Ж.Б. Мольер и его комедии

Мольер целиком принадлежал театру. Это была его жизнь, его действительность, которая оказалась самой живучей и самой непреходящей, единственной, которая не изменилась и в которой он сам чувствовал себя вечно сильным и молодым.

Вне театра он чувствовал, что болен- и, видимо, серьезно. Он не привык заботиться о своем здоровье. Он бросил вызов и болезням, и смерти и знал, что в этой схватке он не будет победителем. Чем очевиднее становилась опасность, тем решительнее и бесстрашнее в лицо ей смеялся Мольер. Больной, утомленный, чувствуя приближение смерти, он смеялся над рабской привязанностью к жизни, над отчаянным страхом конца. Мольер знал, что для него нет надежды, и должен был играть в этот вечер здорового человека, страдающего от боязни умереть. Но   в   день   четвертого

представления "Мнимого  больного"  Мольер,  уже  давно страдавший  болезнью легких, почувствовал себя особенно дурно.

     В какую-то  минуту он даже поколебался  подняться на сцену. Но  в  театре были принц Конде и много знатных  иностранцев.  Возможно  также,  что  глава труппы счел своим долгом сделать над собой усилие, чтобы его товарищи актеры и служащие театра не  лишились  своего  заработка.  Во  время  представления

комедии, когда Арган выкрикивал свое знаменитое "Juro!", Мольер на  короткий миг почувствовал слабость - публика это заметила. Спектакль доиграли. Мольер завернулся в халат и пошел отдохнуть  в  уборную  своего  любимого  ученика Барона. Ему стало холодно. Руки заледенели. Позвали носильщиков,  и  Мольера отнесли к нему домой, на улицу Ришелье. Барон его сопровождал.  Дома  Мольер наотрез отказался от теплого бульона и попросил кусочек пармезана и  немного хлеба. Затем он  лег.  Его  охватила  смертельная  слабость.  Барон  побежал отыскивать  жену  Мольера  Арманду,  и  больной   остался   один   с   двумя сиделками-монашенками, которые  случайно  забрели  к  ним  в  дом.  Внезапно хлынула горлом кровь. Слуги Мольера побежали к двум священникам. Эти милосердные духовники отказались явиться к  автору "Тартюфа". Муж Женевьевы Бежар, Жан Обри, пошел за третьим аббатом,  который решил явиться к постели умирающего. Но шел  он  более  часа.  За  это  время Мольер умер.

     Парижское  духовенство,  продолжая  пылать  ненавистью   к   покойному, вспомнило старинный церковный указ против актеров и решило применить его  со всей  строгостью.  Священники  отказались   хоронить Мольера.  Арманда  направила  просьбу  архиепископу  Парижскому.  Затем  она поспешила в Сен-Жермен и ходатайствовала об аудиенции у короля. Людовик XIV велел  передать  архиепископу,  чтоб  тот  не  допускал  шума  и скандалов. Архиепископ подчинился, но явно вопреки своему желанию. Он дал  распоряжение хоронить Мольера ночью.

     Таким образом, в ночь с 21 на 22 февраля 1673 года  в  9  часов  вечера тело Мольера было вынесено с улицы Ришелье на кладбище св.  Иосифа.  Впереди кортеж освещался факелами. Четверо священнослужителей  несли  гроб.  Шестеро детей из хора сопровождали его со свечами. Ночные похороны собрали  толпу  в

семьсот - восемьсот человек. Посреди них не было ни  одного  знатного  лица. Арманда раздала 1000 ливров бедным.

     Ненависть  святош преследовала Мольера  и дальше. Чудовищная  эпитафия  в стихах ходила по рукам. В ней выражалась радость по поводу смерти безбожника и пожелание ему адского огня.

     Смерть застала  Мольера на пороге новых великих  свершений, и  если  перо выпало  из руки гениального творца "Тартюфа", то  начатое  им  дело  прервать  было уже невозможно.

 

III.Заключение.

 Создав галерею бессмертных  сатирических типов  -  Тартюфа,  Дон  Жуана, Гарпагона,   Журдена,   Аргана,   Мольер   заклеймил    главнейшие    пороки дворянско-буржуазного  общества.   Глубина обличения   и   широта   охвата

современной действительности определялись  идейностью  художника,  подлинной народностью его воззрений на жизнь. Но  народность  Мольера  сказывалась  не только в  сокрушительной  силе  его  сатиры;  она  получала  и  свое  прямое выражение в том энергичном отпоре, который  встречали  носители  социального

зла со стороны плебейских героев мольеровских комедий.

Он, так же как позже реализм или романтизм, обладал большой емкостью, вмещал в себе   как   реакционно-дворянское   направление,   так и тенденции прогрессивного, демократического характера.

     Мольер был  самым ярким и последовательным выразителем этого  последнего направления.  Борясь  с  сословной ограниченностью   классицизма,   жестоко критикуя  мертвенную  стилизованность "высоких" жанров, Мольер своим

творчеством  развивал  наиболее  прогрессивные  устремления  классического стиля. Результатом этого было то, что в творчестве Мольера классицизм  вышел за свои стилевые пределы и, обретя собственные  художественные  черты,  стал связывающим звеном между искусством реализма  эпохи  Возрождения  и  реализмом

нового времени. Стиль Мольера имел бесспорные  преимущества  перед  стилем  трагических писателей классицизма, даже таких, как Корнель  и  Расин.  Преимущества  эти сказывались в более органической  связи  с  действительностью,  с  народными

традициями и тем  самым  с  принципами  ренессансного  искусства.

Своим доверием  к  человеческой  природе  Мольер.  выражал  свою верность   идеям Возрождения, он отстаивал права человека на счастье, но ему было  уже  ясно, что из источника природы истекает не только живая,  но  и  мертвая  вода,- самые естественные порывы  человека,  лишенные  сдерживающего  общественного начала,  становятся  противоестественными,  корыстными   и   эгоистическими.

В комедиях Мольера жизненные типы получали свое глубокое  раскрытие  не  в  сложном  многообразии  характера,  а  в  их преобладающей, доминантной страсти; они давались не в своем непосредственном бытовом облике, а после предварительного логического отбора типических черт, и поэтому сатирические краски тут были предельно сгущены, идейная тенденция, заключенная  в  образе,  получала  наиболее  четкое  выражение.   Именно   в результате такого сознательного заострения характеров были  созданы Тартюф, Дон Жуан,  Гарпагон  и  другие  типы  широчайшего  социального  обобщения  и огромной сатирической силы.

     Известно, что  классицизм, переняв  от  искусства  Возрождения,  принцип изображения страстей как главной динамической сущности характера,  лишил  их конкретности. На творчестве  Мольера  это  свойство  классической  поэтики сказалось  в  наименьшей  степени.  И   если   Мольер   подчиняется   нормам рационалистической эстетики, то это проявляется не в  нивелировке  житейской конкретности его персонажей, а в  традиционном  отсечении  всего  того,  что может  нарушить строгую  определенность  сюжета  или  затуманить  основную,

единственную тему образа-типа.

     Страсти в  изображении Мольера никогда  не фигурировали на  сцене  только как психологические черты, индивидуальные свойства  данного  персонажа;  они концентрировали в себе самую сущность натуры и выражали в  негативной  форме

воззрение художника на окружающий его жизненный уклад.

     Критика,   отмечая   монолитность   и   односторонность    мольеровских характеров,   справедливо   говорит   о    принадлежности    драматурга    к классическому направлению. Но при этом упускается  из  виду  то  важнейшее обстоятельство,  что  рационалистический  метод  в  построении  образа  и  в

композиции самой комедии был лишь формой, в  которой  нашли  свое  выражение народные представления о  социальном  зле,  представления,  обладающие  ярко выраженной  идейной  тенденциозностью,  определенностью   и   беспощадностью

народной критики, яркостью и выразительностью красок площадного театра.  Это народное  начало  получало  свое  наиболее  прямое   выражение   в   бодром, оптимистическом тоне, охватывающем весь ход комедий  Мольера,  пронизывающем

все ее образы, в  том  числе  и  сатирические,  через  которые  просвечивала убийственная ирония автора и его гневный сарказм.

     Но  сатира  Мольера  никогда  не  приобретала  внешнего  характера,  не нарушала реалистической жизненности поведения персонажей, бывших  носителями тех или иных социальных пороков. Эти герои искренне уверены в справедливости

своих идей и поступков; они одержимы своими страстями и самозабвенно борются за их осуществление. И чем одержимее они в этой борьбе, тем смешней, так как смех рождается из несоответствия  их  поведения  с  низменностью  их  целей.

Заурядные побуждения  возводятся  в  идеал,  и  это  делает  самоуверенность мольеровских персонажей мнимой, как бы  изнутри  самого  образа  сатирически обличающей  пошлые  страсти.  Когда  же,  к  финалу  действия,  сатирические персонажи терпят крах, то, сохраняя при этом  драматизм  своих переживаний, они не вызывают у зрителей никакого сочувствия, ибо понесенное ими наказание воспринимается как возмездие, которое ими вполне заслужено.

  Очень  высок  был  авторитет  Мольера  и  у  великих  творцов   русской национальной комедии - Фонвизина, Грибоедова, Гоголя и Островского.

     Такой идейный диапазон мог существовать только у человека, который  жил с народом и творил для народа. Широта и бесстрашие  воззрений  Мольера,  его постоянное стремление обнажить в своих комедиях главные пороки времени,  его оптимизм и поэтическая одушевленность и, наконец, его страстная вера в  свой писательский долг, превращающий творчество в гражданский подвиг, -  все  это делало  творца  "Тартюфа"   великим   народным   поэтом,   истинным   главой французского  театра,  гением,  заложившим   основы   новой   реалистической драматургии.

 

 

VI.Список используемой литературы.

 

1.   Ж.Бордонов. Мольер. Москва. 1983

  2.И. Гликман. Мольер. Москва. 1966

 3. В. Гриб. Избранные работы. Москва. 1956

4.В. Мультатули. Москва. 1988г.