Методика работы с начинающим эстрадным ансамблем

–  применения наиболее рациональной аппликатуры;

–  использования согласованных действий губного аппарата и дыхания. 

    Оба этих  средства должны быть теснейшим  образом связаны не только  между собой, но и со слухом  начинающего музыканта.

г) отсутствие выразительности исполнения.

       Отсутствие выразительности исполнения  часто является следствием недооценки  гамм и арпеджио как одного  из средств развития музыкально – художественных навыков. Так же как и любые другие виды упражнений, гаммы и арпеджио требуют выразительного исполнения, достигнуть которого можно лишь при соблюдении определённых условий.

       Одним из них является умелое  применение разнообразных штрихов:  detache, legato, staccato, portamento и др.

       Для усиления выразительности  целесообразно применять также  различные динамические оттенки:  pp, mp, mf, ff и др.

       Не менее важное значение имеет  также ритмическая завершенность  исполнения. Начинающий музыкант  должен стремиться к тому, чтобы  любая гамма или арпеджио хорошо  «укладывались» в определённую  метроритмическую структуру.

       Выразительности исполнения гамм  и арпеджио будет способствовать  также правильное дыхание. В  частности, не следует менять  дыхание после вводного тона  или в середине построения,  так как это нарушает целостность  музыкальной фразы. 

        Таким образом, для избежания  погрешностей в исполнении гамм  и арпеджио начинающие музыканты  должны научиться ставить перед  собой определённые цели (звуковые, технические и т.п.). Без этого  их работа может превратиться  в механический, а потому бесполезный  процесс.

Работа  над этюдами и художественным

материалом  

  Этюды обычно преследуют развитие ряда технических навыков, без которых немыслимо приобретение и совершенствование исполнительского мастерства.

       К числу таких навыков можно  отнести развитие подвижности  пальцев и языка, овладение  аппликатурными трудностями, развитие  метроритмического чувства, овладение регистровыми трудностями.

        Несмотря на различие целей,  которыми часто отличаются этюды  между собой, все они служат  отличным средством для накопления  исполнительского опыта, для изучения  типичных образцов инструментальной  фактуры.

        Кроме того, этюды способствуют  физической тренировке играющего  на духовом инструменте.

        Для того, чтобы добиться правильного  исполнения этюдов, над ними надо  научиться работать, т.е. разучивать  нотный текст с помощью определённых  методических приёмов. Прежде  всего, необходимо понять цель данного этюда, особенности его построения, общий характер музыкального содержания и т.п.

       После предварительного ознакомления  с этюдом и определения плана  работы над ним начинающий  музыкант должен приступить к  тщательному разучиванию отдельных  наиболее трудных мест, для чего  необходимо учить этюд в медленном  темпе и точно выполнять авторские  указания. Такая игра даст возможность  начинающему музыканту сосредоточить  своё внимание на всех деталях  исполнения.

        Завершением работы над этюдом  должно стать разучивание на  память и свободное, выразительное  исполнение наизусть.

        Особо важным и сложным моментом  обучения игре на духовых инструментах  следует считать умение учащихся  работать над художественными  произведениями.

        В разучивании произведений условно  принято различать три основных  этапа. Первый – предварительное ознакомление. Здесь музыканту предлагается ознакомиться с краткими, но необходимыми сведениями о композиторе, о данном сочинении, после чего можно перейти к исполнению его на инструменте.

        Второй этап работы над музыкальным  произведением наиболее длительный  и сложный: в этот период  совершается вся «черновая» работа по техническому и художественному освоению музыки. Разучивая музыкальное произведение, учащийся должен тщательно ознакомиться с нотным текстом и хорошо разобраться в авторских (или редакторских) обозначениях, касающихся темпа, динамики, штрихов, характера исполнения и т.п.

        Работая над технически сложными  местами произведения, все пассажи  рекомендуется играть по многу  раз в медленном темпе, тщательно  вслушиваясь в каждый звук.

        Выдающийся советский музыкант  проф. Г.Нейгауз удачно сравнивает  игру в медленном темпе с  рассматриванием в увеличительное  стекло. Играя в медленном темпе,  музыкант ясно и отчетливо  видит все детали и оттенки,  которые становятся как бы  более выпуклыми и заметными.  Большую помощь в овладении  техническими трудностями приносит  также исполнение пассажей различными  штрихами, поскольку это способствует  более четкому и ясному произношению  каждого звука.

         В процессе работы над музыкальным  произведением очень большое  значение приобретает ритмичность  исполнения. Ритм музыкального произведения – это своеобразный пульс его: чем лучше и четче он будет организован, тем большую выразительность приобретает игра.

         Из практики обучения и игры  на духовых инструментах известно, что даже    подвинутые   музыканты   нередко   искажают   ритм      музыкального

произведения. Особенно часто это обнаруживается в следующих   случаях:

      а) при игре продолжительных звуков, когда их длительность полностью не выдерживается;

      б) при переходах с одного ритмического рисунка на другой (например, с квартолей на триоли, с триолей на дуоли и т.п.), когда играющий не может найти правильное соотношение между метроритмом;

      в) при исполнении различных видов пунктирного ритма, когда звуки с точками  полностью не выдерживаются;

      г) при игре ритмических построений, включающих в себя паузы, которые редко высчитываются;

      д) при исполнении синкоп, когда синкопированный звук несколько укорачивается или теряет свой ударный (акцентированный) характер.

        В процессе работы над музыкальным  произведением большие трудности  представляет обычно музыкальная  фразировка. Музыканты часто не  умеют грамотно фразировать, т.е.  правильно найти конец мотива, фразы, предложения, периода и  в соответствии с этим вовремя  сменить дыхание. Кроме того, они  нередко не могут определить  особенности мелодического движения, наиболее важные «опорные» точки (кульминации) мелодии, своеобразие ритмического рисунка и т.п.

        Особенно следует предостеречь  начинающих музыкантов от чрезмерных  и неоправданных ускорений или  замедлений темпа, неуместных  фермато и некоторых других  «вольностей», свидетельствующих о плохом музыкальном вкусе.

        При запоминании художественного  произведения особое внимание  рекомендуется обратить на сходные  по своей мелодико – ритмической структуре эпизоды.

         Третий, заключительный этап работы  над произведением – это исполнение его целиком по возможности без остановок и обязательно в сопровождении аккомпанемента. Здесь на первый план выдвигается задача

полного раскрытия  художественного содержания музыки, когда внимание к отдельным деталям  должно органически дополняться  охватом единого музыкального целого. Играя произведение целиком, начинающий музыкант должен стремиться обращать внимание на точное воплощение авторского замысла, а также добиваться в  исполнении полного единства мысли  и чувства.

      Как  уже говорилось, в работе исполнительского  аппарата играющего на духовом  инструменте (т.е. его губ, дыхания,  языка и пальцев) первостепенная  роль принадлежит слуху. От  взаимодействия составляющих исполнительского  аппарата  зависит качество звука,  его интонация, громкость, тембр  и вибрация.

     Известно, что духовые инструменты  в  силу своих конструктивных особенностей  имеют недостаточно точную настройку  отдельных звуков, что затрудняет  достижение чистоты интонирования  при игре. Для преодоления этих  трудностей необходимо правильное  взаимодействие  между слухом, губами  и дыханием играющего. При определении  ясно выраженной тенденции к  понижению или повышению звука  слуховые ощущения моментально  передаются в корковые центры  мозга, преобразуются в волевые  импульсы, которые регулируют степень  напряжения губ и дыхания.

      Взаимосвязь  между слухом, дыханием и губами  играющего легко проследить в  таком качественно звуковом явлении,  которое носит название вибрации  звуков (вибрато). В практике исполнителей  на духовых инструментах существуют  самые разнообразные объяснения  ее происхождения.

      Одни  музыканты считают, что вибрацию  создает нажим пальцев на инструмент; другие видят причину вибрации  в колебании губ; третьи –  в колебании нижней челюсти  и подбородка; четвертые – в  колебании мышц живота и т.д.

      Наиболее  квалифицированное определение  сути вибрации  и ее значения  дает профессор Н. И. Платонов: «Вибрация представляет собой  периодическую пульсацию дыхания  с соответствующими ей некоторыми  изменениями высоты звука» (5, стр. 24).

      Качество  вибрации на духовых инструментах  определяется и регулируется  слуховыми впечатлениями. Наилучший  эффект дает умеренная, наиболее  естественная и умело применяемая  вибрация. Подобная вибрация в  значительной степени украшает  звук, делает его более «живым»,  выразительным и приятным для  восприятия. Характер вибрации и  ее применение всегда зависят  от конкретного содержания музыки. Как правило, играющие  на духовых  инструментах широко пользуются  вибрацией при исполнении сольных,  кантиленных  мелодий, и совершенно  не применяют одиночное вибрато  в аккордах. 

                               Развитие музыкальной памяти

      Данный вид очередного этапа развития музыканта – исполнителя подразумевает не только развитие способности к запоминанию музыкальных построений и целых произведений, но и способности к их воспроизведению. Этому нужно уделять постоянное внимание. Практика музыкального исполнительства показывает, что чем больше нотного текста играющий заучивает на память, тем ему легче дается запоминание новых произведений. Заучивать новый текст необходимо небольшими «порциями», постепенно увеличивая объем.

      При  обучении игре на трубе педагог  должен уделять внимание развитию  у начинающих исполнителей различных  видов музыкальной памяти –  слуховой, зрительной, тактильной, моторной  и логической.

      Слуховая память – способность сохранять в сознании полученные извне музыкальные впечатления и воспроизводить их.

Зрительная  память – способность мысленно видеть внутренним зрением страницы нотного текста произведения со всеми его подробностями.        

Тактильная (осязательная) память – способность посредством прикосновения кончиков пальцев к клавишам, а так же ощущения привычных колебательных движений губ и подвижности языка вызывать в памяти необходимые действия для воссоздания выученного наизусть произведения.

Моторная (мускульная) память – способность мгновенно воспринимать сигналы моторных центров головного мозга, приводящих в движение мускульную систему исполнительского аппарата для воспроизведения музыки.

Логическая  память связана с пониманием содержания исполняемого произведения, закономерностей его построения (1, стр.72 – 73).

      Для  первоначального развития навыка  игры наизусть педагог должен  обратить особое внимание на  подбор нотного материала. Мелодии  пьес и произведений должны  быть несложны и вполне доступны  каждому начинающему музыканту.

      Следует  еще раз напомнить, что хорошая  техника включает в себя целый  комплекс разнообразных навыков,  требующих непрерывного развития  и длительного воспитания.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Формирование  оркестрового музыканта

   В процессе формирования оркестрового музыканта большое значение имеет воспитание навыка ансамблевой игры. Игра в ансамбле включает в себя следующие моменты:

–  согласованность  артикуляционных приемов и штрихов;

–  «чувство локтя»;

–  умение понимать и предугадывать намерения партнера, а иногда и умение взять на себя ведущую партию.

      Немаловажное  значение имеют так же навыки  передачи фраз, мотивов, связок  и т.д. при максимальном сближении  тембров, чистоте интонации и  хорошем строе. Игра в ансамбле  требует овладения целым комплексом  различных исполнительских навыков.  Если музыкант проигрывает пьесу  или оркестровую партию самостоятельно, то, исходя из своей индивидуальности, он может произвольно отклониться   от указанного темпа и ритма.  Игра же в оркестре  и ансамбле  требует от него соблюдения  определенных правил, которые состоят  в следующем: