Шпаргалка по "История графического дизайна"

1 вопрос (неполный)  
Графический дизайн — это создание визуальных (графических) изображений с целью воплощения определенных идей. Иными словами это творческое искусство проектирования различных объектов и т.п., посредством графических элементов, для улучшения визуальных, функциональных и эстетических качеств этих объектов. 
 
Графический дизайн представляет из себя функцию визуального общения при помощи текста и изображений для представления информации — это использование визуальных коммуникаций для решения различных задач. 
 
К графическому дизайну относится: Типографика, каллиграфия, шрифты — дизайн печатной продукции (газет, журналов и книг); Фирменный стиль — фирменные знаки, брендбуки; Веб-дизайн — как сайтов в целом, так и логотипов, баннеров, шапок, бэкграундов и т.д.; Плакатная продукция и Промышленный дизайн; Дизайн упаковок и этикеток и т.д.

2 вопрос 
 
Здесь утверждаются наиболее либеральные законы в отношении средств массовой информации, на фоне других европейских государств. Одновременно вызванный подъемом производства рост конкуренции проникает во все сферы жизни, в том числе и в журналистику. Конкуренция стимулирует поиск своей "ниши" для производства товаров, но также и своего сегмента читательской аудитории. Историки прессы отмечают углубленную и усиливающуюся на протяжении столетия тематическую дифференциацию периодических изданий, их нередко детальную специализацию. Однако этот процесс уравновешивается противоположной тенденцией: объединения возникающих узко специализированных изданий под общим патронажем предпринимательской компании. Данная тенденция привела к значительному распространению комплексных информационных агентств. Здесь в ситуациях "перекрестных" творческих задач формировалась атмосфера, способствующая появлению издательских и рекламных новаций. Здесь образовались "рассадники" малых рекламных жанров: вкладышей, открыток, ресторанных меню, театральных программок, пригласительных билетов, этикеток. Оставаясь массовой продукцией, реклама ищет дифференцированный подход к различным группам населения и стремится "настигать" человека в самых разных местах и по возможности круглосуточно. 
Специализация рекламы в английской прессе. 
 
Наряду с подобными одинокими волонтерами на ниве рекламного дела к началу XIX века в Англии формируется круг богатых и удачливых предпринимателей. Стоимость рекламы дорожала, и между "боссами" началась жесткая конкуренция за привлечение клиентов, поиск свободных ниш на рынке массовых изданий, изобретение новинок в рекламном деле. В условиях жесткой конкуренции, успех во многом зависел от изобретательности и изворотливости первых лиц издательского бизнеса. Для размещения рекламы используются массовые и специализированные издания с месячной, еженедельной, ежедневной периодичностью, разовые листки, бюллетени, брошюры и небольшие рекламные вкладыши. 
 
Но, пожалуй, наиболее новаторскую линию и в журналистике, и в рекламе открыли издания, непосредственно связанные с индустриализацией страны. Одним из первых среди них явился "The Mechanic's Magazine"- ("Журнал механики"), вышедший в свет в мае 1823 года и успешно создававший общественное мнение в поддержку технических новаций, индустриальных изобретений и тех корпораций, которые внедряли изобретения в производственный процесс, наращивая потребительский рынок. В то же время английские рекламисты трудились над популяризацией особо изысканной продукции. Нашло деятельное продолжение начинание Дж. Белла в обращениях к женской аудитории. Таковой стала "Ladies Newspaper" ("Газета для дам") (1847) и "The Queen" ("Королева") (1861). Первая стремилась избегать рекламных текстов, вторая же их активно печатала, сообщая, главным образом, о появившихся на прилавках новинках домашней утвари, модной бижутерии, галантерейных товарах, драгоценностях. 
 
Начало иллюстрированной рекламы в прессе. 
 
Английская периодическая печать в XIX веке активно использует иллюстрации, применяя их также и ради привлекательности рекламных текстов. Первая рекламная иллюстрация в газете появилась еще в 1680 году. Это был небольшой гравированный оттиск индийского фонтана, действовавшего во дворе таверны и привлекавшего посетителей. Начинание подхватила первая ежедневная газета "The Daily Courant", начавшая выходить в марте 1702 года. Через год здесь была опубликована серия иллюстраций, посвященных новоизобретенной машине для изготовления шоколада. В большинстве случаев подобные иллюстрации были размером с почтовую марку. Публикацию крупноформатных иллюстраций на темы рекламы открыл журнал "Фермер" ("Farmer") в 1774 году. Здесь изображались необходимые в фермерском хозяйстве машины, сообщались имена и адреса их производителей. Подобные иллюстративные пробы, осуществлявшиеся в английской прессе на протяжении XVIII века, стали предпосылкой использ

3 вопрос 
 
После Гражданской войны между Севером и Югом массовый спрос расширился, США перестают испытывать потребность в импортных товарах, а наоборот, направляют свои усилия на экспорт американских товаров в европейские страны. На этом фоне национальные производители все больше средств выделяют на создание качественной рекламы. В условиях расширяющегося рынка потребительских товаров перед правительством США возник вопрос упорядочения торговых знаков с целью дальнейшего государственного регулирования торговой деятельности. С 1872 г все торговые знаки регистрируются Департаментом патентов и торговых знаков США (U. S. Patent and Trademark office). Из нынешних всемирно известных брендов первыми были зарегистрированы газировка «Coca-Cola» (1887 г) и овсяные хлопья «Quaker Oats» (1895 г). 
 
Своим маркетинговым успехом «Quaker Oats» (хлопья Квакера) обязаны именно рекламе: долгое время овсянка в сознании американцев ассоциировалась с плохим самочувствием, но в рамках широкомасштабной по тем временам рекламной кампании (в основном, были задействованы средства печатной рекламы, упаковка и дегустация) овсяные хлопья стали позиционироваться как еда, полезная для здоровья. Известный рекламный персонаж – пожилой симпатичный джентльмен в костюме Квакера - был создан одним из владельцев компании Генри Парсоном Кроуэллом (Crowell).  
К концу XIX века в американском рекламном бизнесе обращались миллионы долларов, с этого времени рекламная индустрия становится неотъемлемой частью экономического прогресса США.

4 вопрос 
 
Рекламные традиции во Франции в предреволюционный период. 
 
Поступательное развитие рекламного процесса во Франции было прервано политическими катаклизмами рубежа XVIII-XIX веков, и ослабление этой деятельности заметно вплоть до второй половины XIX века. Известно, что общее направление культуры в этой стране предреволюционного периода выражается понятием "галантный век". Франция всеевропейская законодательница модной одежды, украшений, меблировки, типов увеселений. Именно такая тематика составляет содержание значительного большинства рекламных текстов. Париж еще раньше Лондона заболел "кожной болезнью" от обилия афиш и "летучих листков". Первые расклеивались по стенам, вторые вручались прохожим из рук в руки. Назойливость расклейщиков и разносчиков была такова, что в 1734 году появляется полицейское распоряжение, запрещающее эту деятельность под угрозой штрафа за нарушение указа. Однако запрет, как это всегда бывает, устрашил далеко не всех. Параллельно правительство стремится ввести стихийный рекламный бум в цивилизованные рамки. С этой целью, по усмотрению двора, в середине XVIII века создается специальное рекламное издание "Affiches, Annonces et Avis divers" ("Афиши, анонсы и разнообразные сообщения"). Выпуски были размером в одну восьмую долю листа, выходили два раза в неделю тиражом до полусотни тысяч и пользовались устойчивым спросом. Главные темы объявлений: новые образцы мебели, сдача в наем квартир, театральные премьеры и лотереи. Немалое место занимали предложения медицинских услуг. Однако стиль парижской жизни в предреволюционный период, исполненный напряжения от чередовавшихся друг за другом правительственных кризисов, придворных скандалов, глухого брожения все более нищающих жителей бедняцких кварталов, больше располагало рядовое население узнавать новости непосредственно на улицах из "летучих листков" и рассказов соседей. Рекламные обращения, выполненные в виде изящных гравюрных картинок, характерны для французской рекламы середины XVIII века в большей мере, чем для Англии, где это "украшательство" прижилось позднее. Создается прообраз будущих визитных карточек. Первоначально их формат приближался к размеру почтовой открытки и основное пространство занимало изображение, по большей части геральдическое, но не только. Указывались и основные реквизиты владельца. 
 
Но близился конец "галантного века", и куртуазные "летучие листки" и грациозно оформленные афиши на стенах парижских домов сменились революционными прокламациями. 
 
Лидерство в жанре многоцветного плаката. 
 
Рекламные новации следующего этапа отмечены различными проявлениями изобретательности. На смену грозным распоряжениям, запрещающим расклейку любых частных афиш, пришло более гуманное требование властей печатать их на цветной бумаге, оставляя белый цвет исключительно для государственных вердиктов. Стремясь к упорядочению уличной стихии рекламы, французское правительство более оперативно, чем на родине изобретателя, нашло применение афишным тумбам. Данное изобретение очень способствовало облагораживанию облика парижских улиц к концу века. Однако наибольшую славу французской рекламе второй половины XIX столетия принесло мастерство многоцветного художественного плаката. Сама техника многокрасочного тиражирования посредством литографии изобретена в Баварии, но именно французские художники и модельеры стали особо активными восприемниками этого новшества. Около 1816 года в Париже возникают мастерские литографов. Их развитие достигает апогея к концу 20-х началу 30-х годов. Именно в эту пору расцветает творчество графика-карикатуриста Оноре Домье, названного российским искусствоведом Я. А. Тугендхольдом предвестником французского плаката. Его карикатуры являлись разновидностью политической антирекламы, обличающей прислужников реставрированной монархии, "карманных" парламентариев, постоянные посягательства правителей Франции на свободу прессы. Его завершающий цикл литографских гравюр связан с событиями Парижской Коммуны 18

5 вопрос 
 
Мы помним о блистательном развитии рекламного дела в Германии в XV и XVI веках ее лидерстве в сфере печатных, книжных, гравюрных образцов. Ближе к Новому времени рекламное лидерство отсюда постепенно начало переходить сначала к Франции, затем к Англии. Концентрация рекламных сведений в малых печатных формах получила здесь наименование ilntelligentblatter", что можно перевести как "информационные листы". В них, помимо традиционных коммерческих публикаций, имелся отдел "Personalien", в котором оперативно сообщалось о рождениях, свадьбах, похоронах, т. е. был широкий объем межличностной рекламы. Однако, постепенно ситуация меняется, и на рубеже 20-30 годов газетная реклама интенсифицируется. В "Vossischen Zeitung" ("Еженедельная газета") активными рекламодателями стали производители листового металла, строительных материалов и мастеров кондитерского дела, a "Leipziger Tagblatt" ("Лейпцигский ежедневный листок") облюбовали для своих призывов к потребителям заправилы свечной промышленности. И все же даже в 80-е годы общий стиль объявлений в немецких газетах оставлял желать лучшего. Распространенная серьезность большой части немецкой аудитории, лишающей отечественных рекламистов творческих стимулов. 
 
Обновление традиций. 
 
Тем не менее всеевропейские ветры обновления в искусстве и литературе, всеобщее тяготение к обновлению, нашедшее воплощение в концепциях и практике модернизма, сломали бастионы филистерства. Застрельщиками новых исканий в искусстве, плакатах, рекламе стали журналы "Simplicissimus" ("Простак") и "Diejugend" ("Молодость"). Вокруг этих центров складываются своеобразные приемы эстетики немецкого рекламного плаката. Как видим, здесь изящество французских примадонн, вычурность сюжетов и орнаментики Бердслея сменила наглядная и убедительная правда Вещи. Необходимо признать, что некоторая сдача высоких эстетических позиций в коммерческом немецком плакате вполне оправдывалась их функциональной эффективностью. Прагматичная ориентированность немецкой потребительской аудитории была активно использована изобретателями премиальной торговли. Подобную рекламную изобретательность стали проявлять владельцы лавок и мастерских. И вот в витрину обувного магазина помещаются маленькие башмачки с надписью: "Молодая дама, которой эта обувь придется по ноге, получит их в подарок". Или в витрине инструментального магазина среди топоров и рубанков висит броско оттиснутая фраза: "Закуривание сигарет даром". Расчет столь же прост, сколь и эффективен: зашедший в магазин человек неизбежно осмотрится по сторонам и ему может броситься в глаза предмет, который он давно планировал купить, но все время откладывал. Это может быть хотя бы коробка кнопок или пачка гвоздей. Но лиха беда начало: первый заход в магазин, возможно, не станет последним. В опыте рекламы имеется несметное множество подобных приманок. И конечно, они достояние не только немецкой изобретательности. Здесь данное ответвление рекламной деятельности проявилось особенно выразительно в последней трети XIX века, на фоне гораздо более однообразных и блеклых газетных рекламных подборок. Еще одно ответвление рекламной деятельности, в котором Германия не уступала позиций своим европейских соседям в XIX веке, было обустройство витрин. Другими словами, все достижения рекламного дела, как в зеркале, отражаются в культуре городских витрин. Развитие данной рекламной формы проходило несколько этапов, на первом из которых находилась непосредственная выкладка товаров на подоконниках магазинов или специально выдвинутых на улицу прилавках. Постепенно часть задач, которые решала такая прямая демонстрация товаров, взяла на себя вывеска, о чем шла речь в предыдущих главах. Витрина явление более позднего времени, связанное с развитием стекольной промышленности, приходящимся на середину XVII века, что, как мы говорили выше, было активно использовано в обустройстве английской коммерции. Около середины XIX века, с изобретением сначала газового, а затем

6 вопрос 
Конец XIX века был периодом бурного развития рекламы и её печатных форм в Европе и в России. Плакаты и театральные афиши становились обычным явлением жизни. О возросшем влиянии плаката на жизнь российского общества свидетельствует факт открытия в Санкт-Петербурге (позже в Москве и Киеве) в 1897 г. первой в России «Международной выставки художественных афиш» – это событие дало необходимый стимул для развития русского плакатного искусства.  
 
Значительная активизация социально-благотворительной деятельности и её плакатной пропаганды произошла в связи с участием России в Первой мировой войне. Практически все плакатные произведения того времени (1914-1917 гг.) отражали деятельность различных сил общества по сбору пожертвований в пользу раненых солдат, их семей, обездоленных сирот. В эту деятельность включались лучшие художники того времени: Л.С. Бакст, братья А. М. и В. М. Васнецовы, К.А. Коровин, Л.М. Браиловский, Л.О. Пастернак, А.Е. Архипов, С.А. Виноградов, которые считали работу над благотворительным плакатом своим гражданским и нравственным долгом (по В.В. Учёновой и Н. В. Старых). 
 
Социально-благотворительный плакат характеризуется многообразием графических стилей, тематическим и сюжетным богатством. Художники, которым поступали заказы на создание этих плакатов, ориентировались на свое личное представление о том, каким именно должно быть плакатное произведение, чтобы оказать нужное информационное и эмоциональное воздействие на зрителя. Каноны жанра еще не были окончательно сформированы, каждый автор работал над плакатным произведением, опираясь на композиционно-графические приёмы и средства выразительности из области станковой живописи и прикладной графики, в частности книжной иллюстрации. Декоративность, разнообразие применяемых шрифтов и стилей, высокохудожественная иллюстрация – неотъемлемые признаки дореволюционных плакатных произведений в сфере социальной пропаганды и благотворительности

7 вопрос 
В начале ХХ века понятия "графический дизайн" просто-напросто не существовало. Этот термин ввел в обиход Вильям Диггинс в 1922 году. Он назвал себя "графическим дизайнером", обобщив всю свою профессиональную работу по созданию книг, шрифта, каллиграфических этюдов и рекламных объявлений. Диггинс указал на непосредственную связь графического дизайна, воспроизводимого в тираже, и рекламы: "Напечатанное для того, чтобы продать что-либо понимается каждым как реклама"3 
Но по сравнению с графическим дизайном как таковым по определению реклама в культуре того времени присутствовала гораздо более длительное время. И с временной точки зрения действительно: сначала была курица - сиречь реклама (здесь и далее речь идет о графической, даже полиграфической рекламе). 
С точки зрения художественной ценности на рубеже XIX-го и ХХ-го веков печатная реклама была как минимум двух сортов. 
Объявления и карточки, афиши и вывески - все это составляло упрощенную и монотонную схематику наборной рекламы. Все зависело от типографского наборщика: какой шрифт и какие политипажи он выберет, такая реклама и получится. Эта масса непрофессионального (с художественной точки зрения) продукта, как известно, просто захлестнула всю типографику второй половины XIX века. "Декоративное качество черпалось, главным образом, в готовом виде из разросшегося фонда типографических украшений и украшенных "типов" 
С другой стороны, литографские плакаты и афиши периода модерна (или арт нуво, или Югендстиля) относящиеся к рекламе более походили на произведения искусства - картины, написанные известными художниками. Альфонс Муха и Генри Тулуз-Лотрек во Франции, Людвиг Хольвайн и Люциан Бернхард в Германии, Альфред Роллер в Австрии и Иоган ван Каспель в Голландии - все они в каждый плакат, в каждую афишу вкладывали частицу собственной души. Недаром их работы вошли в сокровищницу мирового искусства. Вторжение художников в отрасль, монополизированную типографами (полиграфистами, печатниками, наборщиками) вызвало множество противоречий между традиционным ремеслом рекламных объявлений и "чистым" искусством. 
Художественные школы в то время обеспечивали очень неоднородную подготовку специалистов, а наборщики были все же далеки от "прекрасного", и это, возможно, вело к значительной враждебности между двумя лагерями производителей рекламы. С этого времени, да и по сею пору, термин "художник" или "дизайнер", используемый печатником, обычно предназначается для презрительной характеристики их коммерческой работы. В этом и упрек в плохой технологической подготовке, и ностальгия по безраздельному господству в коммерческом искусстве. 
Только к концу 1920-х независимость типографа в художественном плане была восстановлена графическими дизайнерами Максом Биллом, Паулем Реннером, Яном Чихольдом. Однако, они имели небольшое влияние на общее появление каждодневного печатного материала вплоть до окончания Второй Мировой войны. Растущие политические напряженные отношения в Европе оказали серьезное сопротивление такой работе, пересекающей национальные границы. 
Вот на этом поле и происходило становление графического дизайна в сегодняшнем его понимании. Соединение изображения с текстом, пока что акцидентным, рисованным, роднило рекламный плакат с театральной афишей. А в рекламных объявлениях и модулях этот подход де-факто становится стандартом на долгие годы. 
Декоративность конца XIX - начала ХХ века наложила неизгладимый отпечаток на всю рекламную графику первой половины прошедшего столетия. Почти до середины 1960-х этот стиль доминировал в массовом коммерческом графическом дизайне Запада. Это касалось как Европы, так и Нового света.

9 вопрос 
Братья Владимир и Георгий Стайнберг оставили в истории графики инновационный и революционный след. Работая в 20-30-е годы прошлого столетия, в сложное время, они смогли внести в мир авангарда свое, новое, не похожее на других, искусство. 
 
Братья занимались созданием советской графики, рекламных плакатов, обложек, используя редкие в те времена элементы фотомонтажа. Их творчество подразумевало под собой искажение перспективы, динамическое использование цветов, необычная типография. В отличие от других художников, дизайнеров, братья использовали в своих работах элементы коллажа. Стоит сказать, что очень быстро им стали подражать и другие художники. 
 
Братья работали вместе с 1924 по 1933 год, пока один из братьев Георгий не разбился на мотоцикле. Второй брат Владимир продолжал работать вплоть до 1947 года. В этом году Владимир курировал вопрос украшения Красной площади в Москве в честь празднования 1 и 9 мая.

10 вопрос 
В узком понимании фирменный стиль означает товарный знак компании для его использования в оформлении различной документации, упаковки, рекламы, сувенирной продукции и т.д. 
История возникновения фирменного стиля - 11 век в (эпоха рыцарства). В это время появляется понятие герба. Именно рыцарские гербы, их цвета и девизы стали предшественниками фирменного стиля. 
В средневековой Европе герб был отличительным знаком своего владельца и отражали информацию о нем. На создание гербов не жалели средств, используя услуги лучших художников. Шло время, и роль герба в тогдашнем обществе увеличивалась. По нему судили о знатности и статусе владельца. К тому же его нельзя уже было выбрать просто так. Они создавались, учитывая многочисленные заслуги владельцев, которые даровали короли и богатые сеньоры своим подданным, и передавались из через поколения. 
Главным элементом фирменного стиля можно назвать фирменный, или товарный, знак. История возникновения фирменного стиля неотрывно связана с развитием торговли. Прототипом товарных знаков стали клейма, которые привешивали к товару. Впоследствии их начали изготавливать на металлических пластинках. Их же использовали и как печати. Эта традиция не обошла и Россию, где в 1774 году указом предписывалось клеймение российских товаров, чтобы отличить их от иностранных. 
В середине 19 века в США и в Западной Европе возникли предпосылки возникновения торговых марок, которые призваны были выделять крупного производителя в конкурентной торговой среде. 
Дальше история возникновения фирменного стиля связывалась с развитием в постиндустриальную эпоху сферы услуг. Она стала не менее важной, чем сфера производства. Поэтому для различных фирм, оказывающих услуги, создать фирменный стиль было просто необходимо 
Считается, что первооткрывателем фирменного стиля стал немец Петер Беренс в начале 20 века, создавший для своей компании, где работал художественным директором, определенный художественный образ. 
Так появилось новое направление в дизайне, связанное с разработкой фирменного стиля различных компаний, которое достигло в наше время высочайшего уровня. 
 
Выделяются следующие основные элементы фирменного стиля:  
– товарный знак; 
– фирменная шрифтовая надпись (логотип); 
– фирменный блок; 
– слоган (фирменный лозунг);  
– фирменный цвет (сочетание цветов);  
– фирменный шрифт (шрифты);