Музыкальная культура Беларуси начиная от средневековья и до 20 века

Надзвычай характэрнай з’явай эпохі барока былі не толькі тэатральныя, але і паратэатральныя формы  культуры. Найбольш рэпрэзентатыўнымі з іх сталі грандыёзныя рэлігійныя ўрачыстасці – паратэатральныя дзеі, якія разгортваліся на вуліцах і плошчах беларускіх гарадоў і мястэчак у святочныя дні царкоўнага кален-дара з нагоды шматлікіх аказіянальных урачыстасцей – увядзення ў храм абразоў, імянінаў, шлюбаў, візітаў у гарады каранаваных ці знатных асоб, пахаванняў магнатаў і г. д.  Месцамі правядзення публічных рэлігійных цырымоній станавіліся тыя цэнтры, у якіх меліся найбольш буйныя храмы, кляштары і навучальныя ўстано-вы, а таксама рэзідэнцыі ўплывовых магнатаў: Віцебск, Полацк, Орша, Магілёў, Мінск, Бабруйск, Жыровічы, Пінск, Гродна, Бялы-нічы, Нясвіж, Слуцк, Мір, Слонім, Шклоў, многія іншыя прыват-наўласнiцкiя i каралеўскiя гарады і мястэчкі. У Беларусі, як і ў іншых рэгіёнах Еўропы, паратэатральныя дзеі былі яркімі феноме-намі барочнай эпохі, з характэрнымі для яе маштабнасцю, эмацыя-нальнай напружанасцю і яркай вобразнасцю, цягай да эфектаў і сінтэзу мастацтваў.

Музыка займала значнае  месца ў такіх цырымоніях. Гучанне  хору, вакальна-інструментальных капэл ці асобных музычных інструментаў, якія суправаджалі рух шэсця ці аздаблялі найбольш драматургічна важныя моманты дзей, надавала ім асобую рэпрэ-зентатыўнасць, урачыстасць і ўзнёсласць. Як правіла, у час агульна-гарадскіх цырымоній і шэсцяў выконваліся творы культава-абрада-вых жанраў – Te Deum Laudamus, Salve Regina, Miserere Mei Deus     і г. д. Пры гэтым вельмі часта ўжываліся характэрныя для барока акустычныя эфекты – падзяленне выканаўцаў на некалькі груп, размяшчэнне іх на на ўзвышаных месцах і інш.

Музычна-педагагічная думка

Вялiкае значэнне ў фарміраванні музычнай культуры Беларусi XVI – XVIII стст. мелі музычна-тэарэтычныя распрацоўкі, якiя былi ў той час цесна звязаны перш за ўсё з навучальнай сферай.

Вядома, што пра вялiкую ролю музыкi як выхаваўчага сродка пiсаў яшчэ Францыск Скарына. Так, у прадмове да «Псалтыра» ён сцвярджаў: «Псалмы... душу и мысли освещають, гнев и ярость усмиряють... чювствие в молитвах дають, людей в приязнь зводять, ласку и милость укрепляють...» . Выказваннi Скарыны пра музыку ўваходзяць у кантэкст яго прац, якiя, аднак, не ставілi мэтай разгляд уласна музычна-тэарэтычных пытанняў. Але ў Беларусi былi вя-домы i спецыяльныя даследаванні, прысвечаныя музычна-тэарэтыч-най i педагагiчнай праблематыцы. Гэта працы Жыгімонта Ляўкс-міна і Мікалая Дылецкага, якія вытрымалі шмат выданняў і шырока выкарыстоўваліся ў вучэбнай і мастацкай практыцы. Створаныя ў Вільні (дакладней, Віленскай езуіцкай акадэміі) амаль адначасова, яны звязаны перш за ўсё з канкрэтнымі задачамі распаўсюджвання музычных ведаў. Але калі падручнік па харавых спевах Ляўксміна «Тэорыя і практыка музыкі» (першае выданне – 1667 г., перавы-данні – 1669 і 1693 гг.) мае на мэце першапачатковае асваенне гры-гарыянікі і адрасаваны непасрэдна навучэнцам езуіцкіх калегіумаў, дык «Мусікійская граматыка» Дылецкага (першая /віленская/ рэ-дакцыя – 1675 г., другая /смаленская/ – 1677 г.) – прапанавана шы-рокаму колу знаўцаў музыкі, перш за ўсё – кампазітарам і выка-наўцам, жадаючым авалодаць майстэрствам партэснага, шматгало-сага пісьма і спеву.

Нагадаем, што ў агульнаеўрапейскай музычна-тэарэтычнай сферы ў той  час здзейсніліся надзвычай істотныя, якасныя змены, што адлюстроўвалі  і разам з тым падштурхвалі кампазітарскія пошукі. Музычная думка ў барочную эпоху, як і ў іншыя, цалкам адпавядае карціне музычнага свету, выпрацоўваючы плённую для мастацкай практыцы тэорыю афектаў, генерал-баса, канцэртуючага стылю. У ёй актыўна разгортваліся, здавалася б, несумяшчальныя фізіка-акустычныя, рацыяналістычныя распрацоўкі, што тлумачылі музыку як навуку, і разам з тым – канцэпцыі эмацыянальнай вы-разнасці, якія арганічна ядналіся з сакралізаванымі сентэнцыямі.    Іх носьбітамі становяцца высокапрафесійныя кампазітары і мыслі-   целі (А. Кірхер, Г. Шот, І. Кеплер, М. Мерсен), якія ажыццяўляюць музычна-тэарэтычныя і эстэтычныя даследаванні. Адначасова з’яў-ляюцца і інструктыўна-педагагічныя публікацыі (Я. Свелінк, І. Бур-майстар, М. Сен-Ламбер), што таксама зацвярджаюць новае разумен-не музыкі як мастацтва гукаў, а не толькі эманацыі боскай ідэі.

На еўрапейскім усходзе  ідэі Новага часу ўвасабляюць польскія музыканты С. Старавольскі, Я. Горчын, Я. Брожак. Руская музычная рэчаіснасць таксама адчувае кардынальныя змены, сімва-лам якіх становіцца спалучэнне тэарэтычных і практычных кіраў-ніцтваў, «азбук» па манадыйным, знаменным спеве (Ц. Макар’еў-скі, А. Мезенец, ананімныя аўтары) і партэсных «мусікіях» І. Кора-нева і М. Дылецкага .

Не застаецца ў баку ад агульнаеўрапейскага руху і музычная думка Беларусі, якая ўваходзіць у  кантэкст музычнай культуры Вялікага княства Літоўскага і ўтрымлівае ўсе важнейшыя пала-жэнні еўрапейскай  тэорыі. Менавіта на іх заснаваны працы  айчын-ных музыкантаў.

Падручнік-дапаможнік па музыцы Ляўксміна, хутчэй за ўсё, быў створаны на падставе вучэбнага курса, які аўтар чытаў у навучальных установах. Пры знаёмстве з тэкстам працы Ляўксміна становіцца відавочна, што яна мае вузкапрактычнае значэнне, не прэтэндуючы на агляд сучасных аўтару навуковых распрацовак і, тым больш, на далейшы рух у галіне тэорыі музыкі . Можна меркаваць, што дапаможнік быў разлічаны на навучэнцаў, якія праходзілі музычныя прадметы ў агульнаадукацыйным курсе: менавіта ім адрасаваны ўступны раздзел «Да аматара муз» з заклі-кам да вывучэння музыкі, «найбольш высакароднага сярод свабод-ных мастацтваў», і цытатай пастановы Трыдэнцкага сабора аб абавязках семінарыстаў авалодваць «граматыкай, музыкай і іншымі дысцыплінамі прыгожых мастацтваў» . Структура падручніка Ляўкс-міна простая і лагічная, у сваёй сістэмнасці яна падпарадкавана руху ад простага да складанага: спачатку даюцца звесткі аб нотах, нотным стане і ключах, потым – аб ладах і так званых фрактаваных (ці фігуральных ), больш свабодных, чым грыгарыянскія, спевах, у якіх важную ролю адыгрываюць метр і рытм. Усе тэарэтычныя пала-жэнні ілюструюцца нагляднымі нотнымі прыкладамі і ўказаннямі, ажно да канкрэтных парад – колькі разоў ці дзён трэба практы-кавацца, каб засвоіць пэўны матэрыял. Акрамя таго, у падручніку ёсць нотны дадатак, які не толькі ілюструе тэкст падручніка, але і змяшчае рэпертуарны зборнік каталіцкіх песнапенняў. У цэлым пад-ручнік Ляўксміна ўвасабляе еўрапейскую традыцыю практычных кіраўніцтваў, разлічаных на канкрэтнага адрасата і маючых пры-кладное значэнне. Разам з тым, гэтая праца мела істотнае значэнне для развіцця музычнай думкі не толькі Беларусі, але і ўсёй тага-часнай Рэчы Паспалітай .

Жыгімонт Ляуксмін працаваў, як адзначалася, у межах заходнехрысціянскай музычнай думкі, аднак ёсць звесткі і пра тое, што Беларусь выхавала і прадстаўнікоў рускай праваслаўнай тра-дыцыі. Так, у 60-я гады XVII ст. у Расіі, як ужо адзначалася, пра-цаваў беларус па паходжанні, манах Звенігарадскага манастыра Аляксандр Мезенец. Яму належаць добра вядомыя ў гісторыі рускай музычна-тэарэтычнай думкі працы – «Азбука» і «Извещение о согласнейших пометах», выдадзеныя ў Казанi ў 1888 г.

Захаваліся звесткі і  пра аўтара працы «Ключ разумення» (канец XVII ст.) Ціхана Макар’еўскага родам з-пад Оршы . Выву-чэнне яго трактата – двухзнаменніка , названага Бражнікавым апошняй тэарэтычнай працай старажытнарускай тэорыі музыкі, дазволіла расшыфраваць шмат знаменных распеваў .

І, нарэшце, самым вядомым  прадстаўніком музычнай навукі эпохі  барока, які яднае культуры беларускага, рускага, украінскага, польскага і  літоўскага народаў і традыцыі розных канфесій, з’яў-ляецца М. Дылецкі. Яго  «Мусікійская граматыка» – фундаменталь-ная  распрацоўка ў галіне партэснага спеву . Першая, польскамоўная рэдакцыя з’явілася ў Вільні ў 1675 г.  Трактат Дылецкага на праця-гу некалькiх стагоддзяў неаднаразова перакладаўся на розныя мовы, перапісваўся, выдаваўся i перавыдаваўся ў Санкт-Пецярбургу, Маскве, Смаленску, Туле, Цверы, Салiкамску, а таксама ў Енi-сейску i многiх iншых гарадах Сiбiры i Урала . Так, пасля першай, віленскай рэдакцыі 1675 г., з’яўляецца смаленская (1677), у якой пададзены ў перакладзе на рускую мову скарочаны тэкст віленскага трактата. У 1679 г. у Маскве быў здзейснены поўны (як мяркуюць даследчыкі) пераклад віленскай рэдакцыі і здзейснен скарочаная смаленская версія з практычнымі дадаткамі. У 1723 г. ствараецца пецярбургскі варыянт, што абапіраецца на смаленскую рэдакцыю. Першым друкам стала публікацыя С. Смаленскага (СПб., 1910), што ўзнаўляла 3-ю рэдакцыю. Значна пазней, у 1970 г., з’явілася кіеўскае выданне А. Цалай-Якіменка, выкананае на падставе пецяр-бургскага спіса 1723 г., і, нарэшце, выйшла ў свет выданне У. Пра-тапопава (Масква, 1979), здзейсненае паводле поўнага маскоўскага перакладу 1679 г.

У «Граматыцы» на аснове вывучэння  вялiкага тэарэтычнага i музычна-практычнага  матэрыялу аўтар абагульнiў i развiў лепшыя дасягненнi еўрапейскага (у тым ліку польскага) харавога мастацтва і музычна-тэарэтычнай навукі. На думку У. Пратапопава, буйней-шага даследчыка творчасцi Дылецкага, калі б «Мусiкiйская грама-тыка» была выдадзена на лацiнскай мове (тагачаснай унiверсальнай мове навукi), то мела б вялікі рэзананс i ўплыў на развiццё еўра-пейскага мастацтва . Мяркуючы па тэксце «Граматыкi», яе аўтар быў глыбока дасведчаны як у заходнееўрапейскім, так i ў славян-скім музычным свеце.

У трактаце ёсць дэталі, якія гавораць аб яго дачыненні і да беларускіх мастацкіх рэалій. Так, Пратапопаў звяртае ўвагу на пры-свячэнне «Граматыкі»  Г. Літвінаву, які кантактаваў з  С. Мядзве-дзевым, вучнем Сімяона Полацкага. Менавіта гэтыя сувязі і маглі  стаць каналам узаемадачыненняў Мікалая Дылецкага і Сімяона  Полацкага (чыё «Жазло праўлення» цытуецца ў «Граматыцы») . Цікава таксама, што ў лiтаратуры, прысвечанай «Мусікійскай граматыцы», выказвалася думка пра iснаванне i беларускамоўнага яе варыянта . Зрэшты, гэтае пытанне пакуль застаецца адкрытым. Затое не падлягяе сумненню выкарыстанне музыкантам кантавых мелодый, распаўсюджаных у Беларусі, а таксама славутай «Кама-рынскай» , вядомай у беларускай фальклорнай традыцыі пад назвай «лявоніха па-даўнейшаму» .

Аднак самае істотнае значэнне «Мусікійская граматыка» мела, натуральна, для рускай культуры, якая пасля  стагоддзяў панавання манодыі ўпершыню атрымала звод тэарэтычных пала-жэнняў і практычных парад па мастацтве  шматгалосага спеву і кампазіцыі. Нездарама з даўніх часоў і  да сённяшняга дня расійскія вучоныя  надзвычай высока ацэньваюць яе, лічаць фундамен-тальнай. Так, у сучасным падручніку па гісторыі музычна-тэарэ-тычных вучэнняў адзначаецца, што праца Дылецкага – гэта «першы ў Расіі практычны падручнік кампазіцыі, які арыгінальна абагуль-няе сучасныя Дылецкаму прыёмы пісьма і дае таму, хто пачынае працаваць у галіне партэснай кампазіцыі (арыентаванай на заходне-еўрапейскія, польскія і паўднёварускія ўзоры), надзейнае кіраўніц-тва, як ствараць музыку ў канцэртным стылі...» .

Нягледзячы на грунтоўнасць падручніка Дылецкага ў цэлым  і на шырокі, бадай што вычарпальны  ахоп у ёй сучаснай аўтару музычна-тэарэтычнай праблематыкі, многія яе дэталі сведчаць пра незавершанасць трактата. Як мяркуе Т. Ліхач, яго першапачатковы варыянт быў напісаны для ўласнага карыстання – як канспект курса лекцый, што пры далейшай дапрацоўцы мог быць падрыхтаваны да выдання. Але пасля пераезду ў Расію аўтар, верагодна, не меў магчымасці для завяршэння польскамоўнага тэксту і аддаў у пераклад той варыянт, які ўжо быў гатовы. На гэта ўказваюць многія супярэчнасці, заўважаныя як сучаснікамі Дылецкага, так і сённяшнімі музыколагамі, якія адзначаюць непаслядоўнасць ру-брыкацыі, яе незаўсёды дакладную адпаведнасць зместу, шматлі-касць неабгрунтаваных паўтораў і г. д.  І ўсё ж значнасць гэтай фундаментальнай працы для рускай тэарэтычнай думкі і музычнай практыкі немагчыма пераацаніць, паколькі яна, па меркаванні буй-нейшых расійскіх музыколагаў, – «унікальная крыніца, што дазва-ляе паглядзець на тэорыю заходнееўрапейскай кампазіцыі вачыма рускага музыканта XVII стагоддзя і адначасова ўявіць сабе... рус-кую “мусікію” ў люстэрку еўрапейскай музычнай тэорыі. Дылецкі сам кажа ў прадмове (адрасаванай мецэнату, які спачувальна і заці-каўлена ставіўся да заходняй культуры), што яго праца заснавана на веданні многіх кніг аб музыцы – польскіх і лацінскіх» . Як лічаць даследчыкі, узорамі для аўтара «Граматыкі» маглі паслужыць пра-цы І. Шпанеберга, С. Старавольскага, Дж. Царліна і іншых вядомых еўрапейскіх тэарэтыкаў . Дылецкі ж прыводзіць прозвішчы і кампа-зіцыі пераважна «творцаў спеваў», сярод якіх – польскія кампазі-тары Марцін Мяльчэўскі і Ян Ружыцкі, украінскі музыкант Іван Ка-ленда, а таксама Зюска, Елісей Завадоўскі і Мікалай Замарэвіч (па звестках І. Бэлзы – віленскія музыканты) . Працуючы ў межах ба-рочных музычных канцэпцый (у разуменні музыкі як мастацтва, ладу, гукарада, рытарычных фігур, лінейна-кантрапунктычнай трак-тоўкі вертыкалі і акордыкі, прынцыпаў канцэртавання і г. д.), Дылецкі не толькі абапіраецца на класічныя вучэнні заходніх май-строў, але і творча развівае іх. У некаторых высновах ён нават апя-рэджвае свой час. Так, мажора-мінорная танальная сістэма («вясё-лая і сумная мусікія») тэарэтычна замацоўваецца Дылецкім раней, чым у заходнееўрапейскай тэорыі і практыцы . Надзвычай адмет-най з’яўляецца і трактоўка Дылецкім мажорнага і мінорнага квінта-вых кругоў, якія разглядаюцца ім у адпаведнасці з найноўшымі дасягненнямі і нефармальнымі дыскусіямі заходнееўрапейскіх тэа-рэтыкаў таго часу.

У адрозненне ад А. Мезенца, які  імкнуўся ўдасканаліць тра-дыцыйную для  Расіі сістэму музычных ведаў  і нотнага запісу дзеля захавання  апошняй, Дылецкі імкліва рухаецца па шляху карэннага рэфарміравання ўсёй сістэмы музычнага мыслення, прынятага ў Расіі. Працуючы ў  гэтай краіне, тэарэтык не мог не разумець, што апрабаваныя часам, натуральныя для заходнеславянскай і заходне-еўрапейскай тэорыі і практыкі палажэнні, што грунтуюцца на прынцыпах шматгалосся, стануць для расійскай музычнай рэчаіс-насці, яшчэ трывала звязанай з манадыйным мысленнем, сапраў-днай навацыяй, засваенне якой запатрабуе значных намаганняў. Аднак, прэзентуючы асновы еўрапейскай тэорыі для расійскіх музыкантаў, Дылецкі разлічвае на іх поўнае разуменне ды згоду і ідзе настолькі далёка, што нават прыводзіць выказванні аб яшчэ непрымальным для тагачаснай расійскай музычнай практыкі ін-струментальным кампаненце («арфом, ліром, гуслям, органом» ) і, больш таго, замацоўвае палажэнні аб неабходнасці ўдасканалення ў арганным выканальніцтве .

Несумненна, што новыя  для Расіі сентэнцыі, прапанаваныя Дылецкім, цалкам адпавядалі таму духу перамен, якія яшчэ ў перадпятроўскую  эпоху пачыналі кардынальна і  якасна трансфар-маваць рускую культуру і разгортваць яе тварам да Захаду. У гэтым працэсе роля Дылецкага  была падобнай на ролю яго сучасніка  Сімяона Полацкага, які надаў  новае, еўрапейскае аблічча рускаму  літаратурна-драматычнаму свету і  які, дарэчы, непасрэдна (разам з  вучнем Дылецкага В. Цітовым) паспрыяў фарміраванню новага расійскага шматгалосага пісьма.

Гісторыя захавала імёны  яшчэ некалькіх прафесараў і кіраў-нікоў  кафедры музыкі Віленскай акадэміі, якія, магчыма, таксама займаліся музычна-тэарэтычнымі распрацоўкамі: Ян Філіповіч (г. н. 1697), Ян Мікуцкі (г. н. 1698), Самуіл Івашкевіч (г. н. 1700) . Вядомы таксама кіраўнікі віленскай музычнай бурсы, якія маглі займацца музычна-педагагічнай дзейнасцю: Пракоп Семяновіч, Ян Ярашэвіч, Юзаф Рудаміна, Казімір Жухоўскі, Мацей Карвацкі, Аляксандр Баканоўскі і інш.  Кіраўніком хору Віленскай акадэміі быў Міхал Радаў, які працаваў і ў Нясвіжы ў 1683 – 1686 гг. і праславіўся як аўтар шырока вядомага ў свой час падручніка па аратарскім майстэрстве і як каментатар Арыстоцеля .

Да нашых дзён дайшлі не толькi аўтарскiя, але i ананiмныя тэарэтычна-педагагiчныя працы, якiя стваралiся ў кляштарных, кас-цёльных i царкоўных навучальных установах. Як правіла, яны арыентаваліся на агульнаеўрапейскую сiстэму i спрыялi развiццю     ў Беларусi як навукi пра музыку, так i педагагiчнай практыкi .        У большасці тэарэтычна-педагагічных распрацовак адлюстраваліся кардынальныя прыметы барочнага мыслення: апеляванне да тэорыі афектаў, асноў музычнай рыторыкі і інш.