Жанр романов в творчестве Гюго и Бальзака

(так Гюго  покушается на святая святых католицизма, отрицая нравственный смысл аскетического подавления естественных влечений человека). "Учёный - я надругался над наукой; дворянин - я опозорил своё имя; священнослужитель - я превратил требник в подушку для похотливых грёз; я плюнул в лицо своему богу! Всё для тебя, чаровница!" - в исступлении кричит Клод Фролло Эсмеральде. А когда девушка с ужасом и отвращением его отталкивает, он посылает её на смерть.

Клод Фролло - один из самых злобных и трагических  характеров "Собора Парижской богоматери", и недаром ему уготован столь страшный и трагический конец. Автор не просто убивает его рукой разъярённого Квазимодо, который, поняв, что именно архидиакон был причиной гибели Эсмеральды, сбрасывает его с крыши собора, но и заставляет его принять смерть в жестоких мучениях. Поразительна зримость страдания, которой Гюго достигает в сцене гибели архидиакона, висящего над бездной с сомкнутыми веками и стоящими дыбом волосами!

Образ Клода Фролло порождён бурной политической обстановкой, в которой был создан роман Гюго. Клерикализм, бывший главной опорой Бурбонов и режима Реставрации, вызывал жестокую ненависть накануне и в первые годы после июльской революции у самых широких слоёв Франции. Заканчивая свою книгу в 1831 году Гюго мог наблюдать, как разъярённая толпа громила монастырь Сен - Жермен - Л Оксеруа и дворец архиепископа в Париже и как крестьяне сбивали кресты с часовен на больших дорогах. Образом архидиакона открывается целая галерея фанатиков, палачей и изуверов католической церкви, которых Гюго будет разоблачать на всём протяжении своего творчества.

"…Держа в руках длинный  свиток, он с непокрытой головой  стоял за креслом, в котором,  неуклюже согнувшись, закинув ногу  на ногу и облокотившись о  стол, сидела весьма убого одетая фигура. Вообразите себе в этом пышном, обитом кордовской кожей кресле угловатые колени, тощие ляжки в поношенном трико из чёрной шерсти, туловище, облачённое в фланелевый кафтан, отороченный облезлым мехом, и в качестве головного убора - старую засаленную шляпу из самого скверного сукна, с прикреплёнными вокруг всей тульи свинцовыми фигурками. Прибавьте к этому грязную ермолку, почти скрывавшую волосы, - вот и всё, что можно было разглядеть в этой сидевшей фигуре. Голова этого человека так низко склонилась на грудь, что лицо тонуло в тени и виднелся лишь кончик длинного носа, на который падал лучик света. По его иссохшим морщинистым рукам нетрудно было догадаться, что он старик. Это был Людовик XI"

Он, не менее жестокий палач, чем  парижский архидиакон решает судьбу бедной цыганки в романе. Показав широко и многообразно весь фон средневековой общественной жизни, Гюго не сказал бы всего, что должно, если бы не ввел в произведение этой знаменательной для французского средневековья фигуры - Людовика XI.

Однако к изображению действительно существовавшего Людовика XI, которого Гюго ввёл в своё "произведение воображения, каприза и фантазии", он подошёл иначе, чем к изображению вымышленных персонажей романа. Чудовищная гротескность Квазимодо, поэтичность Эсмеральды, демонизм Клода Фролло уступают место точности и сдержанности, когда к концу романа писатель подходит к воссозданию сложной политики, дворцовой обстановки и ближайшего окружения короля Людовика.

Венценосец во фланелевых штанах, с беззубым ртом и настороженным  взглядом лисицы тщательно подсчитывает каждое су, проверяя статьи расходов. Цена прутьев железной клетки для него важнее, чем жизнь узника, заключённого в этой клетке. С холодной жестокостью  приказывает он своему приспешнику стрелять в бунтующую толпу, вздёрнуть на виселицу цыганку Эсмеральду: "Хватай их, Тристан! Хватай этих мерзавцев! Беги, друг мой Тристан! Бей их!.. Раздавите чернь. Повесьте колдунью".

Примечательно, что никакая дворцовая  пышность и никакой романтический антураж не сопровождают в романе фигуру короля. Ибо Людовик XI, завершивший объединение французского королевства, раскрывается здесь скорее как выразитель буржуазного, а не феодального духа времени. Опираясь на буржуазию и на города, этот хитрый и умный политик вёл упорную борьбу за подавление феодальных притязаний с целью укрепления своей неограниченной власти.

В полном соответствии с историей, Людовика XI показан в романе как  жестокий, лицемерный и расчётливый  монарх, который чувствует себя лучше всего в маленькой келье одной из башен Бастилии, носит потёртый камзол и старые чулки, хотя, не жалея, тратит деньги на своё любимое изобретение - клетки для государственных преступников, метко прозванные народом "дочурками короля".

При всей реалистичности этой фигуры автор "Собора Парижской богоматери" и здесь не забывает подчеркнуть  резкий контраст между внешним благочестием и крайней жестокостью и скупостью  короля. Это прекрасно выявляется в характеристике, которую даёт ему  поэт Гренгуар:

"Под властью этого благочестивого  тихони виселицы так и трещат  от тысяч повешенных, плахи от  проливаемой крови, тюрьмы лопаются, как переполненные утробы! Одной  рукой он грабит, другой вешает. Этот прокурор господина Налога  и государыни Виселицы".

Введя вас в королевскую келью, автор делает читателя свидетелем того, как король разражается гневной  бранью, просматривая счета на мелкие государственные нужды, но охотно утверждает ту статью расходов, которая требуется  для свершения пыток и казней. ("…Вы нас разоряете! На что нам такой придворный штат? Два капеллана по десять ливров в месяц каждый и служка в часовне по сто су! Камер-лакей по девяносто ливров в год! Четыре стольника по сто двадцать ливров в год каждый! Надсмотрщик за рабочими, огородник, помощник повара, главный повар, хранитель оружия, два писца для ведения счетов по десять ливров в месяц каждый! Конюх и его два помощника по двадцать четыре ливра в месяц! Старший кузнец - сто двадцать ливров! А казначей - тысяча двести ливров! Нет, это безумие! Содержание наших слуг разоряет Францию!

Анри Кузену - главному палачу города Парижа, выдано шестьдесят парижских  су на покупку им, согласно приказу  большого широкого меча для обезглавливания  и казни лиц, приговорённых к  этому правосудием за их провинности, а также на покупку ножен и всех полагающихся к нему принадлежностей; а равным образом и на починку и подновление старого меча, треснувшего и зазубрившегося при совершении казни над мессиром Людовиком Люксембургским, из чего со всей очевидностью следует…

Довольно, - перебил его король. - Очень охотно утверждаю эту сумму. На такого рода расходы я не скуплюсь. На это никогда не жалел денег.", - заявляет он.)

Но особенно красноречива реакция  французского монарха на восстание  парижской черни, поднявшейся, чтобы спасти от королевского и церковного "правосудия" бедную цыганку, ложно обвинённую в колдовстве и убийстве.

Создавая как бы художественную энциклопедию средневековой жизни, Гюго недаром вводит в роман целую  армию парижской голодьбы, нашедшей пристанища в диковинном дворе чудес в центре старого Парижа. На протяжении всего средневековья нищие и бродяги были ферментом возмущения и бунта против высших феодальных сословий. Королевская власть с самого начала своего существования повела борьбу с этой непокорной массой, постоянно ускользавшей из сферы её влияния. Но несмотря на декреты и многочисленные законы, присуждавшие виновных в бродяжничестве и нищенстве к изгнанию, пытке на колесе или сожжению, ни один из французских королей не смог избавиться от бродяг и нищих. Объединённые в корпорации, со своими законами и установлениями, никому не покорные бродяги образовывали порой нечто вроде государства в государстве. Примыкая к ремесленникам или крестьянам, восстававшим против своих сеньоров, эта мятежная масса часто нападала на феодальные замки, монастыри и аббатства. История сохранила немало подлинных и легендарных имён предводителей армий этих оборванцев. К одной из подобных корпораций принадлежал в своё время и талантливейший поэт XV века Франсуа Вийоп, в стихах которого очень заметен дух вольности и мятежа, свойственный этой своеобразной богеме средневековья.

Штурм собора Парижской богоматери многотысячной толпой парижской  голытьбы, изображенной Гюго в его  романе, носит символический характер, как бы предвещая победоносный штурм Бастилии 14 июля 1789 года.

Штурм собора проявляется в тоже время и хитрую политику французского короля по отношению к разным социальным сословиям его королевства. Мятеж  парижской черни, ошибочно принятый им в начале за восстание, направленное против судьи, который пользовался широкими привилегиями и правами, воспринимается королем с едва сдерживаемой радостью: ему кажется, что его "добрый народ" помогает ему сражаться с его врагами. Но лишь только король узнает, что чернь штурмует не судейский дворец, а собор, находящийся в его собственном владении, - тут "лисица превращается в гиену". Хотя историк Людовика XI Филипп де Коммин назвал его "королем простого народа", Гюго, отнюдь не склонный верить подобным характеристикам, прекрасно показывает, в чем состоят подлинные стремления короля. Королю важно лишь использовать народ в своих целях, о может поддержать парижскую чернь лишь постольку, поскольку она играет ему на руку в его борьбе с феодализмом, но жестока расправляется с нею, как только она встает на пути его интересов. В такие моменты король и феодальные властители оказываются вместе с церковниками по одну сторону баррикад, а народ остаётся по другую. К этому исторически верному выводу приводит трагический финал романа: разгром мятежной толпы королевскими войсками и казнь цыганки, как требовала церковь.

Финал "Собора Парижской богоматери", в котором гибнут страшной смертью  все его романтические герои - и Квазимодо, и Клод Фролло, и Эсмеральда, и её многочисленные защитники из Дворца чудес, - подчёркивает драматизм романа и раскрывает философскую концепцию автора. Мир устроен для радости, счастья, добра и солнца, как понимает его маленькая плясунья Эсмеральда. Но феодальное общество портит этот мир своими несправедливыми судилищами, церковными запретами, королевским произволом. Высшие сословия виновны в этом перед народом. Вот почему автор "Собора Парижской богоматери" оправдывает революцию, как очищение и обновление мира.

Не только штурм собора напоминает в романе о штурме Бастилии, но и  пророческие слова мэтра Копеноля предсказывают королю Людовику XI великую революцию. Копеноль объявляет, что "час народа" во Франции "ещё не пробил", но он пробьёт, "когда с адским гулом рухнет башня". И помрачневший король, помещенный художником в одну из башен Бастилии, чтобы это пророчество носило более зримый характер, похлопывает рукой по толстой стене башни и задумчиво вопрошает: "Ведь ты не так-то легко падёшь, моя добрая Бастилия".

Философская концепция Гюго 30-х  годов - мир, созданный по антитезе прекрасного, солнечного, радостного и злого, уродливого, бесчеловечного, искусственно навязанного ему светскими и духовными властями, - ощутимо сказывается в романтических художественных средствах "Собора Парижской богоматери".

Глава 2. « Человеческая комедия» Оноре Бальзака

1. Предисловие к « Человеческой комедии», « Этюд о Бейле».

Но главное создание О. Бальзака – это грандиозная эпопея «Человеческая  комедия». Называя так свой труд, автор соотнес его с монументальной поэмой Данте «Божественная Комедия»(1321), памятником итальянской жизни и общеевропейской духовной культуры на грани средних Cредних веков и Возрождения. Но Бальзак противопоставил свою комедию Дантовой, определив ее как человеческую. Вообще, он собрал все свои изданные романы, присоединил к ним часть новых, ввел в них общих героев, связал родственными, дружескими и другими связями отдельные лица и, таким образом, создал грандиозную эпопею, которая должна была послужить научно-художественным материалом для изучения психологии тогдашнего общества. «Человеческая комедия» — история Франции после революции. Её основной смысл: миром владеют деньги. Земельная аристократия уступила место финансовой буржуазии, но если Франция не пожалела жертв для борьбы против земельной аристократии, зато все покорны финансовой буржуазии. Борьба идёт не за свержение, а за место её под солнцем. Единственный независимый человек во Франции — это каторжник Вотрен.

Основные принципы своего творчества Б. изложил в «Предисловии к «Человеческой  комедии» в 1842 году. Это манифест реалистического искусства Франции. В основе его метода лежит научность. Бальзак, сын века Просвещения, современник биологов-систематиков, подчинил эту статью научной чёткости и доказательности. Кювье и Сент-Илер были названы им первыми. Кювье писал о причинно обусловленной зависимости всех органов организма, Сент – Илеру принадлежит мысль о связи живого существа с его окружением, его средой: «Общество создаёт из человека, соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире». Но писатель видит колоссальную разницу между миром природы и человеческим миром, что обусловлено сложным психическим и интеллектуальным устройством личности. До Бальзака Бюффон уже высказывал представление о едином плане строения органического мира. Писатель хочет найти законы, по которым строится человеческая система.

Для этого ему необходимы новые  средства: «предстояло написать произведение, которое должно было охватить три  формы бытия: мужчин, женщин и вещи, т.е. людей и материальное воплощение их мышления, - словом, человека и жизнь». Обратим внимание на эти три формы бытия, которые называет автор. Мужчин и женщин изображали и до него, но материальное воплощение их бытия – вещи, жизнь во всём её многообразии и временем и местом обусловленном существовании – упускалось из виду. А эти время и место как раз и определяют ту среду, которая формирует человека и особенности которой отражаются в мире вещей. Предметный мир в романах Бальзака столь же, а порой и даже более значителен, чем описание самого персонажа и его поступков.

Бальзак ставил перед собой цель «написать историю, забытую столькими  историками, - историю нравов». При  этом он отмечал, что «историком должно оказаться французское общество», себе же он отводил роль секретаря. Видеть движение истории, раскрывая его в судьбах простых людей Б. учил Вальтер Скотт, воздействие которого ощутимо во всём творчестве французского писателя. Но у Бальзака историзм прошлого сменился у Бальзака историзмом настоящего, присущего реализму.

В « Письмах о литературе, театре и искусстве» Бальзак утверждает, что писатель даёт не частные наблюдения, но, обобщая единичное и осмысливая его суть, создаёт типы, основные черты каждого из которых читатель может обнаружить в окружающем его  мире. Субъективность романтика уступает место аналитизму и научному подходу к творческому процессу реалиста. В Германии Гегель в своих « Лекциях по эстетике» отмечал типизацию. Как новое в искусстве, ибо поэт должен не «творить в беспамятстве» как это делали романтики, но отбирая из жизни самое характерное и осмысливая его. Бальзак явно не слушавших лекций Гегеля, шел по тому же пути, ибо само развитие искусства диктовало новый подход.