Жанрово-стилевое своеобразие повести В. Астафьева «Пастух и пастушка»

В то же время необычайно ощутимая, благодаря обилию натуралистически точных подробностей, картина предстает  и в другом ракурсе. Если для солдата  «все перемешалось в ночи», «разобрать уж ничего было нельзя», то рассказчику ясна «арифметика» войны, в которой русский солдат проявляет не только «собранность… жестокий и верный расчет», «терпение», «неслыханную стойкость», но и высшую гуманность. В развитии основного конфликта – трагической коллизии «жизнь – смерть» – первая часть является экспозицией, где создан образ воронки смерти, безжалостно втягивающей в себя людей. Идея силы жизни воплощена в приметах духовности – фронтовом братстве, любви, верности, той «чистой воде» чувств, к которой стремится человеческое существо (сон Бориса, часть 2 – реминисценция из романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», 1866; второй сон Раскольникова). Подобно тому, как в герое пушкинской поэмы «Медный всадник» (1833) власть внешних обстоятельств не может сломить его внутреннего «я», вышедшие из боя солдаты сразу превращаются в непохожих друг на друга, разных по мироощущению и языку людей, каждый из которых ищет в собеседнике «отзывчивую душу».

Среди них «мальчишка»  Шкалик «из Чердынского району», где «писатель Решетников жил», и «пожилой... боец Ланцов», образованный человек, с чьими «рассуждениями насчет рода людского» не согласны «крестьяне-хлебопашцы», «алтайцы кумовья» Карышев и Малышев, «по необходимости, но основательно» защищавшие то, что для них «главнее» всего – землю; «услужливый», «прицепистый, всем недовольный», «ушлый», «злой» Пафнутьев и «сердце истративший» на войну, человек «диковинной силы и стойкости» старшина Мохнаков. Их подчас взаимоисключающие качества в целом характеризуют богатство национального характера. Если им «вроде бы как положено» преодолевать лишения и тяготы фронтового быта, то особую остроту конфликту придает включение в него «Дужэ тыхих та добрых людын». В повести создается сквозной образ, находящий воплощение на разных сюжетных уровнях. Впервые «пастух и пастушка» предстают как безвестные, когда-то пасшие колхозный табун и залпом артподготовки «убитые старик и старуха», «обнявшиеся преданно в смертный час». Глядя на их «горестные, потухшие лица», только что вышедшие из «ночного побоища» солдаты становятся еще «угрюмее», а комроты Филькин, чья фамилия «не соответствовала его боевому характеру», определяет общее чувство, недоговаривая всем понятное: «Не могу... перед детьми и стариками...»

Во второй и третьей частях («Свидание» и «Прощание») разворачивается центральное сюжетное событие «пасторали». Случайная встреча юного лейтенанта и хозяйки дома, где остановился на отдых его взвод, пробуждает в молодых людях интерес друг к другу («Хозяйка чувствовала на себе пристальный и в то же время украдчивый взгляд...», «Он все время ловил на себе убегающий взгляд до невзаправдашности красивых глаз»). Борис спасает Люсю от притязаний старшины, угрожая убить своего учителя-помкомвзвода («В хату возвратился Ланцов и мотнул головой Борису. // Взводный подпрыгнул, уронил скамью и, разбежавшись, пнул Дверь. //... – Вот что, Мохнаков! Если ты... Я тебя убью! Пристрелю...»). Горячность лейтенанта приоткрывает то, что рождается в его душе, и более решительной становится Люся, предлагая ему «Побаниться» и лечь спать не на полу среди солдат, а на «чистой кровати». Их робкое сближение – взгляды «украдкой», интерес к «хорошим... книжкам», первые откровенные слова – обрисовано во всех безыскусных подробностях. В нем видно пробуждение жизни («Музыка слов, даже шорох бумаги так его обрадовали, что он в третий раз повторил начальную фразу, дабы услышать себя и удостовериться, что все так оно и есть: он живой...», «Воскрес раб Божий!», «...глаза ее так отдельно и жили на лице своей строгой, сосредоточенной и все понимающей жизнью»).

Понятие «жизнь» на фронте приобретает особый смысл: «Живет человек  на войне только одним днем. Выжил  сегодня – хорошо, глядишь, завтра выживешь, там еще один день, еще  – месяц наберется, год – смотришь, и войне конец!». Борис приходит к этому пониманию не сразу, поняв «после многих боев, после ранения, после госпиталя», что главное – это сберечь «секунду-другую» жизни, в которую, «может, и пролетит его пуля». И хотя «войну на войне все равно не обойдешь», герой пережил еще один боевой день, вернувшись, как домой, в «маленькую, дальнюю комнатку» вчерашнего дома. В его душе воскресают воспоминания, открываются глубины подсознания: во сне ему является залитый солнцем мир, в котором ему «хочется... лететь, лететь к какому-нибудь берегу, к какой-нибудь жизни». Ее высшим проявлением оказывается любовь, соединившая героев так же бесповоротно, как «пастуха и пастушку», виденных Борисом в московском театре, когда он «был маленький» и ездил с матерью к «старой тетушке».

В этом всплеске жизни выявляется характер Бориса. Он рассказывает Люсе о самом заветном – о родителях, о детстве в «родном городишке» («Воспоминания его – это ж он сам и есть!»), читает письмо матери. В отношении к ней в полной мере видна его «чистая, хорошая», «светлая» натура. Герои сознают, что «рождены друг для друга» и обречены на разлуку, предвестие которой видится в «отдаленно-глубоких» глазах Люси, в лежащей на ее лице «вековечной печали и усталости русской женщины». «Оглушенная», «придавленная» горем расставания, она тем не менее находит в себе силы на то, чтобы отдать часть своей жизненной силы другим – произнести пожелание двигающейся к фронту колонне: «Живые все будьте...», пригласить новых постояльцев: «Живите».

Философским смыслом  конфликта является вечное противостояние человека и судьбы. Пытаясь заслонить свою любовь от неизбежного трагического конца, герои обращаются к проявлениям бессмертия человеческого духа – идеалам нравственности, красоты, искусства. Наедине с героиней Борис снова слышит «сиреневую» музыку из своего детства (антитеза нечеловеческим звукам войны) и вспоминает, «как танцевали двое»: «Они любили друг друга, не стыдились любви и не боялись за нее». Люсе «хочется сделать что-нибудь такое... сыграть бы что-нибудь старинное...». Дополнительные психологические характеристики вносит литературный контекст. Помимо эпиграфов из любовной лирики вагантов, Ф. Петрарки, Т. Готье, Я.В. Смелякова, важную роль в повести играют реминисценции из «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского (сон героя после кровавого боя, выявляющий «душевную тягу» к чистоте и гармонии; сравнение взгляда Люси с виденными в детстве «давным-давно, в тридевятом царстве, в зимнем государстве» печальными, «беззащитными» глазами «лошадки» – первый сон Раскольникова). Аналогия с романом позволяет заострить мотивы возрождения перестрадавшей души, освобождения от «неподсильного» груза одиночества («– Ты так забился... Тебе опять снилась война? // Обрадованный тем, что он смог пересилить себя, отогнать сон, что рядом живой, бесконечно уже дорогой ему человек, Борис притиснул к себе настывшее тело Люси») и одновременно слияния любви и жалости в отношении к человеку, так как «нельзя же тысячи лет очищаться страданием, откупаться им и надеяться на чудо».

Наивысшего напряжения развитие действия достигает в четвертой части «Успение» (успение – кончина). Война подвергает героев последнему испытанию, лишая их ощущения осмысленности жизни, долгие годы состоящей для них из разрушения, убийства и редких минут отдыха – «тихого, уютного сна, которому не обязательно сбываться, ибо он и так прекрасен...». Чувствуя, что его сердце «выгорело» дотла, бросается под немецкий танк с миной старшина Мохнаков. «Утомленный», «утративший осторожность», погибает Карышев. Подрывается на мине юный Шкалик. Вопреки прогнозу врачей «подзадержался» в медсанбате раненный осколком в плечо лейтенант Костяев. Он чувствует, как иссякает в нем «жажда жизни», помогающая «перебороть неволю, голод, увечье, смерть, поднять тяжесть выше своих сил». Его «душа и тело выболели, устали» от необходимости напрягать «себя, свою волю, силу», чтобы жить по законам военного времени, то есть «убивать или быть убитым», терять боевых друзей, не умея ответить на вопрос «Зачем? Для чего?».

Война заставила двадцатилетнего  лейтенанта до времени повзрослеть. Реминисцентным фоном его размышлений становятся поздние стихи А.С. Пушкина. Как и лирический герой стихотворения «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...» (1834), он ищет возможности «оставаться с самим собой и в самом себе», отказываясь от мира ради свободы («Человек свободен в выборе смерти, может быть, в этом только и свободен...») и покоя («...не хотелось думать ни о чем... ибо воспоминания, думы сплошь какие-то неспокойные. Жизнь, что ли, такой была? И вообще, бывает ли она спокойной?»). У Бориса, человека совсем молодого, но «войной измятого, кровопролитием подавленного», есть основания для того, чтобы поддаться «соблазну отъединения от мира и людей» – слишком жестока, безжалостна была с ним жизнь.

Для автора ближе другой герой – «худющий пожилой дядька», беспрестанно кашляющий и так же, как Борис, бессильно лежащий на полке в вагоне санпоезда («Арина перекатила мослы раненого по полке. Он отстонался...»). Именно он оказывается воплощением характера русского крестьянина, чья преданность «вечной и терпеливой земле», «рождающей жизнь», сильнее физических страданий («Вот оклемаюся в лазарете, и на пашню, на па-а-ашню-у!»). Вместе с природой он оживает, «заметно идет на поправку», давая и лейтенанту «бодрый совет»: «Ты, парень, не скисай! Имайся за травку-то, имайся за вешнюю! Она выташшыт. В ей знаешь какая  сила!» Для него ясен ответ на вопрос «Зачем?». Жизнь «хлебопашца» неразрывно слита с землей его родины, которая для него и мать, и  дитя, ждущее, что он «вскормит» его. Безымянный «дядька» подхватывает мысль, высказанную в начале второй части Карышевым о том, что «всех главнее на земле крестьянин-хлебопашец!», для которого в контексте повести становятся возможными «воскресение», «счастье», «надежда на лучшее», дающая силу «миллионам таких мужиков», всему народу.

В образе Бориса Костяева изображена судьба личности, интеллектуала, погруженного в противоречивые, беспокойные  размышления, которому не суждено «додюжить» до конца войны. Высшей точкой борьбы в нем жизни и смерти, кульминацией сюжета становится видение «женщины с иконописными глазами», полуфантастическая встреча героев: «...из станционного дыма вдруг явилась женщина с фанерным баулом, та единственная женщина, которую он уже с трудом, по глазам только и узнавал...» В этот момент он снова услышал музыку, и обновленный мир «начал окрашиваться в сиреневый цвет». За санпоездом «все гналась» весенняя гроза, «гуляла, соря соломки молний», «помогая... дышать» каждой травинке. Но сердце лейтенанта, «встрепенувшееся от грозы», не обретает новой жизни, оно «бьется все тише и реже» и, наконец, останавливается.

Трагическая развязка сюжетных событий воспринимается как обвинительный приговор войне. По сравнению с ее античеловеческой сущностью теряют значение национальные и социальные вопросы, этот, по словам Ланцова, «вымысел дармоедов» (об оппозиционности мнения о том, что «Эта война должна быть последней!.. Или люди недостойны называться людьми! Недостойны жить на земле!», свидетельствует иносказательный ответ Ланцову старшины Мохнакова: «Стоп, военный!.. Хорошо ты говоришь, да под окном дежурный с колотушкой ходит...»). Взгляд на события изнутри солдатской массы приближает к каждому отдельному человеку, заставляя остро чувствовать его неповторимость, переживать за то, как сложится его    судьба в военном «столпотворении».

Гуманистическая позиция  автора основана на доскональном знании жизненной конкретности. Обрисовывая  национальный характер, он избегает возвышения, изображая его как совокупность общечеловеческих и своеобразных черт, выделяя среди них родство с землей, ответственность за «захудавшую» «Расею». Наряду с этим, его особый интерес вызывают такие герои, как Борис Костяев, в которых на формирование личности большое влияние оказывают вековые культурные традиции (его родители – «учителя», мать – из рода декабриста Фонвизина). В повести опоэтизированы не отдельные персонажи, а сюжетные моменты, воплощающие богатство человеческих чувств. Центральными являются те из них, в которых воплощена тема любви – неизменной в юности (встреча героев), старости (колхозные пастух и пастушка), вечности (балет, музыка, литературные реминисценции), пробуждающей жизнь на грани смерти и даже после нее (образ цветка на могиле героя: «Могильный холм скоро окропило травою, и в одно дождливое утро размокшие комки просек тюльпан, подрожал каплею на клюве и открыл розовый рот»).

Эпилог завершает композиционное кольцо, выводя повествование снова к времени читателя, с которого началось действие в прологе. Сквозным в повести является образ земли, «безмолвной», утишающей бури людей и природы и таящей в своем «покое» и «бескрайности» надежду на вечное продолжение жизни. Мысль о преодолении смерти становится итоговой в развитии сюжетного и лирико-философского планов основного конфликта.

2.2. Жанрово-стилевое своеобразие повести «Пастух и пастушка»

Авторское определение  жанра произведения («современная пастораль») резко контрастирует с ее тематикой. Характерное для пасторали (от латинского pastoralis – пастушеский) воспевание чистоты и верности чувств совершается в противоположность традиции на фоне изображения не мирной пастушеской жизни, а кровавого фронтового быта. «Красивые» слова о войне (даже если это пушкинская мысль: «Есть упоение в бою!» – эпиграф к части I, в котором цитируется песня Председателя из драматического отрывка «Пир во время чумы», 1830) «устарели», на смену им в искусстве пришло детальное воспроизведение «расчетливо, обстоятельно» выполняемой солдатами «работы». Любовь героев также предстает далекой от красивой сказки, это случайная встреча на одну ночь двух молодых, но много страдавших людей, для одного из которых она становится последней каплей в горькой чаше его жизни. Однако глубинным смыслом «современной пасторали» оказывается утверждение вечных гуманистических ценностей, значение которых осознается героями в «звериных» условиях войны.

Повесть Астафьева перенасыщена страшными  натуралистическими сценами и подробностями, воссоздающими ужасный лик войны. Обгорелый водитель и его «отчаянный крик до неизвестно куда девавшегося неба». «Запах парной крови и взрывчатки», который остается от человека, подорвавшегося на мине. Трупы, вмерзшие в снег. Немец с оторванными ногами, протягивающий штампованные швейцарские часики с мольбою: «Хильфе!»... Некоторые натуралистические подробности превращаются у Астафьева в зловещие апокалиптические символы. Вот пример:

«Огромный человек, шевеля громадной тенью и развевающимися за спиной факелом, двигался, нет, летел  на огненных крыльях к окопу, круша  все на своем пути железным ломом (...) Тень его металась, то увеличиваясь, то исчезая, он сам, как выходец из преисподней, то разгорался, то темнел, проваливался в геенну огненную. Он дико выл, оскаливая зубы, и чудились на нем густые волосы, лом уже был не ломом, а выдранным с корнем дубьем. Руки длинные с когтями. Холодом мраком, лешачьей древностью веяло от этого чудовища».

Буквально огненный ангел  из Апокалипсиса или какой-то доисторический зверь – а ведь это просто-напросто автоматчик, на котором вспыхнула  маскировочная простыня. Это характерный для батальной поэтики «Пастуха и пастушки» прием – перевод непосредственного изображения в мистический план. Страшное месиво, оставшееся на месте боя вызывает здесь такую ассоциацию: «...Все разорвано, раздавлено, побито все, как после светопреставления». Или: «Как привидения, как нежити, появлялись из тьмы раздерганными группами заблудившиеся немцы». (В одной из редакций повести был эпизод – наш связной, что никак не может найти нужную ему часть, жалуется: «Он кружит нас... нечистый, что ли?») И довершает этот апокалиптический ряд традиционный в таком контексте зловещий образ воронья: «Воронье черными лохмами возникало и кружилось над оврагами, молчаливое, сосредоточенное...»