Эстрадный номер

- соединение выразительных вокальных  средств, актерского мастерства  и эстрадной режиссуры. Сюжетные  номера всегда привлекают зрителя, и режиссер, когда позволяет индивидуальность  исполнителя, делает ставку на  создание именно такого номера. Но на эстраде сюжетная драматургия  номера не всегда является  его первоосновой и в отличие  от драматического театра может  даже мешать выразительному исполнению. Чаще всего там, где основным  средством выступает сложная  техника исполнения, драматургия  номера должна иметь прикладное  значение. Наличие в эстрадном  номере драматургии делает его  более выразительным и  интересным  для публики интригой и ярко выраженным конфликтом, но режиссеру не стоит забывать о такой важнейшей составляющей эстрады, как демонстрация исполнителем своего уникального мастерства. Идея и тема номера должны всегда раскрываться режиссером через проявление вокального мастерства исполнителя. Если же в номере драматургическая основа выходит на первый план и становится самым сильным компонентом, возникает специфический этюд-сценка, который вызывает у зрителя недоумение, так как признаки эстрадного номера в нем почти отсутствуют. Получается, что события внутри этой сценки не играются, а обозначаются, характеры слишком условны, и нет времени для правдивого проживания, что нарушает законы психологического существования. «Автор сценария эстрадного номера (очень часто это – сам режиссер) должен учитывать следующее обстоятельство: драматургия эстрадного номера второстепенна, она призвана «обслуживать» жанр, она в первую очередь помогает раскрыть мастерство, индивидуальность эстрадного артиста, которые находят выражение в специфических выразительных средствах жанра»39.

В данном исследовании автор подвергает анализу такие важнейшие элементы драматургии как конфликт, событие, предлагаемые обстоятельства применимо к эстрадному вокальному номеру. Исходное событие  в песне – это событие, которое определяет  эмоциональную наполненность исполнителя до того момента, пока не произойдет следующее крупное событие в песне, которое можно считать главным. На эстраде исходное событие имеет немного другую функцию, чем в театре. Если в театре исходное событие определяет поступки всех действующих лиц до момента, пока не случится следующее главное событие, то на эстраде исходное событие влияет на настроение песни и атмосферу, которой она должна быть пронизана. Правильно найденное режиссером исходное событие будет влиять не столько на действия персонажа при исполнении вокальной композиции, сколько на ту эмоциональную наполненность песни, которой вокалист сможет ее наполнить. Событие является способом проявления драматургического конфликта. Конфликт на эстраде – явление сложное и неоднозначное, имеющее двойственную природу. Если режиссер хочет создать на эстрадной площадке серьезный внутренний психологический конфликт, ему все равно придется прибегнуть к чисто эстрадным приемам, которым всегда необходимо яркое внешнее выражение. Особенно важно подчеркнуть, что такой конфликт должен проявляться через выразительные средства, присущие данному эстрадному номеру (вокальному). Специфика эстрадного действия требует не просто конфликтных тем, а максимального обострения конфликта через привлечение в номер чрезвычайных предлагаемых обстоятельств. Так как песня – это маленькая пьеса, то почти все предлагаемые обстоятельства можно обнаружить в авторском тексте. Для режиссера-постановщика авторский текст – это кладезь информации и возможностей сделать номер нестандартным. «Сила режиссера в том, чтобы увидеть как можно зорче то, что дано автором. Угадать то, что свяжет зрителя с мыслями и чувствами героев, то, что толкнет зрителя к смеху и слезам, к живому «сочувствию»40.

Осуществление удачного режиссерского решения эстрадной песни состоит в выявлении мастерства артиста, непременной составляющей в любом типе вокального репертуара, помогая через вокальное исполнительство.

Вторая глава «Основные направления работы режиссера-постановщика с актером при создании эстрадного вокального номера»

 включает в себя анализ  некоторых обязательных этапов  постановочной работы, с которыми  сталкивается большинство режиссеров  на практике. Основная цель второй  главы диссертации состоит в  исследовании конкретных приемов  и способов деятельности режиссера - постановщика в создании цельного  художественного образа эстрадного  вокального номера при помощи  специфических выразительных средств, присущих жанру эстрадного вокала. На основе приведенных в диссертации  примеров автор анализирует единство  формы и содержания в  эстрадном вокальном номере, приводит примеры влияния на конечный результат работы режиссера авторов песен и коллектива исполнителей. Талант и мастерство режиссера заключается не только в поисках целостной формы, но и формы,  наиболее соответствующей замыслу. Б.Е. Захава утверждал: «Искомое решение формы всегда лежит в содержании. Но чтобы его найти, нужно нырнуть до самого дна: плавая на поверхности, ничего не обнаружишь! Чтобы ответить на вопрос «как?», необходимо предварительно ответить на два вопроса: «что?» и «для чего?»41. Каждая эпоха, наполненная событиями, отражающими ее сущность,  влечет за собой появление песен, обладающих определенными интонациями и отвечающих духу времени, настроениям и стремлениям человека. «Чтобы песня жила, она должна обладать интонацией, созвучной со своим временем. Может статься, что песня, даже очень хорошая, не будет воспринята современным слушателем, ибо по своей интонации принадлежит иному времени»42. При работе над любой песней, чтобы правильно почувствовать заложенную в ней интонацию, режиссеру необходимо, во-первых, разобраться с содержанием песни, раскрыть его, а не подменить или исказить, подгоняя ее прочтение под сложившуюся модную тенденцию, а во-вторых, связать это содержание с современностью, насытив его собственными чувствами и эмоциональным отношением. В процессе решения этих двух задач возникает форма воплощения данной вокальной композиции.

Отправная точка при создании эстрадного номера -  индивидуальность исполнителя. Индивидуальность – ценное свойство артиста эстрады, в котором сосредоточено наивысшее проявление его таланта и мастерства. Именно индивидуальность предполагаемого исполнителя играет важную роль в создании драматургии и становится первым шагом к постановке номера. В результате такого подхода к постановке, номер и его исполнитель оказываются слиты воедино, и повторить этот номер в другом исполнении никогда не удается. «Эстрадный номер всегда создается не просто для конкретного исполнителя (исполнителей): индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении эстрадного номера»43.  Именно на эстраде существует интересный феномен, вряд ли возможный в театре или опере: исполнитель может не обладать профессиональным образованием, но создает только одной своей индивидуальностью блестящий номер, или с другой стороны, может этим образованием обладать, но яркий номер создать не может. Одним из ярких примеров такого феномена являлась Надежда Плевицкая. « У нее нет никакой школы, нет развитого музыкального вкуса, нет верхнего регистра в голосе, но есть искра Божия, благодаря которой она захватывает и покоряет даже накрахмаленную …публику»44. Для режиссера-постановщика, как и для хорошего психолога, важно почувствовать  совокупность индивидуальных  особенностей (психических и физических) вокалиста. Такие  особенности дают возможность рассматривать целостность индивидуальности человека в двух направлениях: 1) внешней (физической) и  2)внутренней (психической, духовной). Внешняя индивидуальность - это совокупность всех качеств человека, которые заложены генетически, формируются к моменту его рождения и являются относительно стабильными. Внутренняя индивидуальность – все, что связано с его психическими характеристиками, особенностями характера, личностными чертами, все, что является даром природы лишь отчасти, а в основном формируется самим человеком в результате специального направленного усилия. Каждый артист обладает устойчивым набором черт и характеристик, определяющих его действия и поведение. Данные черты проявляют себя в достаточно длительном промежутке времени, благодаря чему режиссер-постановщик может зафиксировать и почувствовать индивидуальность исполнителя. На основе проанализированных примеров в специальной литературе45 автор выделяет пять личностных черт, которые позволят режиссеру точнее ощутить «внутреннюю» творческую составляющую индивидуальности актера: настойчивость, толерантность к неопределенности, открытость новому опыту, индивидуализм, склонность к риску. Эти личностные черты, присущие исполнителю в той или иной степени,  или, наоборот, отсутствующие у него, помогут режиссеру точнее отслеживать тенденцию заинтересованности артиста в творческом сотрудничестве  при постановке эстрадного номера любого жанра.

На эстраде певец с помощью музыки и текста всегда ведет разговор со зрительным залом и находится с ним в достаточно открытом общении. Душа и жизнь изображаемого на сцене персонажа складывается артистом из живых впечатлений собственной души и эмоциональных воспоминаний. На основе множества фактов, собранных из специальных научных источников46, автор подчеркивает важность наличия у актера яркой эмоциональной памяти, способной  не только глубоко проникнуть в музыкальное произведение, но и запомнить вызываемые музыкой чувства, а затем воспроизвести их в нужный момент, подчинив аудиторию своей творческой воле. Те мысли и чувства, которые вкладывает исполнитель в музыкальную композицию, должны быть им продуманы и прочувствованы заранее, в процессе вживания в музыкальный образ, стать сутью энергетики звучащего образа. Вокалист должен постараться ощутить родство своих эмоций, хранящихся в эмоциональной памяти, и эмоции исполняемой им музыки. Только в этом случае возникает настоящая гармония. Эмоциональная память напрямую связана с физическим самочувствием и «вторым планом» роли и в театре, и на эстраде. «Второй план» - это тот сплав эмоций, удержанный  эмоциональной памятью и в нужный момент вызванный исполнителем, наполняющий ту или иную песню при его выступлении. Это то, что необходимо певцу, чтобы воспроизвести не только хорошо схваченный внешний рисунок,  создать целостный образ. Особое внимание в работе уделено анализу проблемы совмещения пластики и вокала. Собственно балетмейстерская работа и работа педагога по вокалу не входит в контекст данного исследования. Однако нужно отметить, что специфика режиссерской работы в данном случае (при отсутствии балетмейстера) состоит в нахождении и выстраивании логичных, осмысленных и графически верных, ярких мизансцен внутри действия в вокальном номере. В связи с этим проблемы, стоящие перед режиссером - постановщиком вокального номера, выделены отдельным параграфом во второй главе, где показаны конкретные особенности некоторых постановочных решений. Если актер хочет иметь успех, он обязан точно чувствовать форму своего будущего эстрадного вокального номера или целой программы. При постановке эстрадного вокального номера режиссеру, по мнению автора, нужно разбить всю работу над пластической выразительностью  актера на несколько этапов. Первый этап – это этап подготовительный. На этом этапе режиссеру  следует понять двигательные способности вокалиста – подвижность, выносливость, ловкость или умение преодолевать неловкость, ощущение пространства, владение разными скоростями в простых движениях, гибкость суставов. Режиссеру не следует требовать на этом этапе каких-либо устоявшихся и закрепленных предшествующей работой артиста навыков и умений, а стоит попытаться создать творческую атмосферу для дальнейшего плодотворного и желанного сотрудничества, убедить в необходимости пробуждения воображения и способности ориентировки в незнакомом пространстве. Нужно выявить, насколько вокалист готов быстро и точно выполнить неожиданные указания режиссера или отказаться без сожалений от  стандартных решений. Все эти качества понадобятся на следующем этапе репетиционного процесса, когда для актера станет необходимым отказ от стандартных движений, если этого потребуют иные сценические обстоятельства при работе на постоянно меняющихся эстрадных площадках. Основной этап  -  это непосредственная работа режиссера над постановкой эстрадного номера и развитием пластической выразительности актера в пределах этой постановки. Именно на этом этапе от исполнителя понадобятся такие качества, как музыкальность, ритмичность, координация, чувство формы, пространства и времени, наблюдательность, способность к импровизации, умение подчинить движение действию, мышечная память. На этом этапе весь процесс перемещается из сферы подготовительной тренировки тела в область творческого процесса. В своих рекомендациях Морозова Г.В. в методическом пособии «О пластической композиции спектакля»47 указывает, что любая мизансцена в конечном итоге состоит из тщательно отобранных и максимально выразительных физических действий и движений актера, точно рассчитанных и отмеренных музыкальным ритмом. Любой эстрадный номер – это маленькое законченное представление, и вокальный номер не является исключением. Создание последовательности подчеркнуто точных  мизансцен, переданных через тело и взгляд вокалиста, являет собой сквозное действие, направленное на выявление смысла и творческой задачи номера. После того, как с помощью режиссера и собственной домашней работы актера все движения и жесты найдены и утверждены, режиссеру следует уделить внимание еще одному важному принципу актерской игры – выстраиванию всех найденных жестов и мизансцен в заранее спланированную и четко отрепетированную последовательность. Эта «хореографическая» последовательность никогда не должна пускаться режиссером на самотек. Во-первых, если актер находится на сцене не один, то, будучи непредсказуем в движениях, он сбивает с толку других исполнителей и искажает выверенный режиссером рисунок. Во-вторых, такая дисциплина в соблюдении точного пластического рисунка раскрепощает исполнителя. Он освобождается от необходимости на ходу принимать решения о том, куда направиться и какое место на сцене занять,  получая возможность сосредоточиться на других аспектах игры.

В диссертации выдвигается вопрос создания и действия в дальнейшем  сложившейся при постановке эстрадного номера атмосферы, исследуются  существующие специфические особенности сценической атмосферы на эстраде, влияющие на работу режиссера-постановщика, которые он не может не учитывать. Диссертант перечисляет факторы, учитывание которых, по его мнению, сделает работу режиссера-постановщика с исполнителем более плодотворной.

1. Актер, его индивидуальность и  способность к импровизации

Артист излучает  атмосферу через свое профессиональное умение создавать настроение исполняемой композиции внутри себя, а затем передавать, транслировать это настроение в зал. Создание артистом атмосферы – это, прежде всего, передача настроения песни. «Некогда А. Вертинский называл свой репертуар «песенки настроений». Умение создать нужное настроение отличало искусство большого мастера до конца его дней. Слушая Вертинского, зритель попадал в плен атмосферы, создаваемой артистом»48. Создание настроения песни – это самое главное при постановке вокального номера, его суть.  

1. Сценическая площадка

Режиссер обязан учитывать специфику  работы  вокалиста на разных сценических площадках: больших, маленьких, круглых, пятиугольных, под открытым небом, совсем близко к столикам зрителей в ресторане или ночном клубе, и даже со столбом посередине. Такое видовое разнообразие площадок ставит перед актером при исполнении номера трудные, но разрешимые задачи, если  мизансцены внутри номера остаются подвижными и могут быть изменены в зависимости от формы площадки. Но само по себе качество сценической площадки не так важно, как индивидуальность находящегося на ней исполнителя. «Эстрада как площадка может быть чисто символической или наиэлементарнейшей: важно не качество ее самой, а качество находящегося на ней человека»49.                          

1. Зрительская  аудитория, ее специфические особенности

В помещение, где предстоит, например, вечернее выступление эстрадного вокалиста, приходят разные люди. Их главные различия в эстетических и нравственных устоях, в том, с какой целью они пришли сегодня на концерт или в ресторан и в каком настроении. «Совершенно понятно, что оценка искусства будет всякий раз стоять в прямой зависимости от того психологического понимания, с которым мы к искусству подойдем».50 Отсюда  «пестрота» в общей атмосфере. Какие настроения и устремления будут доминировать сегодня вечером -  абсолютно неизвестно. Если эстрадному вокалисту предстоит работать перед ресторанными столиками, он должен понимать и правильно оценивать определенные трудности, которые могут возникнуть (а могут и не возникнуть, так что заранее беспокоиться об этом не следует) в результате такого прямого и плотного контакта со зрительской аудиторией. А. Райкин был твердо убежден, что все «дело в том, в какой аудитории ты выступаешь. Если придешь в университет, там всегда прекрасная публика. В банкетном зале, где празднуется юбилей какого-то учреждения, восприятие публики будет совсем иным»51.

4. Время как эпоха 

Когда режиссер стоит перед актерами на первой или заключительной репетиции, он всегда должен помнить о влиянии времени, в котором живет, чтобы его творческий поиск не остался безответным со стороны актеров и зрителей. Каждая эпоха определяет свою особенную атмосферу, которая удивительным образом влияет на всех нас, живущих под ее неусыпным вниманием.

Целью третьей главы «Некоторые методические рекомендации для работы над постановкой вокального номера на эстраде» является попытка на основе собранного и проанализированного в предыдущих главах материала и практической работы  создать поэтапный план работы режиссера с вокалистом, особенно необходимый молодым начинающим постановщикам, которые часто оказываются в затруднении, не зная, с чего следует начинать постановочную работу. Следует отметить, что  четкой границы между этапами работы над номером провести невозможно, «ибо все этапы этого процесса очень подвижны, они взаимно переплетаются и, зачастую, разумная, последовательная система конструирования номера вдруг нарушается и неожиданно приобретает иной характер творчества: режиссером и хозяином этого процесса становится не только разумная и железная логика. Вторгается интуитивное начало творчества, которое корректирует, направляет и смещает все этапы и их последовательность по своему усмотрению и желанию»52. Не секрет, что вокалист с большим опытом не ждет от постановщика подсказок, как исполнить ту или иную песню – с нотами он справится сам! Обращаясь к режиссеру за помощью, певец надеется вместе с ним отыскать и выстроить нужную форму вокальной композиции, почувствовать ее ритмическую фактуру через пластический рисунок и мизансцену. Удачно найденное режиссером смелое нетривиальное решение номера, подчеркивающее индивидуальность исполнителя, с которой сольется авторский текст песни  и есть реальная помощь, за которой вокалист обращается к постановщику. «Конечная цель режиссера в работе с исполнителями – добиться, чтобы образ, с которым сольется личность актера, полностью отвечал тому, что можно угадать в нем, читая авторский текст»53. Эти слова еще раз подтверждают важность исследования методологических основ режиссерско-постановочной работы над эстрадным вокальным номером с конечным выходом на некоторую специфическую последовательность этапов этой работы.

В Заключении подводятся основные итоги исследования и обозначаются перспективы дальнейшей разработки темы. Большое внимание уделено анализу важнейших структурных элементов – конфликту, событию, предлагаемым обстоятельствам – применимо непосредственно к драматургии вокального номера на эстраде. В практическом плане особое значение имеет вторая часть диссертации, где автор делает попытку проанализировать конкретные способы и приемы создания художественного образа внутри вокального номера. Отдельное внимание уделено четырем случаям несовпадения формы и содержания в вокальном номере как в произведении эстрадного искусства. При рассмотрении индивидуальности актера сформулированы такие теоретические понятия, как внешняя и внутренняя индивидуальность исполнителя и приведены совокупности особенностей (психических и физических), которые, объединяясь, несут в себе общую характеристику актерской  индивидуальности. Особое внимание направлено на рассмотрение внутренней индивидуальности, где автором рассмотрены применимо к эстрадному вокалисту  пять личностных черт, позволяющие режиссеру точнее проанализировать внутреннюю творческую составляющую индивидуальности актера.