Жанрово-стилевое своеобразие повести В. Астафьева «Пастух и пастушка»

Если коротко, то ответ  сконцентрирован в двух образах-символах: один – это уже известный по прежним вещам Астафьева образ песни, а другой – это новый в системе ценностных координат писателя образ православного креста.

Песен в романе уйма, из них Астафьев создает своего рода «звуковую мозаику» народного сознания. Вот, в самом начале в романе звучит «хриплый ор», переходящий в песню «Священная война». И у желторотого новобранца Лешки Шестакова эта общая, грозная песня вызывает вполне определенное, а именно «роевое» чувство:

«Покорность судьбе овладела им. Сам по себе он уже ничего не значит, себе не принадлежит – есть дела и вещи важней и выше его махонькой  персоны. Есть буря, есть поток, в которые  он вовлечен, и шагать ему, и петь, и воевать, может, и умереть на фронте придется вместе с этой все захлестнувшей усталой массой, изрыгающей песню-заклинание».

А в конце первой книги, «в последний вечер перед отправкой  на фронт», солдаты, душевно успокоенные и просветленные деревенским ладом, дружной работой на русском поле, поют «Ревела буря, дождь шумел». И «всяк свой голос встраивал, будто ниточку в узор вплетал, всяк старался не загубить песенный строй», «и каждый ощущает в себе незнаемую силу, полнящуюся другой силой, которая, сливаясь с силой товарищев своих, не просто отдельная сила, но такая великая сила, такая сокрушительная громада, перед которой всякий враг, всякие нашествия, всякие беды, всякие испытания – ничто!»

Что же еще, кроме оживления  «роевого чувства», возвысило замордованных  новобранцев до сознания героической самоотверженности?

Это, как полагает Астафьев, пробуждение религиозного чувства. Романист утверждает: «Пусть он, народ, затаился с верой, боится, но бога-то в душе хранит», и вот в годы войны религиозное чувство возобладало над «мороком», крест стал тайным знаком возвращения народа к истинным ценностям. И помкомвзвода Володя Яшкин, хлебнувший лиха в сорок первом, объясняет тыловому комиссару, как красноармейцы на фронте крестики нательные «научились в котелках из пуль отливать, из консервных банок вырезать». (Уместно напомнить, что у самого Астафьева в «Пастухе и пастушке» говорится о звездах на солдатских ушанках, «своеручно вырезанных бойцами из консервных банок». И это никак не было авторской уступкой политической конъюнктуре. Ибо для героев «Пастуха и пастушки», равно как и для любого человека, выросшего в советском обществе, звездочка вовсе не была знаком Антихриста или иной безбожной нечисти. Это тоже был религиозный символ, тоже знак веры.)

В критике были предприняты попытки представить роман Астафьева христианским и еще конкретнее – православным романом о войне. Наиболее отчетливо эта концепция изложена в статье И. Есаулова «Сатанинские звезды и священная война»). Правда, доказывая, что «роман Астафьева – может быть, первый роман об этой войне, написанный с православных позиций и построенный на антитезе «патриотизма (в советском его варианте) и христианской совестью», критик не замечает, что все приведенные им в защиту этой мысли цитаты взяты из авторских риторических комментариев, весьма далеких от пластического мира романа.

А если все-таки обратиться к художественной реальности, воплощенной  в персонажах, сюжетных коллизиях, предметном мире романа, и посмотреть: как она  соотносится с религиозным пафосом, декларируемым в рассуждениях безличного повествователя и некоторых героев романа?

Если в предшествующих произведениях Астафьева общий  стилевой колорит определялся диалогическим  равновесием между сентиментализмом и натурализмом, то в «Проклятых и убитых» сделан явный крен в сторону натурализма. Здесь Астафьев создал максимально телесный мир войны. Это мир страдающего, гибнущего, изувеченного народного тела. Лицом человека становятся в буквальном и переносном смысле его раны: Финифатьев с розовым пузырьком, пульсирующим под простреленной ключицей, майор Зарубин с запущенной раной, в которой, как сообщит небрезгливый повествователь, «загнила костная крошка», Шестаков: «Правый глаз вытек, из беловатой скользкой обертки его выплыла и засохла на липкой от крови щеке куриный помет напоминающая жижица».

Астафьевская телесность лишена каких-либо карнавальных обертонов, – все приметы карнавального  стиля, от внимания к телесному низу до обилия соленого слова, казалось бы, налицо. Это телесность противоположного, потустороннего измерения – это телесность «кромешного» антимира. Лейтмотив романа – страшные груды мертвых тел, заполнившие великую реку (напомним, что в «Царь-рыбе» река прямо символизировала жизнь, бытие):

«В реке густо плавали  начавшие раскисать трупы с выклеванными глазами, с пенящимися, будто намыленными лицами, разорванные, разбитые снарядами, минами, изрешеченные пулями. Дурно пахло от реки, но приторно-сладкий дух жареного человечьего мяса слоем крыл всякие запахи, плавая под яром в устойчивом месте».

Собственно, и жизнь героев в «чертовой яме», та война, которую они здесь ведут, это борьба за выживание в самом первичном смысле: их постоянно мучит вопрос, как накормить тело, согреть, хлебнуть водки, выбить вшей, отогнать крыс, добыть курево, облегчиться. Здесь «родство и землячество будут цениться превыше всех текущих явлений жизни, но паче всего, цепче всего они укрепятся и будут царить там, в неведомых еще, но неизбежных фронтовых далях». Такое единство, которое возникает между служивыми в «чертовой яме» – это, конечно, тоже эпическое единство, но единство внеличностное, возникающее на родовой, даже биологической основе, на крови, по слову поэта, не только текущей в жилах, но и вытекающей из жил. Это архаическое единство, рождающееся в биологической борьбе за выживание – ведь в куче выживать легче:

«...не зря, стало быть, учили в школе, да и везде и  всюду, особо по переселенческим  баракам, арестантским поселениям, –  быть несгибаемым, не поддаваться враждебным веяниям, не пасовать перед трудностями, жить союзом и союзно. Вот и живут союзно, кто кого сомнет, кто у кого кусок упрет иль изо рта выдернет, тот, стало быть, и сильный, тот в голове союза».

Ну а врагом, противопоставленным  этому союзному единству, не может  стать «чужак» – инородец или  иноверец: нередко обе версии в одном лице – в образе прохиндея с нерусской фамилией, будь то особотделец Скорик, что подводит под расстрел в угоду приказу №227  невинных братьев  Снегиревых, или комиссар Мусенок с его «партийным словом» и «патриотическим воспитанием» — с того берега, куда не ложатся мины; или большой специалист по технике Одинец, предпочитающий вести руководство также с безопасного берега. Они, «чужаки», в тылу творят зло по отношению к бесправному солдату, а на фронте прячутся за его спину.

Однако, натурализм Астафьева определяет такую важную черту романного дискурса, как беспощадная трезвость видения, часто опровергающая декларации автора. И если присмотреться к бытию солдатского «союза», особенно в первой книге романа, то нетрудно увидеть, что нестерпимой его жизнь делают не только и даже не столько идеологические и этнические «чужаки». Кто обворовывает солдат? «Кухонные враги», отвечает Астафьев. Откуда ж они взялись? Из «нашего любимого крещеного народа», в котором, по наблюдениям романиста, случаются порой такие вот психологические странности: «Получив хоть на время какую-то, пусть самую ничтожную власть (дневального по казарме, дежурного по бане, старшего команды на работе, бригадира, десятника и, не дай бог, тюремного надзирателя или охранника), остервенело глумиться над своим же братом, истязать его». И кстати, тезис этот подтверждается наглядно, когда любимые астафьевские герои, попав в наряд по кухне, отъедаются за счет своего же брата-служивого, или же когда дружно наваливаются на «шамовку», украденную Булдаковым. Где? У кого? Либо все на той же кухне, либо из подполов у таких же голодных да беспомощных бабок из соседней деревни, чьи сыновья сейчас гибнут на фронте.

Имеет ли такое народное единство, эстетически восславленное  в романе «Прокляты и убиты», что-то общее с христианской идеей? Очень сомнительно. Потому что это единство тел, борющихся за выживание, а не душ, охваченных единой верой или хотя бы единой духовной ориентацией. Это единство до-нравственное, до-идеологическое. Не случайно потому его лидерами становятся люмпены, не связанные никакими моральными нормами и принципами. Характерно, что единственный среди огромного множества персонажей глубоко верующий – Коля Рындин, добряк-богатырь, воспитанный своей «баушкой Секлетиньей» в строгости и душевной чистоте (о нем говорится: «Таких великих, порядочных людей на развод надо оставлять»), который поначалу обещал божьи кары своим однополчанам за порочные склонности, сам потом с удовольствием уплетает ворованное у бердских крестьян сало и нахваливает вора, Леху Булдакова, за сноровку и лихость. Кстати, если Коле Рындину отводилось немало места в первой книге, то во второй, фронтовой книге он оттесняется на задний план, фактически исчезая из поля зрения автора, зато в центре повествования оказываются фигуры Булдакова и Зеленина-Шорохова – один демагог и бездельник, другой вор-рецидивист, вот они-то и в казарме, и на фронте возглавляют солдатский «союз».

Подобное единство носит  саморазрушительный и антицивилизационный  характер; и потому так риторичны христианские проповеди автора, потому так неубедительны религиозные «прозрения» героев – возникающие лишь тогда, когда подводит надежда на «союзность», на выживание в стае (как после казни братьев Снегиревых). Но и желание Астафьева придать народной телесной общности (в сущности, глубоко языческой, племенной, первобытной) христианский, религиозный характер тоже не на пустом месте возникает. Астафьевская религиозность сродни его же телесной стихии прежде всего полным игнорированием личностных ценностей. В романе «Прокляты и убиты» выстраивается миф о народной общности вне личности, вне индивидуального самосознания – основанный на доличностных (телесность) или надличностных (вера) ценностях.

У философа и писателя Александра Зиновьева есть работа, которая называется «Почему мы рабы?». Здесь автор рассматривает то социально-психологическое явление, который он назвал феноменом «коммунального сознания». Человек «коммунального сознания» – раб, раб по доброй воле, ибо он отказался от муки свободы выбора и бремени личной ответственности, отдал себя на волю общей, классовой стихии, обретя покой в чувстве однородности со всеми и покорности общей судьбе. А разве в конце романа «Прокляты и убиты» не получается тот же апофеоз «коммунального сознания»? Только не под большевистской звездой, а под православным крестом.

В жанре жестокой «физиологии», в мире «черной ямы» едким сарказмом  были окрашены слова автора про политбеседы  недалекого умом и не шибко образованного  капитана Мельникова:

«Однако слушать капитана Мельникова все одно хорошо. Пусть обман, пусть наваждение, блудословие, но все же веровать хочется – под звук уверенного голоса, под приятные такие слова забывались все потери, беды, похоронки, слезы женские, нары из жердинника, оторопь от летней столовой, смрад и угарный дым в казарме, теснящая сердце тоска. И дремалось же сладко под это словесное убаюкивание».

А вот в мире идиллии  абсолютно серьезное восприятие солдатами совершенно убойных агитстихов Джамбула, этого «словесного варева», вызывает у умницы Ашота Васконяна, который читывал «Данте в лучших переводах, Верхарна и Бодлера – без перевода», вполне примирительное: «Дант Дантом, Бодлер Бодлером, но жизнь такова, что ныне ей нужен Джамбул». И с этим автор теперь не спорит.

Вот это незаметное возвращение  на круги своя, невольное примирение с тем, что яростно отвергал, сам романист, похоже, не замечает.

В рассказе «Жизнь прожить» Астафьев печалился нашим повседневным разладом, ужасался тому, что мы умеем одолевать его только отчаянной самоотверженностью, ценою больших мучений и потерь. Теперь же, в романе «Прокляты и убиты», тональность сменилась. Раскрыв весь ужас стадности по большевистским рецептам, Астафьев не сомневается в благостности «коммунального сознания» как такового. Пороки «коммунального сознания» оказались амортизированы ситуацией Отечественной войны. И оттого «бедовость» общенародного менталитета приобрела розовую, идиллическую окраску.

Противоречия, которые  свойственны роману «Прокляты и  убиты», в той или иной мере проявились и в последующих произведениях  Астафьева, – в повестях «Так хочется жить» (1996) и «Веселый солдат» (1998), также обращенных к памяти об Отечественной войне.

2. ЖАНРОВО-СТИЛЕВОЕ  СВОЕОБРАЗИЕ   ПОВЕСТИ  

В. АСТАФИЕВА «ПАСТУХ  И  ПАСТУШКА»

2.1. Особенности  композиции повести

В начале 70-х годов увидело свет самое совершенное произведение Виктора Астафьева – повесть «Пастух и пастушка». В книжных публикациях автор поставил даты: 1967-1971. За этими датами не только годы напряженной работы, но и годы, потраченные на «проталкивание» повести в свет. Ее несколько лет «выдерживали» в журнале «Наш современник», где сам Астафьев был членом редколлегии. Все объяснялось непривычным для советской литературы изображением Отечественной войны. В «Пастухе и пастушке» война предстает как Апокалипсис – как некое вселенское зло, жертвами которого становятся все, русские и немцы, мужчины и женщины, юнцы и старцы.

В повести четыре части, пролог и эпилог, в которых обозначается временная дистанция между сюжетными  событиями и датой написания текста. Это долгий период («Как долго я искала тебя!») между военной юностью героини и порой, когда она превратилась в «женщину с уже отцветающими древними глазами», которая «Скоро. Совсем скоро...» готовится уйти туда, где «уже никто не в силах разлучить» ее с любимым. Ее поиски могилы, затерянной в «диком поле, непаханом, нехоженом, косы не знавшем», становятся символом памяти, восстанавливающей утраченную связь времен и событий. В прологе возникает и другой важный в стилистике повести образ – земля, уставшая от «бурь мира», «старчески потрескавшаяся», «пустынная», «немощная», но рождающая «травинку», «боязно хранящую в бледной луковке корешка... надежду на пробуждение свое и наше».

Образ плачущей в безысходной  скорби женщины как бы оживляет память рассказчика, от имени которого ведется повествование. В первой части «Бой» обрисована картина ночного прорыва немцев под безвестным украинским селом. Главный герой Борис Костяев – лейтенант, командующий пехотным взводом, который «вместе с другими взводами, ротами, батальонами и полками» уже третий год исполняет «работу», требующую именно человеческих сил. За это время «машины-то уж износились», а «маленькие» люди, чьи жизни каждый день «ломает и уродует» война, проявляют такие стойкость и мужество, такую «силищу» характера, что напоминают былинных богатырей, «которым износу не было».

Достоверность повествования  обусловлена близостью позиций  героев и рассказчика (автобиографическая основа проявляется во внимании к  быту пехоты, хорошо известному автору, которому в 1943 году, так же как и Борису, шел «двадцатый» год). Фронтовые будни изображены с точки зрения их очевидца и участника, одного из тех, кому «казалось, вся война была сейчас, здесь, в этом месте». Она «совсем другая... чем в кино», жестокая «бойня», царство такого зла, по сравнению с которым «даже нечистая сила» – «забава, детская игрушка». Рассказчику видна каждая деталь («наши пушчонки, торчащие из снега, длинные спички пэтээров, щитки пулеметов... как немытые картошки, насыпанные на снег, солдатские головы в касках и шапках», «тыловая команда», принесшая на передовую «супу и по сто боевых граммов», «девушка с подвешенной на груди санитарной сумкой»). Он слышит «опрокидывающие» ночную тишину орудийный гул, скрежет гусениц танков, «рев, стрельбу, матюки, крик раненых», «аханье» гранат, чувствует «удушливую гарь», воспринимает бой «нутром и сердцем».