Жанрова система англійської драмтаургії XVIII століття

 

 

 

 

 

 

 

 

ЖАНРОВА СИСТЕМА

АНГЛІЙСЬКОЇ ДРАМАТУРГІЇ XVIII СТ.

 

                                                                                          

 

 

 

 

 

 

 

 

 

З М І С Т

 

Вступ ................................................................................ 3-5

Основна частина ..............................................................6-24

Висновки .......................................................................... 25-26

Список використаної літератури ................................... 27

 

Театр – основний вид видовищного мистецтва. Родові поняття театру поділяються на види театрального мистецтва: драматичний театр, оперний, балетний, театр пантоміми та інші. Походження терміну пов’язане з давньогрецьким античним театром, де саме так називались місця у глядацькому залі. Однак сьогодні значення цього терміну надзвичайно багатогранне. Театральне мистецтво має специфічні особливості, які роблять його твори унікальними, такими, що не мають аналогів у інших родах та видах мистецтва. Театр – це мистецтво демонстрації драматичних творів на сцені.

Драматичне і театральне мистецтво досягло величезного розквіту в античному світі, але драма і театр доби середньовіччя створилися не на його основі. Християнська церква раннього середньовіччя, прагнучи підкорити релігійним догмам життя людей, знищувала культурну спадщину, пройняту античним язичництвом: театральні будівлі були зруйновані, рукописи знищені або сховані у монастирських тайниках, імена великих драматургів та акторів забуті чи прокляті. Драма середньовіччя народжувалася з інших джерел та в інших формах. Незважаючи на протидію християнської церкви, у європейських народів продовжували існувати старовинні язичницькі обряди, пісні, ігри, танки, пов’язані з процесами праці або з явищами природи, яку проста людина любила й обожнювала. Все це містило в собі початки театральних елементів. Найбільш відомі були в усіх країнах Європи травневі ігри на честь приходу весни.

Протягом багатьох століть носіями елементів театральних дій і вистав були бродячі актори та поети – міми, гістріони, жонглери, які показували жартівливі, буфонні сценки побутового змісту. Церква вороже ставилася до них, забороняла дивитися їхні вистави. Проте їй самій судилося відіграти певну роль у розвитку середньовічної драми. Церковне богослужіння вдавалося до видовищних ефектів, що мало полегшувати сприйняття церковних істин. Так виникають літургійна драма, містерія, міракль, мораліте.

В епоху Відродження провідним і найбільш розвиненим жанром англійської літератури була драма. Вона засвоїла досвід античної та континентальної ренесансної драматургії, але цілком зберегла свій національний народний характер і нерозривний зв’язок з народною театральною традицією. Починають створюватися п’єси на основі поєднання принципів античної драми та англійської драми середньовіччя (комедія «Ральф Ройстер Дойстер» Н. Юдела, трагедія «Горбодук» Т. Нортона і Т. Секвіля). Розвитку драматургії великою мірою сприяло швидке зростання кількості постійних професійних театрів, які використовували форму середньовічного міського масового театру, удосконалюючи її. Постійні театри стали доступними широким колам глядачів різних суспільних верств і перетворилися на розвагу загальнонародного характеру. Це активізувало творчість драматургів, спонукало до поширення тематики, пошуку нових жанрів, художнього вдосконалення драми. Особливо значну роль у цьому процесі відіграли Томас Кід («Іспанська трагедія»), Роберт Грін («Історія монаха Бекона і монаха Бенгея», «Джордж Грін, векфільдський польовий сторож»), Крістофер Марло («Тамерлан Великий», «Трагічна історія доктора Фауста», «Мальтійський єврей», «Едуард II») та Вільям Шекспір, творчість якого вважається найвищим досягненням англійської літератури епохи Відродження.

У XVII ст. в Англії драматургія очолювала загальнонаціональну культуру, тому не можна не згадати про надзвичайно важливу тоді подію в країні – закриття театрів та заборону театральних вистав. Театральні вподобання у Лондоні в той час були достатньо вільними. І на сцені, і в глядацькому залі панувала повна розкутість. І актори, і глядачі поводилися невимушено. Церква довго та настирливо боролася проти театральних вистав, мотивуючи це тим, що в театрі панують вільні жести, розпутні розмови, регіт і насмішки, поцілунки, обійми та нескромні погляди. Захисники ж театрів виступали із заявами, що сюжети для п’єс беруться із англійських хронік. Та все ж англійський парламент закрив театри і заборонив будь-які вистави. Були знесені такі театри як «Фортуна», «Фенікс», «Блекфрайярс» та славнозвісний шекспірівський «Глобус».

В епоху Просвітництва завершився перехід до сучасної культури. Формувався новий спосіб життя та мислення, а це означає, що змінювалась і художня самосвідомість нового типу культури. Назва «Просвітництво» влучно характеризує загальний дух цієї течії в області культурного та духовного життя, яка має на меті замінити світогляд, заснований на релігійних чи політичних авторитетах, таким, який випливає з потреб людського розуму.

XVIII ст. дало світовій культурі таких чудових митців та теоретиків мистецтва театру, як Шерідан – в Англії, Вольтер, Дідро, Бомарше – у Франції, Лессінг, Гете, Шиллер – в Німеччині, Гольдоні – в Італії. Перевага розуму призвела до того, що мистецтво просвітників було розсудливим, раціональний аналіз життя потребував впорядкованих форм.

Однаки просвітники, котрі вбачали ідеал людини у гармонійній особистості, не могли ігнорувати потреби почуттів, коли мова йшла про мистецтво. Театр епохи Просвітництва чудово відобразив і змістом, і методом новий погляд на світ, який був адекватний до цієї епохи.

Основним методом, використаним у роботі, є метод аналізу. Джерелами дослідження є п’єси Аддісона, Стіля, Лілло, Мура, Гея, Філдінга, Голдсміта та Шерідана. Літературознавчі дослідження, використані у роботі, – С. Артамонова, Д. Жуковської, А. Єлістратової, Ю. Каргаліцького та І. Ступнікова – в усій повноті відображають та подають яскраву характеристику драматургії англійського Просвітництва, лаконічно і доступно характеризують основні драматичні жанри англійської літератури цього періоду та становлять вагому частину літературознавчих досліджень англійського літератури XVIII ст.

 

 

На початку XVIII ст. посилилася боротьба «третього класу», як тоді називали буржуазію, проти феодальних порядків. Публіка театрів XVIII ст. стала більш демократичною. В партері встановлювалися прості лавки для міщан. Раек заповнювали слуги, студенти та дрібний ремісницький люд. Під час вистав глядачі поводилися дуже активно, жваво реагуючи на те, що відбувалося на сцені.

У створенні просвітницького театру важливу роль відіграли письменники-драматурги та теоретики театру – Вольтер і Дідро у Франції та Лессінг у Німеччині. Створюючи новий репертуар та новаторські принципи сценічного мистецтва, вони протиставляли їх відірваному від народу великосвітському театрові класицизму. Завдяки просвітникам у Англії та Франції, а також в Німеччині та Італії отримав разиток новий буржуазно-демократичний театр. Його відмінною рисою була гостра постановка суспільних питань, критика феодалізму.

Так, в англійському театрі епохи Просвітництва виникає нова ідеологічна доктрина театру: суспільне та моральне виховання глядача. Ця доктрина вдало вписалась у пуританські традиції Англії – в подальшому пуритани пом’ягшили свою позицію стосовно театрального мистецтва, і боролися вже не проти театру як такого, а за його реформацію.

Програмним документом реформації театру став трактат богослова-пуританина Джеремі Кольєра проти аристократичного театру. Цей трактат визначив підкреслену повчальність та дидактизм англійського театру впродовж майже усього XVIII ст. В цьому руслі развивалась творчість таких драматургів, як Джозеф Аддісон («Катон», «Барабанщик»), Річард Стіль («Брехун-коханець, або Жіноча дружба», «Безпечний чоловік»), Коллі Сіббер («Остання ставка дружини», «Розлючений чоловік»).

У першій третині XVIII ст. виникають нові цікаві явища в області англійської драматургії. Найбільш значною спробою створити класицистичну трагедію в Англії XVIII ст. став «Катон» Аддісона. Трагедія класицизму базувалася на культі античності й розуму. Конфлікт у творах такого жанру виникав між почуттями героїв і їхніми обов’язками перед державою: особисте та державне перепліталося в непримиренному двобої. У своїй трагедії Аддісон зобразив республіканського героя Древнього Риму Катона Утічного, переможеного Юлієм Цезарем, але вірного ідеалам республіки. Традиційним білим віршем Аддісон прославляє героїзм республіканця Катона: він один серед зрадників та боягузів протистоїть тиранії Цезаря і кидається на власний меч, щоб не піддатися цій тиранії. Трагедія позбавлена дії, насичена плоскою, дещо претензійною моралізацією. Тим не менш вона мала великий успіх у глядачів і обійшла усі європейські сцени. Натяки на сучасне становище речей були надзвичайно очевидними, проте невідповідність буржуазно-аристократичній практиці епохи «великого компромісу» героїчним зразкам Древнього Риму була також очевидною. Саме тому більше не було написано трагедій, подібних «Катону» [1, 320].

Зате соратник Аддісона Стіль починає зовсім іншу лінію драматургії – лінію повчальних (або як їх називали у Франції «слізних») комедій. У них збереглися щаслива розв’язка та деякі комедійні прийоми, та головною їх метою є утвердження моральності. Типовий просвітник Стіль, ідеалізував англійську буржуазію, намагаючись знайти в ній найвищі зразки чесності та доброти. Таким є купець Зіланд у його комедії «Чесні закохані» (1722). Молодий дворянин Бевіл відмовляється (хоча, загалом, дуже ввічливо та обережно) від багатої дочки Зіланда заради бідної дівчини, яка виявляється його другою дочкою, загубленою в дитинстві. Щасливий кінець вінчає, як нагорода, благородність закоханих та містера Зіланда.

Наступним етапом просвітницької драматургії є серйозна міщанська драма (вже без комічних елементів і з трагічною розв’язкою). В основу таких творів було покладено міщанську родинну трагедію, що збуджувало цікавість глядачів, подавало переваги моралі звичайної людини над можновладцями. Її творцем став Джордж Лілло (1693-1739), багатий лондонський ювелір. Він написав декілька п’єс, та успішними були лише дві з них – «Лондонський купець» та «Фатальна цікавість».

У 1721 в Англії з’явилася анонімна п’єса «Фатальне безумство», написана на одну з найулюбленіших тем міщанської драми – про згубні наслідки пристрасті до гри в карти. Тоді п’єса залишилась майже непоміченою – час нового жанру ще не настав. Зате тепер буржуазна проблематика стала користуватися великою глядацькою популярністю.

У 1731 в передмові до своєї п’єси «Лондонський купець, або Історія Джорджа Барнвела», драматург Джордж Лілло опублікував маніфест нової естетичної програми – реалістичної теорії міщанської драми. Він виступає проти класових обмежень трагедії, героями якої були лише високопоставлені особи. Не приховуючи своєї неприязні до аристократії, він вимагає, щоб трагедія стала провідником моральних ідей буржуазії. Замість династичних, державних чи громадсько-патріотичних інтересів на сцені зіштовхувалися вади і достоїнства приватного життя. Лілло зауважував, що трагічні катастрофи та нещастя не є виключними привілеями осіб вищого рангу, якраз навпаки, вони випадають на долю більшості людей, і трагедія буде тим величнішою, чим ширшим стане її діапазон [3, 63].

В основу сюжету своєї п’єси Лілло поклав старовинну баладу, складену, судячи зі всього, в часи англійської революції (1650 р.). У трагедії «Лондонський купець, або Історія Джорджа Барнвела» Лілло зображує Англію епохи королеви Єлизавети і напад Великої Армади, проте історичний фон майже відсутній у драмі. Основний інтерес сконцентрований на постаті Джорджа Барнвела, котрий, закохавшись у куртизанку Мільвуд, ступає на згубний шлях. Мільвуд підговорює його пограбувати купця Торогуда, в якого служить Барнвел, а потім убити свого старого дядька. Все це виконує Барнвел під впливом гріховної пристрасті і гине на ешафоті разом зі своєю коханою. Перед смертю він розкаюється, сподіваючись на боже милосердя, і намагається навернути до Бога Мільвуд, яка так і не розкаюється [4, 29].

Інший юнак Трумен («справжня людина»), котрий раніше намагався врятувати Барнвела добрими порадами, стає на службу до містера Торогуда і нареченим його дочки Марії, яка повинна була стати нареченою Барнвела. Зло покаране, добро торжествує. Однак, якраз злочинниця Мільвуд виявляється у цій п’єсі найяскравішим характером, і в її вуста автор вкладає різко критичні зауваження про буржуазне лицемірство, про жорстокість і несправедливість існуючих між людьми стосунків. Та всі ці зауваження нічого не важать, оскільки вимовляються вони найбільш негативним персонажем драми.

Приватна власність виявляється у цій п’єсі найбільшою святинею, помірність почуттів – головною ознакою порядності, а безмежна пристрасть Барнвела  до жінки тягне за собою грабунок та вбивство. В трагедії сильно відчувається відгомін пуританської повчальної притчі. Своїх злочинців Лілло судить подвійним судом – земним та небесним. На задньому плані сцени виднілись шибениці, що провіщали страту Мілвуд і Барнвела. Та на них, за задумом автора, чекає ще й інша, страшніша – загробна кара.

Розтягнутість монологів, в’ялість діалогів, нелогічність поведінки Барнвела, котрий так легко стає вбивцею, а потім виголошує на ешафоті молитви – все це справляє враження деградації драми у порівнянні не лише з трагедіями Шекспіра, а й з драматургією XVII ст. Очевидною є буржуазна обмеженість цієї п’єси. Однак сучасники – в тому числі й передові діячі європейського Просвітництва – відчули та оцінили перед усім новаторство Лілло: його демократизм, звернення до повсякденного життя, простоту і доступність мови та сюжету. Великий успіх «Лондонського купця» говорив про його сучасність, про те, що ця п’єса відповідала потребам достатньо широкої аудиторії. Драма вступала на зовсім новий шлях: переходила до зображення трагедій звичайних людей. Недарма традиції міщанської трагедії Лілло продовжили Дідро, а потім і Лессінг [4, 30].

«Фатальна цікавість» (1736) у порівнянні з «Лондонським купцем» ще більше переростала у мелодраму. У цій трагедії бідняки, чоловік та дружина, вбивають молодого подорожнього, який зупинився в їхньому домі і довірив їм свою скриньку з коштовностями. Та подорожній виявляється їхнім сином, який вирішив переночувати у батьківському домі невпізнаним, щоб на ранок потішити їх. Жадібність штовхнула людей на жахливий злочин. Дізнавшись правду, чоловік та дружина накладають на себе руки.

В ХІХ ст. ім’я Лілло було забутим. Сучасне англійське літературознавство та театрознавство відводить йому, однак, вагоме місце в історії європейської драматургії, Лілло навіть називають попередником Г. Ібсена, маючи на увазі різке зображення в його трагедії «Лондонський купець» всепоглинаючих, егоцентричних, індивідуалістичних пристрастей [3, 64].

Серед численних послідовників Лілло такої ж популярності досяг Едвард Мур завдяки своїй п’єсі «Гравець» (1753), яка змальовує поневіряння одного чоловіка на ймення Беверлі та його сім’ї. Слабохарактерний Беверлі, захоплений пристрастю до гри, розорює свою сім’ю і накладає на себе руки – у борговій в’язниці випиває отруту за декілька хвилин до того, як його вірна і любляча дружина приносить звістку про отриманий спадок, який зможе їх врятувати. Добродушні герої – дружина Беверлі, його сестра та її наречений – рятуються від загибелі та злиднів. Оманливий пафос, неприродність почуттів та мови не можуть, однак, дозволити забути про значення цієї п’єси як зразка «сімейної трагедії», яка змальовує звичайних людей і розрахована на звичайного глядача. Важливим є те, що трагедія написана прозою. Сам Мур доводив, що його п’єса зображає життя, всім знайоме, і така вада як пристрасть до азартної гри настільки поширена, що було б неприродньо, якщо б вона була написана віршем. Вважаючи головною перевагою своєї трагедії її «природність», Мур разом з тим не уникав перебільшень у вираженні почуттів і гордився тим, що в деяких сценах «Гравця» жахіття досягають надзвичайної сили.