Реализация маркетинговых технологий социально-культурной деятельности в кинематографе

Содержание

Введение………………………………………………………………………….2

Глава 1 Авторское кино как сфера  реализации социально-культурной деятельности

1. Кинематограф как феномен культуры…………………………………….6
2. Особенности авторского кино……………………………………………..12

Глава 2  Реализация маркетинговых технологий социально-культурной деятельности в кинематографе.

1. Сущность маркетинговых технологий в сфере культуры………………..18
2. Применения маркетинговых технологий в кинематографе……………...26
3. Исследование авторского кино…………………………………………….32

Заключение…………………………………………………………………….....35

Приложение 1………………………………………………………………….....36

Список литературы………………………………………………………………37 

Введение

Актуальность исследования заключена в необходимости популяризации  авторского кинематографа. Существует множество взглядов на то, что такое  авторское кино. Наиболее четко определение  дано в «Теории авторского кино»  созданной во Франции 1950 годах Франсуа  Трюффо и другими режиссерами «французской новой волны» в кинематографе.

Авторское кино – модель организации кинематографа, в которой режиссер фильма выступает как полноправный автор произведения, как лицо, несущее ответственность за фильм в целом. ¹Среди других распространенных наименований авторского кино есть международный термин «Арт-синема», популярный среди российских критиков «Арт-хаус», и научное определение «авторский интеллектуальный европейский кинематограф». Разница в терминах отражает определенные исторические и методологические сложности в описании разных типов кино, но, в любом случае, при упоминании авторского кино имеется в виду определенный корпус фильмов и набор режиссерских имен

Данная тема актуальна  в культурологическом аспекте, политическое положение мира и господством техники и машин, которые открывает новую ступень действительности, еще не предусмотренную классификацией наук, действительность совсем не тождественную с действительностью механической и физико-химической. Эта новая действительность видна лишь из истории, из цивилизации, а не из природы. Эта новая действительность развивается в космическом процессе позже всех ступеней, после сложного социального развития, на вершинах цивилизации, хотя в ней действуют механико-физико-химические силы. Искусство тоже создавало новую действительность, не бывшую в природе. Можно говорить о том, что герои и образы художественного творчества представляют собой особого рода реальность. Дон-Кихот, Гамлет, Фауст, Мона Лиза Леонардо или симфония Бетховена — новые реальности, не данные в природе. Они имеют свое существование, свою судьбу. Они действуют на жизнь людей, порождая очень сложные последствия. Люди культуры живут среди этих реальностей. Но действительность раскрывающаяся в искусстве, носит характер символический, она отображает идейный мир. Техника же создает действительность, лишенную всякой символики, в ней реальность дана тут, непосредственно. Это действует и на искусство, ибо техника перерождает самое искусство, которое имеет не меньший набор художественных символов и средств воздействия на человека, не меньше чем живопись, музыка и танцы. Именно поэтому в наши дни миллионы людей регулярно ходят в кино и подавляющее большинство видит в фильмах только источник развлечений и отдыха. Однако кинематограф способен на большее чем просто быть возможностью провести свой досуг.

Исходя из вышесказанного можно сказать, что авторское кино - это яркий пример того как техническое достижение человечества способно при помощи художественных образов, приемов и символов передать мысль автора и дать возможность поразмыслить над ней зрителю, менять сознание человека, нравственно совершенствоваться. Но в последнее время интерес к авторскому кино падает, что приводит к упадку всего кинематографа как искусства. Авторское кино это уникальный феномен в искусстве которое может всего за несколько минут рассмешить, растрогать, заставить задуматься и его необходимо не только сохранять но и популяризировать и развивать.

Для популяризации авторского кинематографа необходимо использовать возможности маркетинговых технологий которые имеют огромный потенциал  воздействия в социально-культурной сфере. Маркетинг – это совокупность всех видов предпринимательской деятельности направленных на продвижение продукта к потребителям и увеличения его конкурентоспособности.² Технология маркетинга представляет собой совокупность стадий, операций, приемов и действий, необходимых для реализации маркетинговых решений. Данные технологии позволят наиболее оптимальным способом привлечь население к просмотру авторского кино.

Цель: Исследовать применение, возможности и перспективы маркетинговые технологии в популяризации авторского кинематографа.

Задачи:

1. Проанализировать сущность кинематографа, как феномена культуры и искусства XX века.
2. Исследовать характерные черты и особенности авторского кинематографа.
3. Изучить сущность маркетинговых технологий.
4. Выяснить возможности применения  маркетинга в кинематографе
5. Исследовать потребности потребителей авторского кино.

Предмет исследования: маркетинговые технологии

Объект исследования: применение маркетинговых технологий в авторском кино

Теоретическая основа исследования: Данная работа основана на исследованиях Г. Аристарко, Р.  Арнхейма, А. Базена, Б. Вайсфельда, Е. Вейцмана, С. Гинзбурга, В. Ждана,  Р. Ильина, Л. Кулешова, М. Мартена,  В. Михалковича, А. Монтегю, В. Пудовкина,  В. Познина, Ж. Садуля, А. Тарковского, Е. Теплица,  Н. Утиловой, Г. Чахирьяна, С. Эйзенштейна по истории теории кинематографа; Н. Самутиной, С. Нила по истории авторского кино; И. К. Белявского, Г.Д. Крыловой, М.И. Соколовой, Н.И Перцовского, Уильяма Уэллса, Джона Бернета, Сандры Мориарти, Крылова Г.Д., Соколова М.И. по маркетинговым и рекламным технологиям.

Практическая значимость: данная работа может быть использована в качестве методического пособия по практическому применению маркетинговых технологий в высших учебных заведениях.

Глава 1 Авторское  кино как сфера реализации социально-культурной деятельности

1. Авторского кино как феномен культуры

XIX век был исключительно  богат на всевозможные технические  и технологические изобретения и приспособления, связанные с бытовыми удобствами человека. Водопровод по металлическим трубам, лампочка накаливания, телеграф, телефон, радио (возникшее, кстати, в тот же год, что и кино) — вот наиболее яркие примеры этой массированной волны изобретений. Старая культура была опасна для человеческого тела, она оставляла его в небрежении, часто его изнеживала и расслабляла. Машинная, техническая цивилизация опасна прежде всего для души. Для нашей эпохи характерны процессы разрушения сердца как ядра души. У самых больших французских писателей нашей эпохи, напр. Пруста и Жида, нельзя уже найти сердца как целостного органа душевной жизни человека. Все разложилось на элемент интеллектуальный и на чувственные ощущения.³

В этой обстановке повсеместного  научно-технического прогресса, ускорившегося  на рубеже столетий, свое место занял  и комплекс идей, связанных с движущимися  изображениями. Классические виды искусства  появлялись во время необходимости  выразить чувства людей, увековечить  могущество власти, величие человека и др. 

Словом, классические виды искусства  возникли из жизненных потребностей человека, потому и невозможно определить, когда же именно появился какой бы то ни было вид искусства (тем более  что, например, в Средние века искусством называлось то или иное ремесло; отсюда во многих языках, в том числе  и русском, ≪искусство≫ и ≪искусность≫ — однокорневые слова). В этом смысле кино — искусство достаточно загадочное: ведь никакой жизненной необходимости в нем не было. Более того, если бы не существенный кризис в развитии классических видов искусства, возникший на рубеже XIX и XX веков, кинематограф мог и не стать самостоятельным видом искусства, а так и остаться просто техническим изобретением, каким он, собственно говоря, и был в действительности.

В культуре XX века радикально новые и прежде неизвестные типы художественного и философского самовыражения: технические виды искусств, фундаментальные научные теории, глубочайшим образом преображающие философские методы и художественное мышление. XX век выделяет среди прочих исторических эпох такой специфический структурный феномен, как массовая культура. Массовая культура резко отличается от прежних низовых форм тем, что она опирается на достижения передовых технологий XX века. Более того, в сфере массовой культуры (поп-музыка, развлекательная кинопродукция, мода, пресса и пр.) используются мощные потенциалы социологии, психологии, менеджмента, политологии и др.

С появлением первых кинокартин начались бурные споры между величайшими  теоретиками в сфере искусства, считать ли кинематографию искусством. Отстаивая свое непонимание кино или даже стремясь оправдать художественную слабость своих фильмов, в Италии прозвучал спокойный и объективный голос Бенедетто Кроче: ≪Разграничение видов искусства — поэзии, музыки, живописи и так далее — полезно с практической точки зрения для классификации, то есть для подхода к произведениям искусства извне, но теряет всякий смысл перед той простой истиной, что всякое произведение имеет собственную физиономию, а природа всех их одинакова, ибо все они—-в равной степени поэзия, или, если угодно, все они — музыка или все — живопись и так далее. Итак, фильм, если он хорош и его считают

хорошим,"' является полноправным художественным произведением, и к  этому нечего добавить≫.

Еще за много лет до этого, в 1935 году, другой философ, Джентиле, писал: ≪Эстетическая проблема кинематографа, поскольку она возникает из использования техники, содержащей механические элементы, является проблемой всякого искусства; как и во всех других случаях, она разрешается путем преодоления или уничтожения техники: другими словами, путем такого зрелища, когда зритель уже совершенно не замечает механизма, при помощи которого оно создано,  когда человек, которого видит зритель, предстает перед ним живой, как бы не на экране, а в реальном мире≫.

 И Адриано Тилгер в своей ≪Эстетике≫ категорически отрицает теорию Боргезе, согласно которой кино не является новым видом искусства, а представляет собой определенную технику воспроизведения, примененную

к древнейшим видам искусства≫, что оно всего лишь ≪запечатлевает танец, мимику, жест, все искусства, являющиеся пространственными и вместе с тем временными, — оно запечатлевает театральное зрелище...≫. Чтобы убедиться в слабости подобной теории, достаточно, замечает Тильгер, ≪подвергнуть ее маленькому испытанию аристотелевским преобразованием суждения. Если кино — это запечатленный театр, то, выходит, театральное зрелище представляет собой нечто иное, как преходящее и эфемерное кино. Кто осмелился бы защищать подобное утверждение?≫.

 Вслед за ним Карло  Людовико Раггьянти, говоря о возможных различиях между живописным полотном и фильмом, отмечает, что ≪сколько ни гляди, сколько ни анализируй, сколько ни мудрствуй, невозможно установить между этими двумя формами художественного выражения никакого другого различия, кроме как, самое большее, различия в ≪технике≫: процесс творчества тот же, одинаковы по своей природе общеизвестные средства (изобразительные или зрительные), посредством которых принимает ≪форму≫ определенное настроение, особое видение окружающего. Различие кроется в ≪технике≫, то есть в материальных средствах, употребляемых художником, чтобы представить, выразить или сделать зримым определенный комплекс чувств. Таким образом, ясно, что здесь речь идет об абстрактной технике, а не о технике, которая, как и содержание, составляет одно целое с искусством≫.

Франческо Флора, опираясь в свою очередь на положения эстетики Кроче, тоже утверждает: ≪Задавать вопрос, является ли кино искусством, — все равно что спрашивать, является ли искусством письменное творчество, или любой цветной рисунок, или любой музыкальный мотив. Кино создает художественные произведения или, наоборот, произведения вымученные, бесчувственно прагматические в зависимости от того, каким духом они проникнуты, чем продиктовано их создание. Но если следует разграничивать виды искусства в целях классификации по практическим средствам, при помощи которых они созданы, то несомненно, что наряду с поэзией, музыкой, живописью, скульптурой, архитектурой родилось новое искусство, нечто вроде вагнеровского ≪высшего искусства≫, которое сливает и соединяет вместе все виды искусства, беря и впитывая что-либо от каждого из них и в то же время накладывая свой собственный оригинальный отпечаток≫⁴.

Фубини, для которого ныне театр зовется кино, добавляет: ≪Если мы задаем вопрос, может ли эта новая форма зрелища называться искусством, то ответ на него надо давать, разбирая каждый фильм в отдельности, то есть так же, как мы поступаем в отношении романа, театрального произведения и т.д.≫.

Кино, как искусство признает не только идеалистическая эстетика, но и эстетика, основывающаяся на диалектическом и историческом материализме. Также  и здесь имеется не меньше высказываний, хотя они носят в значительной степени иной характер, поскольку  представители социалистической культуры никогда не сомневались в художественной природе киноискусства.  Еще в  дореволюционные годы Ленин и  Горький первыми из представителей русской интеллигенции обратили пристальное внимание на кино. В 1907 году Ленин подчеркивал культурное значение кино, а в 1922 году говорил:

≪Многие искренне убеждены в том, что panem et circenses (≪хлебом и зрелищами≫) можно преодолеть трудности и опасности теперешнего периода. Хлебом — конечно! Что касается зрелищ, — пусть их! — не возражаю.  Но пусть при этом не забывают, что зрелища — это не настоящее большое искусство, а скорее более или менее красивое развлечение... Право, наши рабочие и крестьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ.

Они получили право на настоящее  великое искусство≫.  Помимо того, имеется другое ленинское высказывание: ≪Из всех искусств для нас важнейшим является кино≫. Горький говорил о кинематографических персонажах, которым суждено бессмертие, предлагал Луначарскому

создать всеобщую историю  культуры, пользуясь  при этом и  средствами кино. Еще в 1914 году он писал  сюжеты для фильмов, вошедшие в сборник ≪Пьесы и сценарии≫, председательствовал на многочисленных собраниях и дискуссиях по вопросам киноискусства, постоянно подчеркивал роль кино в развитии культуры и оберегал его от опасностей конформизма, которые он предвидел начиная еще с 1896 года. Тогда, через несколько месяцев после первого публичного выступления братьев Люмьер, Горький писал: ≪Кинематограф, раньше чем послужить науке и помочь совершенствованию людей, послужит нижегородской ярмарке и поможет популяризации разврата... Нет ничего на земле настолько великого и прекрасного, чего бы человек не мог опошлить и выпачкать, и даже на  облаках, на которых ранее жили идеалы и грезы, ныне хотят печатать объявления, кажется, об усовершенствованных клозетах≫.