Автор работы: Пользователь скрыл имя, 13 Января 2014 в 17:52, курсовая работа
В бесчисленном множестве жанров поэтического, музыкального, литературного, изобразительного искусства, в различных национальных культурах, на разных этапах истории человечества занимают свое скромное, порой почти незаметное место жанры, связанные с так называемыми малыми формами, с принципами миниатюры. Как незабудки в полевом букете, художественные создания этих жанров по своим эстетическим функциям не только дополняют монументальное искусство крупных форм, не только создают ему необходимый фон, но и сами по себе исключительно важны и ценны для жизни и искусства.
Введение.
Романтическая фортепианная миниатюра.
В бесчисленном множестве жанров поэтического, музыкального, литературного, изобразительного искусства, в различных национальных культурах, на разных этапах истории человечества занимают свое скромное, порой почти незаметное место жанры, связанные с так называемыми малыми формами, с принципами миниатюры. Как незабудки в полевом букете, художественные создания этих жанров по своим эстетическим функциям не только дополняют монументальное искусство крупных форм, не только создают ему необходимый фон, но и сами по себе исключительно важны и ценны для жизни и искусства. Их развитие является непременным условием полноты художественной культуры, свидетельством зрелости, мудрости, духовной чуткости и проникновенной силы искусства, совершенства его форм и средств, символом могущества поэтического сознания народа. Не случайно они притягивают к себе внимание любителей живописи и прикладного искусства, пристально изучаются эстетиками и искусствоведами. Однако мы остановимся на романтической фортепианной миниатюре.
Столь широк и многосоставен круг жанров, образовавших явление, которое мы сейчас называем фортепианной миниатюрой, столь же различны были и пути его формирования.
Один из потомков, ведущих к романтической миниатюре, представлен теми малыми формами, которые в доромантической музыке были прикладными или выполняли служебную роль. Это, во-первых, танцы (немецкие танцы и экосезы Гайдна, Моцарта, Бетховена, Вебера, Клементи, Диабелли) и, во-вторых, пьесы инструктивно-технического характера (этюды Клементи, Крамера, Гуммеля, Черни и др., прелюдии Клементи, Гуммеля, Калькбреннера, Мошелеса).
Другой путь возникновения фортепианной миниатюры – путь внутреннего облегчения, миниатюризации классических форм, в том числе сложившихся в рамках сонатного цикла. Естественно, что наиболее интересные и яркие события в процессе формирования миниатюры в доромантический и переходный от классицизма к романтизму периоды связаны именно с этим путем, далеким от исконной простоты прикладных жанров.
Одним из создателей фортепианной миниатюры стал Бетховен. И хотя произведения малых форм не могут дать полного представления о творчестве Бетховена, все же эти формы на протяжении многих лет были предметом пристального внимания композитора. В малом жанре «багатели» Бетховен также проходит свой путь: поздние багатели заметно отличаются от ранних не только по языку, но и ощущением формы. Багатели приобретают принципиально новое качество.
Иной тип миниатюры, основанный на лирическом созерцании, ведет начало от ноктюрнов Фильда, которые можно отнести уже непосредственно к романтической миниатюре. Первые его ноктюрны назывались романсами и даже песнями без слов, которые характеризовались свободой изложения и насыщенностью контрастов.
Еще более существенные изменения в романтическую фортепианную миниатюру внесли Шуберт и Мендельсон. Шуберт опирался на богатейшую музыкальную традицию, переплавлял ее в неповторимо индивидуальном замысле, обозначив два пути развития своего творчества. Первый из них связан с танцевальной миниатюрой, где Шуберт внешне следовал установившимся в быту формам музицирования, но создавал музыку, обладающую абсолютной художественной самодостаточностью. Другой путь связан с фортепианными произведениями последних лет – экспромтами, музыкальными моментами, клавирштюками. Этот путь связан с выходом за пределы предзаданности. В творчестве Мендельсона, в свою очередь, становление фортепианной миниатюры можно считать свершившимся. Его песни без слов освобождаются от внешних рамок прикладной музыки и становятся устойчивым самостоятельным жанром.
Вершинное развитие романтическая фортепианная миниатюра получила в творчестве Шумана и Шопена, в их самоощущении творческого «Я». Большая часть фортепианных произведений Шумана – это циклы из небольших пьес лирико-драматического, изобразительного и «портретного» жанров, связанных между собой внутренней сюжетно-психологической линией. В вокальном творчестве Шуман развивал тип лирической песни Ф. Шуберта. В тонко разработанном рисунке песен Шуман отобразил детали настроений, поэтические подробности текста, интонации живого языка. Шопен начал свой путь, подобно Шуману, сочинениями малых форм. В отличие от Шумана, он обратился к уже сложившимся жанрам миниатюры: полонезу, мазурке, вальсу, ноктюрну. Но циклизация для Шопена не была такой необходимой, как для Шумана. Шопен также возродил на романтической основе прелюдию, кардинально переосмыслил жанр этюда, сделав его концертной пьесой.
После Шумана и Шопена фортепианная миниатюра получила довольно бурное развитие в творчестве Листа, Брамса и Грига. Это эпоха позднего романтизма. Остановимся непосредственно на фортепианной миниатюре Брамса.
Фортепианная миниатюра Брамса.
Брамс откликнулся на многие
важные темы человеческой жизни и
искусства. Художник-гуманист, он отстаивал
высокие идеалы, ценность духовного
начала, могущество интеллекта. В музыке
композитора нашла отражение
сложная психика его
По природе своей Брамс
– музыкант-зодчий. Процесс творчества
для него – строительство логично
развертывающейся, конструктивно цельной
композиции. Поиски Листом и некоторыми
другими романтиками новых
Большой интерес Брамс проявил к музыкальному фольклору, к немецкой, венгерской, славянской песне. Однако, его интересуют не отдельные сферы в культуре прошлого (пусть даже весьма обширные), а прежде всего непрерывность традиции, ее единство. Брамс не ставит такой задачи специально: обращение к традиции для него – это самая естественная потребность и, по-видимому, единственная возможность творчества, последовательного обновления музыкального мышления и движения вперед. Обобщая стили разных эпох, Брамс представляет историю немецкой музыки как бы всю сразу, в единовременно-синтезирующем образе. Немецкой песенностью проникнуты многие сочинения композитора. Именно это часто придает обаяние его лирической мелодике. Следуя примеру Шуберта, он стремится к развитию песенно инструментального стиля и сделал в этом направлении новые шаги.
Подобно Шуману, Брамс постоянно использовал в своих сочинениях аккордовое письмо, полифонию и полиритмию. Его фактура имеет свой индивидуальный облик.
Музыка Брамса – это во многом и размышление об истории музыки, и в том числе самоанализ романтизма, его подспудно начавшееся отрицание.
Расцвет фортепианной миниатюры в творчестве Брамса приходится на самый поздний этап творческого пути (90-е годы). Значительным шагом в освоении миниатюры явилось сочинение восьми пьес op. 76. В паре жанров «каприччио – интермеццо» отразилась шумановская антитеза Флорестан и Эвсебий. На первом из жанров мы остановимся и поговорим подробнее в нашей работе.
Интермеццо Брамса.
Подобно прелюдии или постлюдии, интермеццо изначально связано с определенной композиционной функцией – переключения, отстранения, перемежения основных разделов материалом, занимающим «слабое время» в содержательном смысле. В этом отношении несомненен генезис интермеццо, произошедшего от полифонических интермедий, интерлюдий песен или интермедий в театральных спектаклях.
Однако композиторы XIX в. – в первую очередь Шуман, а в еще большей степени Брамс – смело трактовали интермеццо и как самостоятельный жанр, призывая этим к пересмотру его сущности. Причина такой трактовки не вызывает сомнений: она обусловлена эстетикой романтизма, пониманием каждого мгновения развития как самоценного, а потому представляющего интерес и в отдельном художественном воссоздании.
Но сохраняет ли при этом интермеццо свою специфику, «семантику слабого времени»? Справедливость требует признать, что так бывает не всегда.
Брамс в своих интермеццо нашел тип лирического высказывания, глубоко созвучный своей индивидуальности. Большинство его интермеццо погружены каждое в одно настроение, как правило, не содержат рельефных контрастов с переменой типа движения. Их фактура сравнительно прозрачна, темпы сдержанны, ощущение тональности порой тонко завуалировано, ведущие динамические оттенки – р или рр, часто встречаются sotto voce, dolce, delicatemente и т. п. На фоне окружающих эти пьесы баллад, рапсодий и каприччио, где то развертывается весомый эпический тематизм, то движение насыщается импульсивными ритмами, взрывается восклицательными интонациями, ударными звучаниями тоники или уменьшенного септаккорда, интермеццо несет «семантику слабого времени», как выражение глубинного плана лирики, интимного и сокровенного. Это ощущается и тогда, когда две или три пьесы следуют друг за другом подряд или даже составляют цикл целиком.
Интермеццо служит наиболее красноречивым выражением характернейшего качества брамсовской лирики – сдержанности, под покровом которой таится глубина и редкая одухотворенность чувства. Все жанры сольно-импровизационной природы связаны, таким образом, с фактурно-фигурационным тематизмом.
Формы всех интермеццо Брамса сводятся к общей трехчастной структуре, но как ярко и индивидуально он подходит к ее воплощению в каждой пьесе!
Как уже было сказано ранее, восемь пьес op. 76 дают первые образцы брамсовской лирической фортепианной миниатюры. Четыре каприччио, отличающиеся большей развернутостью формы и уровнем контрастов, перемежаются интермеццо.
В первых двух интермеццо (№3 и №4) Брамс как бы подчеркивает качество интермедийности, мимолетности, утонченной хрупкости.
Интермеццо op. 76 №3 (ля-бемоль мажор) написано в простой трехчастной форме с контрастной серединой и кодой:
|
5+5 |
5 |
5+5 |
Coda 5 |
Первый раздел представляет собой период из двух предложений повторного строения, неквадратный (5+5), модулирующий в тональность III ступени (до минор). Первое предложение завершается серединной половинной автентической каденцией. Второе – полной несовершенной в тональности до-минор. В среднем разделе сопоставлением звучит доминанта основной тональности, которая обрамляется фигурационным движением в мелодии. Происходит ряд секвенционных отклонений, дробление фраз. Достигнув «тихой кульминации» на гармонии двойной доминанты, звучит мелодико-динамический спад, приводящий нас к репризе. Реприза варьирована. Второе предложение гармонически переокрашено и, в целом, период становится однотональным. Кода основана на материале среднего раздела. Нужно отметить, что эту форму можно рассмотреть, как повторенный период, в котором раздел «B» является связкой между предложениями, а второй раздел равен коде.
Интермеццо op. 76 №4 (си-бемоль мажор) также написано в простой трехчастной форме с развивающей серединой:
|
14+8 |
14 |
14+11 |
Первый раздел представляет собой период из двух предложений неповторного строения, неквадратный (14+8), модулирующий в тональность VI ступени (соль минор). Первое предложение завершается серединной половинной автентической каденцией в тональности соль минор. Второе, воспринимаемое как своеобразное дополнение мятежного характера, – полной несовершенной каденцией, также в тональности соль минор. В среднем развивается материал первой части. Сразу же сопоставлением дается гармония III ступени соль-бемоль мажора на тоническом органном пункте. Происходит отклонение в тональность ре-бемоль мажор, который впоследствии позволяет вернуться в основную тональность в репризе (параллельный си-бемоль минор подменяется си-бемоль мажором). В репризе второе предложение проводится в тональности си-бемоль мажор. Таким образом, можно говорить о сонатности, как форме второго порядка, в данном интермеццо (1-е предложение = ГП, 2-е = ПП). В гармоническом плане также нужно отметить постоянное эллиптическое избегание тоники, что способствует целостности частей и их развитию.
Два других интермеццо (№6 и №7) заметнее выявляют специфику собственно брамсовской техники развития.
В интермеццо op. 76 №6 (ля мажор) исходному мотиву присуща та же мимолетная неустойчивость, что и в предыдущих. Однако здесь Брамс уже не стремится придать мелодии столь рельефный облик. В основе мелодии первой части лежит нисходящая секундовая интонация «вздоха», которая варьируется среди полифонически обрастающих ее голосов:
Интермеццо написано в сложной трехчастной форме с трио:
|
a b a |
a a |
a b a |
Coda |
8+8+8 |
4+5 4+21 |
8+8+8 |
8 |
Первая часть написана в простой трехчастной форме. Первый раздел представляет собой период единого строения однотональный, завершающийся серединной половинной автентической каденцией. Средний раздел модулирует в тональность фа-диез минор, однако тоника этой тональности не встречается, разрешение преодолевается эллиптическим движением доминант. Реприза динамизирована и гармонически варьирована. В ней происходит отклонение в субдоминантовую сферу (ре мажор). Завершается первая часть полной совершенной каденцией в основной тональности.
Безмятежную первую часть оттеняет трио (фа-диез минор) элегического характера. Форма его – простая двухчастная. Однако Брамс не использует здесь классической простой двухчастной форме, что, безусловно, связано с его романтическими поисками. Есть доминантовый предыкт, который выдерживается на доминантовом органном пункте, переходящим в тонический.
Реприза точная. Кода основана на первом мотиве среднего раздела. Здесь она звучит более светло в основной тональности на тоническом органном пункте.
Светлой лирике интермеццо
ля мажор контрастирует балладно-
Intr. 8 |
8 |
8 |
13 |
Coda 8 |