на прафесiйныя выканальнiцкiя сiлы, а таксама на заходнееўрапейскi рэпертуар. Крыніцы яго фарміравання былі вельмі рознымі. У адных выпадках з’яўленне таго ці іншага твора стала вынікам працы мясцовых аўтараў ці прафесіяналаў (М. Каз. Агінскага, М. Радзівіла, Я. Го-ланда), у другіх – плёнам непасрэдных кантактаў арыстакратаў з заходнееўрапейскімі кампазітарамі і меламанамі (прыклад таму – опера Ж.-Ж. Русо «Вясковы чараўнік»), у трэціх – частковым ад-люстраваннем густаў Варшаўскага (як у Слоніме і Гродне, Нясвіжы і Слуцку) ці Пецярбургскага двара (у выпадку са Шклоўскім тэатрам).

Большую частку твораў складалі французскія і італьянскія оперы, створаныя ў 1750 – 60-х гг.: «Анета і  Любэн» Б. Блёза (Шклоў, 1778), «Велікапышны»  А. Грэтры (Гродна, 1778), «Вяско-вы чараўнік»  Ж.-Ж. Русо (Ружаны, 1779), «Мастак, закаханы ў сваю мадэль» Э. Дуні (Слонім, Шклоў, 1788), «Верная жонка» П. Гуль-ельмі (Гродна, 1776 – 1780), «Рыбачка, ці Прызнаная наследніца» Н. Пічыні (Гродна, 1776 – 1780), «Вясковыя сцэны рэўнасці» Дж. Сарці (Нясвіж, Гродна, 1776 – 1784).

Разам з тым пэўную частку рэпертуару ўтваралі нядаўна напісаныя  оперы: «Уяўныя філосафы», «Кароль  Тэадор у Венецыі», «Ніна, ці Звар’яцелая  ад кахання» Дж. Паізіела (Слонім, 1780 –1790), «Баль», «Джаніна і Бернардоне» Д. Чымарозы (Нясвіж, 1783 – 1784, Гродна, 1784). Названыя творы належалі пяру кампа-зітараў, якія ў той час працавалі ў  Варшаве і Санкт-Пецярбургу. Тое ж можна сказаць пра оперы, пастаўленыя ў Беларусі раней, чым на Захадзе, – «Кароль-пастух» П. Гульельмі (Слонім, 1765) і «Уяўная каханка» Дж. Паізіела (Магілёў, 1780) .

Такім чынам, рэпертуар магнацкіх  тэатраў складаўся пераваж-на з  опер, «апрабаваных» часам ці творчай  практыкай славянскіх краін. Гэта было абумоўлена перш за ўсё мастацкімі прыярытэтамі знаці, якая жадала бачыць на сцэне не столькі новыя, нетрады-цыйныя па сваім мастацкім рашэнні творы, колькі замацаваныя ў еўрапейскай мастацкай свядомасці.

Адным з вынікаў памяркоўнасці  густаў большасці ўладаль-нікаў  тэатраў стала непрыняцце імі (і, адпаведна, адсутнасць у тэа-тральным рэпертуары) новых на той час і  таксама ў нечым «аван-гардных» у вачах публікі моцартаўскіх шэдэўраў. Вельмі паказаль-на таксама, што ў рэпертуары магнацкіх тэатраў  Беларусі не прадстаўлены і першыя ўзоры рускай і польскай оперы (у  той час як на сцэнах украінскіх тэатраў яны былі пастаўлены) . Гэта можна растлумачыць спецыфікай густаў арыстакратаў, для якіх руская і польская опера заставалася як бы «рэччу ў сабе», у пэўнай меры эксперыментальнай і яшчэ не прынятай Захадам, а таму непры-вабнай і для мясцовай знаці.

На працягу ўсяго перыяду  iснавання прыватнаўласнiцкiх тэа-траў Беларусi ў iх рэпертуары панавала камiчная опера – найбольш актуальная і модная на Захадзе жанравая разнавіднасць. Яе пера-вага ў культуры Беларусі была, як уяўляецца, невыпадковай. Аб’ектыўнай яе перадумовай стала тэндэнцыя да ўнiверсалiзацыi і інтэграцыі самой еўрапейскай культуры эпохi класiцызму, суб’ек-тыўнай – арыентацыя ўладальнiкаў тэатраў на заходнiя ўзоры мастацкай практыкi. Зрэшты, захапленне камiчнай операй можна растлумачыць не толькi яе папулярнасцю на Захадзе, але i адпа-веднасцю эмацыянальна-вобразнага зместу гэтага жанру рэкрэа-тыўнай накiраванасцi дварцова-арыстакратычнай культуры Бела-русi. Разам з тым, як мастацка-эстэтычны феномен камiчная опера не магла заставацца толькi сродкам забаў знацi. Звязаная з новымi, дэмакратычнымi iдэямi, заснаваная на бытавых сюжэтах, яна стана-вiлася своеасаблiвым рупарам iдэй Асветнiцтва i каталiзатарам агульнакультурнага ўздыму ў краiне.