Жанр философской сказки в творчестве Оскара Уайльда

А весь XIX в. придуман Бальзаком. Замечая распространенность художественных типов в жизни, Уайльд не желает замечать того, что писатели не придумывают своих героев, а создают их, наблюдая эпоху. Признание зависимости художника от своего времени противоречило бы главному положению эстетики Уайльда: «Искусство ведет самостоятельное существование,   подобно   мышлению,   и   развивается   по   собственным законам»⁷.   До   Уайльда   эту идею   развивали   в   своей   эстетике романтики,  ионизировавшие  разрыв идеала  и действительности, Он же доводит до крайности этот субъективизм. Искусство для него — единственная реальность. «Я люблю сцену, на ней все гораздо правдивее, чем в жизни!», «Единственно реальные люди — это те, которые никогда не существовали», — убежденно проповедует Уайльд.

Искусство на Западе в конце XIX в. переживает кризис, большие художники в связи с этим ощущают острое беспокойство, взволнован и Уайльд. Но как он объясняет причину упадка? «Одной из главных причин, которым можно приписать удивительно пошлый характер огромной части литературы нашего века, без сомнения, является упадок лганья, как искусства, как науки, как общественного развлечения». Обычно значительность произведения определялась степенью глубины реалистических обобщений, мастерством художественного воплощения их. Уайльд утверждает совершенно обратное. «Подлинная цель искусства — это ложь, передача красивых небылиц». В искусстве он больше всего ценит искусственность, реализм для него абсолютно неприемлем. «Как метод реализм никуда не годится, — заявляет он, — и всякий художник должен избегать двух вещей: современности формы и современности сюжета». По его мнению, задача художника «заключается просто в том, чтобы очаровывать, восхищать, доставлять удовольствие». Реалисты, забывшие это, привели искусство к упадку. Натурализм, в котором Уайльд склонен видеть высшую стадию реализма, кажется ему особенно вредным, ибо он решительно все черпает из жизни, а «жизнь — очень едкая жидкость, она разрушает искусство, как враг, опустошает его дом». Эстетика Уайльда антиреалистична но своей сущности. Заявляя, что «искусство ничего не выражает, кроме самого себя», Уайльд встает на позиции «чистого искусства», отказываясь признать его социальные функции. Он яростно защищает принцип бесполезности искусства. Презирая меркантилизм буржуа, во всем руководствующихся правилом полезности, Уайльд категорично заявляет:  «Всякое искусство совершенно бесполезно»⁸.

Особенно  были ненавистны ему те, кто пытался  подчинить искусство интересам  морали. «Эстетика выше этики»! —  спорил с ними Уайльд. «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги  хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все». В основе отрицания  всякой связи между искусством и  моралью лежит прежде всего отрицание  Уайльдом самого принципа нравственности. Свое презрение к общепринятым моральным нормам Уайльд выражает в форме парадоксальных афоризмов. «Милосердие порождает зло... Существование совести есть признак нашего несовершенного развития... самопожертвование — пережиток самоистязания дикарей... Добродетель! Кто знает, что такое добродетель?.. Никто!», «Преступление никогда не бывает вульгарным, но вульгарность — всегда преступление». Начав с освобождения художника от этических норм, с оправдания его индивидуализма, Уайльд приходит к проповеди аморализма.

Подчеркивая антиреалистическую и антидемократическую  сущность эстетики Уайльда, нельзя не заметить ее противоречивости. Презирая поденщиков литературы, видевших свое назначение в том, чтобы сообщать, «что быть хорошим — значит быть добрым,  а  быть дурным — значит  быть  злым»,  Уайльд  высоко ценил великих мастеров слова Толстого и Достоевского, Флобера и Теккерея и скептически относился к оценкам их творчества в официальной буржуазной критике. Реалист Бальзак вызывал неизменное восхищение Уайльда, а смерть его героя — Люсьена де Рюбампре, по его собственному признанию, была величайшим горем его жизни. Правда, Уайльд никогда не считал автора «Человеческой комедии» реалистом, он называл его романтиком. Что же привлекало его в Бальзаке? То, что «он творил, а не копировал  жизнь».  Бальзака  ставил  он несравненно  выше  Золя,  чье творчество считал «неправильным в отношении искусства».  Он отрицает натуралистический метод, но отказывается «разделять высоконравственное   негодование   современников   против   Золя». Как честный художник Уайльд не боится признать правду: «Это ведь негодование Тартюфа за то, что его разоблачили». Оборотная сторона «священного негодования» буржуа ему хорошо была известна⁹. Если рискнуть окунуться в море парадоксов Уайльда, то   иногда   за   кажущейся   асбурдностью   утверждений   можно обнаружить   вполне   приемлемые   истины:   нодчас   все   бурные филиппики   против    реализма    сводятся    к    требованию    признать   преимущество   творческого   воображения   перед   плоским подражательством,   требование,  которое  поддержал  бы  каждый реалист.

Тем не менее  многие идеи Уайльда были ошибочны и даже порочны.   Секрет   обаяния   Уайльда   не   в   них,   а   в   блестящей  форме их выражения. Его неожиданные  сравнения и искрящиеся парадоксы  разрывают нити логических связей, но только читатель начинает осознавать это, как на него обрушивается новый ноток   вывороченных   наизнанку   идей.   Парадоксальный   способ мышления присущ не одному Уайльду: Бернард Шоу — блестящий  мастер  парадоксов,  но  за  ними  всегда  кроется  глубокая и серьезная мысль, в то время как для Уайльда парадокс нередко становится самоцелью. К нему вполне применима характеристика, которую дал он герою своего романа:  «Он играл мыслью, давая волю фантазии: он жонглировал ею, преображая ее, то отбрасывал,   то   подхватывал  снова;   заставлял  ее   искриться,   украшая радужными   блестками   своего   воображения,   окрылял   парадоксами». И все же Горький не случайно усматривал в стремлении Уайльда и  Шоу  «вывернуть наизнанку общие  места»  проявление «более или менее сознательного желания насолить мистрисс Грэнди, пошатнуть английский пуританизм», полагая, что  «парадокс в области морали — очень законное оружие борьбы против пуританизма». Уайльд очень часто прибегал к этому острому оружию, сводя счеты с буржуазной Англией, «чей дух окутан плотными туманами лицемерия, благополучия, ничтожности». Отказывая ей в праве именоваться страной подлинной культуры, Уайльд признает лишь то, что «она изобрела и установила общественное мнение, эту попытку организовать общественное невежество». Пребывая в обители чистой поэзии и красоты, он Есе же помнит о глупости и тупоумии обывателя, которые иронически определяет «важным историческим оплотом национального благополучия». Упрекая писателей в забвении великого искусства — искусства лганья, он с тонким сарказмом отмечает большие успехи в этой области буржуазной прессы и судейских чиновников, которые «черное могут сделать белым» и притом без всяких усилий.

Хотя  свои удары Уайльд наносит мимоходом, ибо не в борьбе с общественным злом видит он назначение поэта, все  же они весьма чувствительны. Их не забудут и не простят. Не только респектабельная  ханжеская буржуазия, но и аристократы, охотно принимавшие его в своих  салонах, будут глумиться над ним во время скандального суда в 1895 г. Уайльд, превративший на некоторый период свою жизнь в погоню за наслаждением, дорого заплатил за это. Он был приговорен к двум годам каторги, из баловня жизни превратился в отверженного, само имя его сделалось запретным, книги его были изъяты из всех библиотек, пьесы сняты со сцены. Он был насильственно изолирован от читателя. После выхода из тюрьмы, больной и духовно сломленный, он вынужден был покинуть Англию и умер в нищете и безвестности в Париже в 1900 г.

Появление поэтического сборника «Стихотворения»  в 1881 г. положило начало творческим исканиям Уайльда. Ранние стихи его отмечены влиянием импрессионизма, в них выражены непосредственные единичные впечатления. В дальнейшем его стих делается все изысканное, литературнее. Уайльд, уверенный в том, что «произведение искусства не выигрывает в своей красоте от того, что оно напоминает о творении природы», намеренно лишает стих жизненности и поэтического чувства. Полные утонченных образов, стилизованных картин и мифологических ассоциаций, его стихи блещут холодной искусственной красотой. «Сфинкс» — вершина его ранней поэзии. В таинственном образе не подвластного времени Сфинкса, молчаливого свидетеля и участника любовных таинств богов и людей минувших эпох, воплощается тема трагического противоречия, заключенного в любви — противоречия между чувственным и духовным началом. Уайльд начал как поэт, высокой поэзии исполнена и его проза.

Уайльд  был блестящим собеседником и  великолепным рассказчиком. «Он по прихоти мог вызвать у слушателей то беспечные улыбки, то слезы, мог увлечь их в мир фантастических вымыслов,   мог   растрогать   их   живым   красноречием,   мог   возбудить у них бурные приступы хохота необузданно причудливым гротеском и фарсом», — вспоминает его биограф Пирсон. Рассказы, опубликованные в 1887 г.:  «Кентервильское привидение», «Преступление лорда Артура Сэвилла»,  «Сфинкс без загадки», «Натурщик-миллионер» — создают далеко  не  полное  представление об этой стороне его таланта, Уайльд не любил записывать все, что приходило ему на ум, многие рассказы, которыми он очаровывал слушателей, так и остались ненаписанными.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 2. ПОЭТИКА И ФИЛОСОФИЯ СКАЗОК ОСКАРА УЙЛЬДА

 

Сказки  Оскара Уайльда составили два  сборника — «Счастливый принц  и другие рассказы» и «Гранатовый  домик». Эти две книги парадоксальным образом являют собой наиболее органическое воплощение эстетических идей Уайльда и наиболее резкое их опровержение.

Вообще  уайльдовские сказки со многих точек  зрения представляют собой весьма своеобразное явление. Исследователи единодушно отмечают различные литературные и живописные влияния в сюжетах, диалогах и стилистике этих произведений Уайльда. При этом обычно упоминают Бодлера, Готье, Флобера, Андерсена, Эдгара По, Веласкеса и др. Один из первых биографов Уайльда А. Рэнсом говорил, что Уайльд «написал пером Флобера сказки, которые мог бы придумать Андерсен». Описание танцев в «Дне рождения Инфанты»   вызывает   у   некоторых   критиков   воспоминание  о рисунках   Гойи,   а   фон,   на   котором   происходит   действие, — картины   Веласкеса.    Такие   сказки,   как   «Рыбак и   его   душа»,    неизбежно   ассоциируются   с    эпизодами «1001   ночи».   Все   эти   параллели   отнюдь   не надуманы. Сюжетная и стилистическая  «похожесть»  сказок Уайльда бросается    в   глаза.   Однако,   те   же   критики   справедливо отмечают, что, несмотря на сходство с разнообразными   «предшественниками»,   сказки  Уайльда   обладают своей                      индивидуальностью, имеют особый,  неповторимый аромат.   К   сожалению,   констатацией   факта   дело,   как правило, и ограничивается, хотя тут есть над чем задуматься.

Уайльд  никогда не называл своих сказок сказками. На первый взгляд это может  показаться странным, ибо в «Счастливом  принце» и «Гранатовом домике»  имеются как будто все необходимые аксессуары сказки — молодые короли и принцы, разговаривающие животные, цветы и даже статуи, фантастические события, чудесные превращения и обязательная мораль¹⁰.

Разумеется, многие из названных элементов присущи не только сказке. Они встречаются в басне, в притче, в эпической поэзии, в народной балладе. К тому же давно замечено, что во многих сказках Уайльда («Молодой король», «Рыбак и его душа», «Великан-эгоист», «Звездный мальчик») отчетливо ощущается стилистика библейской притчи, а образная структура «Соловья и розы», «Замечательной ракеты» и некоторых других произведений, вошедших в названные сборники, имеет частично басенную природу. Все же следует полагать, что Уайльд отказывался называть свои сказки сказками не по этой причине.

Если  пристально взглянуть на все творчество Уайльда в целом, то легко убедиться, что фантастические события, чудесные превращения и, прочие «сказочные»  атрибуты встречаются во многих произведениях  Уайльда, безусловно не относящихся к «сказочному» жанру. Достаточно    вспомнить   «Портрет   Дориана   Грея»   или «Кентервильское привидение». Даже в некоторых теоретических сочинениях Уайльда можно обнаружить «сказочный» элемент. «Сказочность» искусства вообще, его непохожесть на действительную жизнь логически вытекала из основных положений эстетики Уайльда, касающихся взаимоотношения искусства и действительности. Писатель ожесточенно спорил со всеми, кто видел в искусстве зеркало жизни. «Оно скорее покрывало, чем зеркало, — писал Уайльд. — Оно знает цветы, каких нет в лесах, птиц, каких нет ни в одной роще... Оно может творить чудеса, когда хочет, и по одному его зову покорно из пучин выходят морские чудовища. Стоит ему повелеть — и миндальное дерево расцветет зимой, а зреющая нива покроется снегом. Скажет слово, и мороз положит свой серебряный палец на знойные уста июня, и выползут крылатые львы из расселин Лидийских холмов»¹¹. Подчеркнем, что это написано не об искусстве сказки, а об искусстве вообще.

Уайльд  полагал задачу искусства в сотворении красоты, недоступной действительной жизни. Эстетические взаимоотношения искусства с действительностью рисовались ему следующим образом: «Искусство начинает с абстрактного украшения, с чисто-изобретательной приятной работы над тем, что недействительно, чего не существует... Жизнь приходит в восторг от этого нового чуда и просит, чтобы ее допустили туда, в этот очарованный круг. Искусство берет жизнь, как часть своего сырого материала, пересоздает ее, перевоплощает ее в новые формы; оно совершенно равнодушно к фактам, оно изобретает, фантазирует, грезит и между собой и реальностью ставит высокую преграду красивого стиля, декоративной или идеальной трактовки». Слова эти взяты   нами   из  диалога   «Упадок   лжи»,   написанного в промежутке между первым и вторым сборниками сказок, и имеют к ним, по-видимому, самое непосредственное отношение. Они, скорее всего, результат теоретического осмысления известного художественного опыта.

В  самом   деле,  в  сказках  мы  находим  и  абстрактное  украшение,   и   изобретательность,   и   фантастику,   и   «то, чего не существует». И все это не потому, что указанные особенности обязательны для сказки, но потому, что, с точки зрения Уайльда, они — непременный элемент искусства. В свете эстетической логики писателя сказочность должна была стать необходимым свойством литературы. Недаром сказочные мотивы обнаруживаются    почти    во    всем   его   творчестве,   а    сами    сказки и составляют,   может   быть,   главное   его   художественное достижение.

Особое  внимание следует обратить на ту часть  высказывания Уайльда, где он говорит  о «красивом стиле», о «декоративной  трактовке», которые отгораживают искусство от действительности. Здесь ключ к способу повествования, к стилистической структуре сказок.

  И   это  существенно,   поскольку  именно в   стилистике, по всеобщему  признанию, заключается главная  их прелесть.

Важной   чертой   уайльдовского   эстетизма    с   самого начала  была  сильная   тяга  к   декоративной  стороне  искусства,  возникшая,   очевидно,   под влиянием   некоторых идей   Рескина.   Но    здесь   мы    должны   различать    два  аспекта   проблемы.   С одной  стороны   Уайльд   интересовался прикладным искусством и,  так сказать, эстетикой  быта.   Об   этом   свидетельствуют   читанные   им   лекции «Об   украшении   жилищ»,    «Ценность   искусства   в   домашнем быту», его газетные заметки об эстетике одежды и   т.   п.   Произведения декоративного искусства составляют постоянный  предмет  подробных  описаний  в  художественном   творчестве Уайльда.  Недаром  он  даже свой роман «Портрет Дориана Г-рея» назвал однажды «эссе о декоративном искусстве». С другой стороны — и это гораздо важнее — он разрабатывал особый «декоративный» стиль повествования.