В своё время выдающийся представитель
русской педагогики К.Ушинский
говорил, что «влияние личности воспитателя
на молодую душу составляет ту воспитательную
силу, которую нельзя заменить ни убеждениями,
ни моральными сентенциями, ни системой
наказаний и поощрений» (7,стр.13). Педагог
должен хорошо знать и постоянно учитывать
в своей работе возрастные особенности
учащихся, их умственное и физическое
развитие, склонности характера и т.п.
В работе с учащимися всех
звеньев нашей музыкальной системы
(музыкальная школа, музыкальное
училище, музыкальный вуз), имеется
много общего, но есть в ней
и специфические моменты, которые
обязан знать каждый педагог.
Первое, что отличает работу педагога
со студентами от работы с
начинающим музыкантом, – это различные
задачи обучения.
На первом этапе обучения решающее
значение приобретает период
работы учащегося под непосредственным
руководством педагога. Именно под
наблюдением и контролем педагога
начинающий музыкант овладевает
основами исполнительской техники,
приобретает начальные навыки
художественного воспроизведения
музыки.
На средней и высшей стадиях обучения,
центральным звеном являются самостоятельные
занятия студентов. В музыкальном вузе
преподаватель в основном лишь направляет
работу своих учеников, придавая ей необходимую
действенность и конкретность.
Особенно большое значение на
среднем и высшем этапах обучения
приобретают подбор репертуара
и концертная практика учащихся.
Систематическое выступление на
открытых и закрытых вечерах,
в концертах, на конкурсах и
фестивалях является мощным стимулирующим
средством для
развития исполнительских
навыков учащихся и поднятия их интереса
к занятиям на инструменте (3, стр. 82).
Самостоятельная
работа начинающих
музыкантов
Самостоятельная
работа учащихся организуется по-разному,
в зависимости от ряда факторов: продолжительности
обучения, степени подготовленности
музыкантов, их индивидуальных особенностей.
Однако, отличаясь в частностях, организация
такой работы в целом содержит ряд общих
условий, которые и составляют её основу:
а) регулярность
занятий.
Каждый начинающий музыкант должен
знать и понимать, что овладеть
духовым инструментом, развить познавательные
и творческие способности можно
лишь при целенаправленной тренировке
и постоянном совершенствовании
приобретённых навыков.
Из практики хорошо известно,
что если полученные навыки не
развивать, то они быстро утрачиваются.
Это в полной мере относится и к музыкально
– исполнительским навыкам, которые требуют
особенно тщательной тренировки.
Для играющих на духовых инструментах
необходимость ежедневных занятий
вызывается тем, что работа
органов дыхания, губ, языка
и пальцев в процессе игры
носит сугубо специфический характер,
т.е. она не совпадает с их
действиями в обычных условиях.
Именно поэтому исполнительский
аппарат играющего на духовом
инструменте должен постоянно
поддерживаться в «рабочем» состоянии,
для чего и необходима тренировка.
Серьёзных успехов в овладении
музыкальным исполнительством добиваются
лишь те музыканты, которые
с первых шагов обучения на
инструменте проявляют подлинное
трудолюбие и настойчивость, систематически
и упорно повышают свою музыкальную
подготовку. Всё это лишний раз
говорит о пользе и необходимости
регулярных занятий.
Итак, планомерность – это первое условие
хорошо организованных занятий.
б) последовательность
занятий.
В организации самостоятельного
труда начинающие музыканты должны
предусмотреть и такой важный
момент, как определённая последовательность
занятий, которые должны быть
организованы по определённой
системе. Естественно, что ученику
такую систему должен помочь
составить педагог. Основное её
назначение – определить, что
и как необходимо играть ежедневно
на инструменте.
Во-первых, последовательность работы
музыканта над учебным материалом
– это то, с чего необходимо начинать
и чем следует заканчивать ежедневные
занятия на инструменте. Во-вторых, последовательность
занятий включает в себя обязательное
движение от простого к сложному.
Практически последовательная работа
над музыкальным материалом обычно
включает исполнение:
а) продолжительных
звуков;
б) гамм и арпеджио;
в) этюдов или специальных
упражнений;
г) художественных
произведений;
в) сознательное
усвоение знаний.
Самостоятельные
занятия на инструменте должны
быть не только регулярными,
но и целенаправленными, что
во многом определяется степенью
сознательности музыканта в отношении
к той работе, которую он проделывает
в процессе ежедневной тренировки.
Начинающий музыкант должен ясно
представлять себе, для чего он
выполняет то или иное упражнение,
каково его практическое значение
и как правильно нужно над
ним работать.
Ни
одно, даже самое лёгкое задание начинающий
музыкант не должен выполнять механически.
Это значит, что в любом упражнении от
музыканта требуется, прежде всего, сосредоточенное
и активное внимание.
Поскольку
игра на любом духовом инструменте
связана с известным физическим
напряжением, злоупотреблять этим
не следует. Каждый играющий
должен соблюдать рациональный
режим занятий, обеспечивающий
развитие его исполнительской
техники без ущерба для здоровья.
Такой способ занятий вырабатывается
музыкантом в прямом соответствии
с его индивидуальными данными:
степенью подготовленности, состоянием
исполнительского аппарата, личным
самочувствием и т.д.
Одной
из наиболее важных его особенностей является
установление правильного соотношения
между работой и отдыхом в процессе игры.
Начинающим музыкантам перерыв
между занятиями необходимо устраивать
значительно чаще, чем музыкантам
опытным. Однако и тем, и
другим необходимо придерживаться
золотого правила – прекращать игру
на инструменте при первом же появлении
признаков утомления (!).
Общее количество времени, необходимое
для продуктивных занятий на
инструменте, можно ограничить
примерно тремя часами, причем
желательно, чтобы это были утренние
часы. Естественно, что занятия
на «свежую голову» будут наиболее продуктивными.
Практика
показывает, что ежедневные занятия
на духовом инструменте лучше
всего начинать с исполнения
продолжительных звуков, для чего
необходимо отвести 20 – 25 минут. Игра
продолжительных звуков – это своеобразная
«утренняя зарядка» музыканта, целью которой
является приведение всего исполнительского
аппарата играющего (дыхание, губы, язык,
пальцы) в «рабочее» состояние. Проиграв
продолжительные звуки, следует немного
отдохнуть (5 – 10 минут) и
затем перейти к исполнению гамм и арпеджио.
Работать над гаммами и арпеджио рекомендуется
в течении 45 – 50 минут, причем
предполагается, что музыкант будет играть
их в самых различных вариантах с применением
штрихов и динамических оттенков.
После работы над гаммами необходимо
отдохнуть, а затем 40 – 45 минут
уделить этюдам или специальным упражнениям,
завершающим первый этап занятий. Закончив
исполнение этюдов, музыкант должен хорошо
отдохнуть (15 – 20 минут) и приступить ко
второму, наиболее важному разделу занятий
– работе над художественной литературой.
Для этой цели необходимо выделить не
менее одного часа. Исполнение музыкальных
произведений должно явиться своеобразным
итогом предшествующей работы, ибо здесь
в наиболее выпуклой и отчетливой форме
проявляется взаимосвязь технических
и художественных навыков.
В практике игры на духовых
инструментах могут встретиться
и такие случаи, которые потребуют
построения занятий по другой
схеме. В этих случаях изменения
могут идти по двум направлениям:
как в сторону уменьшения или
увеличения общего количества
времени, так и по линии изменения
расчета времени по отдельным
разделам тренировки.
Всё выше сказанное очень важно
для формирования правильной
системы занятий на духовых
инструментах. Начинать формировать
эту систему необходимо с самого
начала занятий, чтобы впоследствии
сформировавшаяся система стала
неотъемлемой частью ежедневных
систематических упражнений начинающих
музыкантов.
Работа
над гаммами и арпеджио
Для приобретения профессиональной
исполнительской квалификации каждому
начинающему музыканту необходимо овладеть
навыками работы над разнообразным музыкальным
материалом. Обычно играющий на духовом
инструменте имеет дело с двумя видами
музыкального материала:
а) инструктивным,
куда входят различные упражнения, гаммы
и этюды;
б) художественным,
включающим в себя различной сложности
музыкальные произведения: пьесы
в сопровождении фортепиано, оркестровые
произведения и др.
Исполнение продолжительных звуков
является одним из наиболее
распространённых упражнений, их
играют все музыканты независимо
от уровня своей подготовки. При
игре продолжительных звуков
музыкант должен внимательно
следить за их протяженностью,
интонационной устойчивостью, тембром
и исправлять малейшие погрешности
исполнения.
Особое внимание следует уделить динамике звука.
Иногда ученик, не желая кропотливо добиваться
красивого звука, пытается достичь этого
передуванием, форсированием звучания
инструмента. В результате получается
хриплый, не музыкальный и вовсе не большой
и не широкий звук. Громкость не равняется
полноте звука. Кроме того, при передувании
разрушается концентрация звука, исчезает
его тембровая окраска. Это лишает звук
«летучести» и в результате приводит к
узкому звучанию. Страдает интонация,
и такой звук будет «выпадать» из группы
в оркестре (ансамбле). Вот почему ученик
должен уделять большое внимание упражнениям,
построенным на длинных звуках.
Следует
учесть, что тихая игра на первых
порах тоже не рациональна,
так как она приводит к снятию
звука с опоры и к бездыханной
игре. Работа губ возможна тогда,
когда имеется достаточное воздушное
давление. Здесь рекомендуется следующее
упражнение: чтобы определить громкость
при игре, например, на трубе, следует
протянуть ноту соль первой
октавы от форте к пиано, при этом внимательно
следить, на каком динамическом уровне
пропадает тембровая окраска. Тише этого
уровня играть нельзя, и цель занятий –
опустить эту «границу» как можно ниже.
Не возможно не согласиться с мнением
известного музыковеда Ф. И. Шаляпина:
«Тихо – это громко, но очень далеко» (6,
стр. 5), поэтому нужно добиваться того,
чтобы тихий звук сохранил все тембры
духового инструмента, будь-то труба, тромбон
или саксофон.
В
формировании исполнительского мастерства
музыкантов работа над гаммами и арпеджио
играет весьма существенную роль. Она
даёт возможность улучшить интонацию,
добиться четких комбинированных движений
пальцев, развить необходимую координацию
их с действиями губ, языка и дыхания, добиться
полноты и ровности звучания различных
регистров инструмента, овладеть ритмичностью
исполнения, закрепить аппликатурные
навыки и т.п.
Работать над гаммами и арпеджио
следует регулярно. Однако увлечение
этим не должно идти за счет
других видов занятий (например,
игры этюдов или художественных
произведений). Поэтому ежедневно
музыкант должен работать над
одной – двумя гаммами с соответствующими
им арпеджио.
Существенное значение в этой
работе имеет последовательность
их исполнения, так как она
объединяет гаммы и арпеджио
в единый комплекс и способствует
развитию не только исполнительской
техники, но и гармонического
чувства.
При проигрывании гамм и арпеджио
нередко возникают недостатки
в исполнении, такие как:
а) неритмичность исполнения.
Является
одним из наиболее характерных
и часто встречающихся недостатков.
Проявляется он в том, что
отдельные начинающие музыканты
при исполнении гамм и арпеджио
не выдерживают взятый ими
темп до конца. Это является
результатом недостаточной метроритмической
чуткости музыканта и плохого
слухового самоконтроля. Происходит
это обычно в тех случаях,
когда применяется неудобная
аппликатура или исполняются
неудобные скачки.
б) отсутствие ровности
звучания.
Отсутствие
ровности звучания в смысле
силы, полноты и тембровой окраски
– явление довольно частое. Например:
одни звуки заметно «выпирают», т.е. звучат
более громко, другие же, наоборот, звучат
тускло и слабо. Поэтому, зная особенности
своих инструментов, музыканты должны
исправлять дефекты их конструкции с помощью
специальных упражнений. В частности,
тускло и слабо звучащие звуки можно «раздуть»
и тем самым выровнять звучание всего
диапазона.
в) неточное интонирование
при игре.
Неточное интонирование при игре
связано с недостаточно развитым
гармоническим чувством начинающих
музыкантов. Примером этого может
служить неумение исполнителей
слегка повысить или понизить
высоту звуков в зависимости
от их ладовых функций. Так,
например, верхний вводный тон
гармонического мажора и минора
требует частичного повышения,
а нижний вводный тон – соответствующего
понижения. Достигнуть подобной интонационной
гибкости музыкант может при помощи двух
основных средств: