PRв шоу-бизнес

     Однако  помощь Западу со стороны PR-технологов не была односторонней, нередко они  сами использовали Запад в своих  целях. Когда пресс-атташе Мэтью  Кларк в 1830-х годах представил общественности Дейви Крокетта, героя  приграничных территорий, его целью  было использовать славу Крокетта, чтобы уменьшить политическую поддержку  Эндрю Джексона. Спустя два поколения  фольклорными героями Запада стали  Билл Буффало, Уайатт Эрп, Каламити Джейн  и Неукротимый Билл Хикок. Их приключения  приобрели невиданную славу, что  делало завоевание Запада красивой легендой в глазах населения и помогало продавать газеты и журналы. Даже такие разбойники, как Джесси Джеймс, могли воспользоваться прессой, чтобы стать знаменитыми и  обвести людей вокруг пальца.

     Среди деятелей цирка и развлечений, пользовавшихся услугами агентов по связям с прессой, был Ф. Барнум. Мастерство пресс-агента проявилось не только в его инстинктивном  понимании того, что массам следует  преподносить лишь то, чего они хотят, но и в феноменальных способностях внушать людям желания определенного  содержания. Именно с Барнумом связывают  подход к паблисити как к средству «одурачивания публики». Он создавал знаменитостей, делал им рекламу, но при этом использовал их в своих  целях. Наиболее показательным примером может служить история, произошедшая в 1835г., когда для того, чтобы привлечь внимание общественности к цирку, Барнум стал демонстрировать всем желающим чернокожую рабыню Джойс Хет, возраст которой составлял якобы 160 лет. При этом утверждалось, что еще 100 лет назад она была няней самого Джорджа Вашингтона.[30]

     Даже  писатели придумывали разного рода истории, чтобы привлечь внимание к  своим книгам. Например, в 1809г. New York Evening Post опубликовала статью о таинственном исчезновении некого Дитриха Никербокера  из занимаемого им номера в гостинице  «Колумбии». Из последовавших за этим статей читатели узнавали, что Никербокер оставил рукопись, которую владелец гостиницы хотел продать для  покрытия расходов по неоплаченному  счету. Позже издательство Inskeep&Bradford сообщила через ту же газету, что  оно напечатало эту рукопись под  названием «История Никербокера  в Нью-Йорке». Все это было рекламной  кампанией, проведенной настоящим  автором книги, писателем Вашингтоном  Ирвингом.

     Преимущества PR-технологий в сфере образования  по достоинству оценили еще до получения независимости, но еще  больше в XIX веке. В 1899 г. Йельский университет  учредил свое бюро PR. Это показывает, что даже самые известные организации  не отказывались от услуг представителей только-только нарождающейся профессии, если они могли помочь сформировать благоприятное общественное мнение. В 1900 г. Гарвардский университет  заключил договор с Бюро по популяризации (Publicity Bureau), первым PR-агентством в США, созданным в Бостоне в 1900г. Уже  в 1902 г. университет отказался оплачивать услуги бюро, которые, тем не менее, ему предоставлялись из соображения  престижа.  

     1.3 Становление и  развитие шоу-бизнеса  в России 

     Само  понятие «шоу-бизнеса» появилось  в России только с переходом к  рыночным отношениям. Отечественные  специалисты в отличие от западных вкладывают в это понятие сферу  культуры, искусства или отдельных  их отраслей. До перестройки шоу-бизнеса не существовало как такового, поскольку в рамках административно-командной системы было невозможно выполнение одного из самых главных условий сферы шоу-бизнеса – осуществление коммерческой деятельности. До конца 80-х годов прошлого столетия на территории бывшего СССР в эпоху всеобщей идеологизации искусства, исповедовавшего принцип, так называемого, «социалистического реализма» большинству населения навязывались определенные произведения «театрального» и «эстрадного» искусства. Навязывались формы и манеры исполнения театральных произведений и режиссура театрализованных действий. С переходом на новые экономические отношения в культурной сфере стали появляться элементы реального предпринимательства. Культурно-просветительские организации получили значительную свободу в творческом и экономическом плане. Именно тогда стали формироваться организации, составляющие основу шоу-бизнеса¹⁷.[29] Экономические показатели, отражающие зрительские предпочтения, пришли на смену идеологическим критериям. Вместе с тем все без исключения организации, представляющие шоу-бизнес оказались не готовы к деятельности в новых экономических условиях. Вместе с тем, сфера культуры уже в советский период времени была широко втянута в PR. Прежде всего, это касалось чрезвычайно разветвленной сети клубных учреждений (домов и дворцов культуры, сельских, городских и районных клубов). Наиболее мощную материально-техническую базу среди них имели так называемые профсоюзные учреждения культуры, главной фактической функцией которых было представительство соответствующих предприятий, их партийной, профсоюзной и комсомольской организаций, проведение их мероприятий. Фактически этим же занимались и государственные учреждения культуры, только с большей ориентацией на местные государственные и партийные власти. Деятельность всех этих учреждений не могла осуществляться без своеобразного спонсорства и благотворительности со стороны промышленных предприятий, общественных организаций. Зачастую такая поддержка осуществлялась по разнарядке, а то и под прямым давлением со стороны партийных органов¹⁸.[15] Все это, то есть практика широкомасштабного осуществления своеобразных PR в сфере культуры сказалось на содержании культурно-просветительной деятельности, нашло воплощение в архитектуре, планировке, интерьерах учреждений культуры. Залы для массовых собраний и заседаний с жестко закрепленными сидениями, обязательные доски почета, ленинские уголки и т. п. делали и отчасти до сих пор делают эти учреждения неуютными, официозными, мало приспособленными для живого творчества, отдыха, проведения полноценного досуга. Однако все это было ярким проявлением и воплощением определенного типа культуры, определенного типа общественных отношений (именно в смысле PR) и определенной социальной технологии¹⁹[1].

     До  конца 80-х годов прошлого столетия на советской эстраде популярностью  обладали в основном две категории  музыкальных артистов – это те немногие артисты вроде Пугачёвой  и Пьехи, которые получили официальное  признание, а с ними и радио- и  телеэфиры, и подпольные рокеры и  другие подпольщики, вроде Высоцкого  и Галича, творчество которых официально, мягко говоря, не поощрялось и распространялось народными способами. Реклама им делалась только запуском соответствующих  слухов, которые никак не могли  быть ложными. В случае если распространители этих слухов пытались выдавать желаемое за действительное, слухи расходились  совсем недалеко и умирали слишком  быстро. Если продукт был по-настоящему достойным и находил отклик в  сердцах и умах слушателей, возникал эффект снежного кома. Тиражам, которыми расходились записи Высоцкого, Галича, Северного, и популярности которой  они пользовались, могут позавидовать самые яркие сегодняшние звезды. И при этом не использовались никакие стандартные рекламные ходы, поскольку на тот период еще не было шоу-бизнеса в широком понимании, а были лишь популярность артиста и любительская «раскрутка» (продвижение на рынок услуг шоу-бизнеса)²⁰[19].

     К 1992 российский шоу-бизнес практически  полностью изжил наследие советской  эпохи (как позже поняли, не только негативное, но и позитивное). Действующая  с 1964 монопольная государственная  фирма грамзаписи «Мелодия» потеряла свое влияние на рынке, а официальные  структуры Госконцерта уступили место частным. В 1993 был принят Закон  Российской Федерации «Об авторском праве и смежных правах», который регламентировал «правила игры» в отечественном шоу-бизнесе²¹[13].

     Шоу-бизнес в России 1990-х отличался многими  своеобразными, не слишком приглядными  особенностями. Вот, например, что рассказал  в интервью Бари Алибасов, один из ведущих  профессионалов в этой области: «Начинается  все с „раскрутки“. Продюсер записывает фонограмму, снимает клип для какой-нибудь привлекательной девчушки. Предварительно он находит бабушку с ангельским голоском, которая по причинам внешнего порядка в клипе появиться  не может…, но способна успешно исполнить  „озвучку“ за кадром. После упорного промоушена (раскрутки) девочку узнает вся Россия, а мужская часть  населения просто теряет голову. Далее  начинаются гастроли по стране. При  этом доход идет, конечно же, в  карман продюсеров. „Звезда“ может  рассчитывать на гонорар для домашней кошечки. При этом новая „певица“, работая под чужую „фанеру“, после 100 концертов начинает верить, что это ее собственный голос  и требовать повышения гонораров»²²[29].

     Подобные  «раскрутки» преследовали своей  целью прибыли от концертов. Прессой  и студиями создавались самые  успешные проекты того времени, очень  разные с художественной точки зрения, но очень похожие по коммерческому эффекту. «Ласковый май» и «Кино», «Мираж» и «Наутилус Пампилиус», «Электроклуб» и «Алиса». Их записи продавали на всех вокзалах, про них писали «Московский Комсомолец» и «Комсомольская правда». В результате эти группы собирали стадионы, приносили огромные дивиденды своим продюсерам и сами неплохо зарабатывали. Постепенно происходило становление постсоветского шоу-бизнеса. Развитие его, однако, происходило довольно своеобразно. Из-за широкого распространения взяток стратегия продвижения поп-музыки в массы стала доводиться до абсурда. Например, в тираж запускались самые экзотические безвкусные проекты вроде «Ласкового быка» или «Левостороннего движения». В практику вошел институт заказных публикаций. Простое наличие (или отсутствие) связей на радио и телевидении переросло в мощную традицию получения взяток за любые услуги. И на протяжении почти всех 90-х качество появлявшихся звезд становилось все сомнительнее. В итоге публика, обеспечивающая спрос музыкальной продукции, потеряла всякое доверие к традиционным средствам «раскрутки» - прессе, телевидению, радио. Оплаченные эфиры, заказные статьи, постановка в эфир по прайс-листу - все это привело к тому, что потребителям приходилось либо полагаться на собственный вкус, либо сталкиваться с отсутствием выбора. Особенно это касалось провинциальной глубинки, где не было выбора на какой концерт пойти, если таковой случается раз в полгода, и что слушать, если в привокзальном ларьке продается только десять наименований кассет, качество которых, зачастую, оставляло желать лучшего. Ситуация стала меняться ближе к концу 80-х годов. Проверенные способы «раскрутки» вдруг перестали работать. Окончательно перелом наступил с возникновением телеканала MTV. Его создатель и идеолог Борис Зосимов в эти годы получил заранее привлекательный брэнд, аудитория которого была весьма внушительна²³.[24]

     Сегодня по своему обороту концертная отрасль  российского шоу-бизнеса соответствует  уровню небольшой европейской страны (как Польша или Португалия) – до сотен миллиардов долларов, вращающихся в этой сфере в США, ему очень далеко. По экспертным оценкам, в 2000 в России кассет и компакт-дисков (с учетом пиратской продукции) было продано примерно на 440 млн. долл. А гонорары за один концерт даже у самых популярных звезд не превышают 100 тыс. долл.

     Шоу-бизнес, как и любой другой бизнес, ориентированный  на конкретных потребителей, ни от чего не зависит так сильно, как от покупательной способности в  стране. Это было особенно хорошо заметно  после дефолта 1998. Тогда количество гастролей артистов с Запада сократилось  почти до нуля, а число звукозаписывающих  фирм упало в 3 раза. В начале 21 в. шоу-бизнес вновь стал расти, развиваясь благодаря росту покупательной  способности населения и совершенствованию  российских законов в сфере защиты авторских прав.

     Российский  шоу-бизнес развивается в строгом  соответствии с законами рыночной экономики. Мелкие компании либо исчезают, либо скупаются  более крупными. Крупные игроки, в свою очередь, все плотнее занимают рыночные ниши, не оставляя свободного места новичкам. Наиболее ярко концентрация предпринимательской деятельности заметна на аудио-рынке, где в  начале 2000-х решающую роль играли такие  крупные российские фирмы как  АРС, «ЛогоВАЗ – News Corporation», MTV, «Русская медиа-группа» и SAV Entertainment. В России действуют также все крупнейшие мировые звукозаписывающие фирмы-мэйджоры. Сначала они ограничивались лишь выпуском альбомов западных исполнителей, но затем участились их контракты  с российскими исполнителями.

     Набирает  обороты и гастрольный бизнес. В Москве крупные концерты российских «звезд» проходят несколько раз  в неделю, иногда даже несколько  раз в день. Впрочем, за пределы  столицы популярные исполнители  выезжают не часто. Гастроли западных знаменитостей в начале 2000-х тоже стали регулярными, их концерты на больших  площадках столицы проходят несколько  раз в месяц.

     Проблемой для российского шоу-бизнеса (как  и для мирового) остаются «пираты», тиражирующие аудио- и видео-записи с нарушением авторских прав. По оценкам Международной ассоциации производителей фонограмм, в конце 1990-х – начале 2000-х в России доля пиратской продукции на аудиорынке составляла 60–75%, на рынке видеофильмов – до 85%. Впрочем, ситуация в России лучше, чем в большинстве других постсоветских государств (например, на Украине и в Белоруссии пиратский  рынок составляет не менее 90%). Из-за большого количества пиратских копий  тиражи лицензионных компакт-дисков и  кассет остаются не слишком большими. В постсоветской России очень  немногие записи продаются в количестве более 100 тыс. копий – такой показатель считается плохим даже в европейских  странах, население которых значительно  меньше, чем в нашей стране. Если на Западе главный доход музыкантам дает продажа альбомов, то у нас  из-за пиратства эти доходы мизерны. Из-за того, что деньги зарабатываются в основном посредством постоянных гастролей, у музыкальных «звезд»  нет ни стимула, ни возможностей расширять  свой репертуар и совершенствовать исполнение²⁴[5].

     Основная  особенность развития русского шоу-бизнеса  заключается в отсутствии действенного механизма авторского права. Из чего следует, что российская звезда не может  рассчитывать на заработок от выпуска  альбома. Все, что артист может ощутить  как деньги, так или иначе, попадает в его карман благодаря гастрольным  выступлениям. Любой успешный исполнитель  в России постоянно находится  под пристальным надзором вездесущих аудиопиратов. Исполнители и их продюсеры  стремятся до последнего момента  засекречивать даже названия композиций, количество треков в альбоме и  другую информацию, которая могла  бы дать наводку пиратам для очередной  кражи. Кроме того, причиной невозможности  заработать на альбоме является и  то, что большинство аудиозаписывающих  компаний стремится купить у «раскрученного»  коллектива или исполнителя альбом за жестко оговоренную цену, и не платит процентов от объема продаж.