Жанр философской сказки в творчестве Оскара Уайльда

министерство  культуры российской федерации

федеральное государственное образовательное  учреждение высшего

профессионального образования

« челябинская  государственная академия культуры и искусств »

 

Институт  заочного обучения

 

 

 

 

 

 

 

Курсовая  работа

 

по курсу «ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ»

 

ЖАНР ФИЛОСОФСКОЙ СКАЗКИ В ТВОРЧЕСТВЕ ОСКАРА УАЙЛЬДА

                                          ( тема )

 

 

 

 

 

 

                                                       Выполнил студент

                                                       гр. 308/КИ-07 , 3 курса ИЗО

                                                       Хабибуллин 

                                                       Ян Фанилевич

 

                                                        Проверил :

                                                        _______________________

 

                                                       

 

 

 

                                             Челябинск , 2012

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

 

Введение…………………………………………………………………………..3

Глава I. Биография О. Уайльда…………………………………..........................5

1.1. Биография О. Уайльда……………………………………………………….5

1.2. Творческий путь Оскара Уайльда……………………………………...……9

Глава II. Философия и поэтика сказок О. Уайльда…………………………....28

Заключение…………………………………………………………………….....36

Список литературы………………………………………………………………39

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Со дня  смерти Оскара Уайльда прошло почти  три четверти века. Имя его широко известно не только в Англии, но и  далеко за ее пределами. Он оставил  четкий след во всех видах и жанрах литературы, в которых пробовал свои силы: он возродил дух комедии на английской сцене, ввел в английскую литературу новый тип романа, показал в его теории и на практике возможности особого вида «творческой критики». Едва ли сегодня кто-нибудь усомнится в талантливости Уайльда, и в его праве занимать достойное место в истории английской литературы.

Вместе  с тем, судьба творческого наследия Уайльда складывалась далеко не благополучно. Слава писателя была громкой, но нередко  — горькой. Его блистательные  парадоксы оскорбляли мещанский  вкус «среднего класса», разрушали общепринятые представления и установленные десятилетиями каноны. В свое время А. М. Горький писал по этому поводу К. И. Чуковскому: «Вы неоспоримо правы, когда говорите, что парадоксы Уайльда — «общие места навыворот», но — не допускаете ли Вы за этим стремлением вывернуть наизнанку все «общие места» более или менее сознательного желания насолить мистрисс Грэнди, пошатнуть английский пуританизм?

Мне думается, что такие явления, каковы Уайльд и Б. Шоу, слишком неожиданны для  Англии конца XIX века, и в то же время они — вполне естественны, — английское   лицемерие — наилучше  организованное лицемерие, и полагаю, что парадокс в области морали — очень законное оружие борьбы...».

Нет ничего удивительного в той откровенной  враждебности, с какой английская буржуазная критика встречала многие произведения писателя. В девяностые годы прошлого века, когда талант Уайльда был в расцвете, его книги нередко служили предметом насмешек, стихи — предметом пародий, а сам он — предметом злобных карикатур. Даже необыкновенный успех комедий Уайльда   не   уничтожил   этой   враждебности.

Инерция «неприятия» оказалась сильной. До сих пор в сочинениях английских критиков можно встретить рассуждения о том, что репутация Уайльда раздута, что талант его лишен истинной оригинальности. Некоторые даже полагают, что Уайльд вообще был бы забыт, если бы не скандальный процесс. К несчастью, в этих соображениях содержится элемент полуправды, который делает их особенно стойкими. Слава Уайльда, как главы и теоретика английского эстетизма, и в самом деле, была преувеличена; он действительно широко заимствовал у предшественников идеи и сюжеты; многим современникам Уайльд был известен не своими произведениями, а в качестве «героя» судебного разбирательства.

Привычный облик Уайльда, возникающий на страницах многочисленных книг и статей по истории английской литературы, содержит, как правило, стойкий набор характерных примет: парадоксальный остроумец, эстет, пропагандист теории «искусства для искусства», принципиальный противник реализма и т. д. В целом подобное представление не лишено справедливости. Однако, оно страдает недостаточностью. Эстетические основания творчества Уайльда значительно шире, чем его эстетская позиция, и не покрываются системой парадоксальных суждений, собранных в его теоретических работах. Да и в самой этой позиции временами больше позы, чем убеждения.

Не зачеркивая, ни в коей мере, уайльдовского эстетизма, укажем все же, что в историю английской литературы писатель вошел не только как проповедник «чистого искусства». Его пьесы, рассказы, сказки связаны многочисленными нитями с современной действительностью в самом широком смысле слова. Блистательное остроумие уайльдовских диалогов обусловлено не только парадоксальной формой, но и самой направленностью парадоксов, мишенью для которых служили современные нравы, современное «ходовое» искусство, современные вкусы. Никакими хлесткими формулами об отсутствии связи между искусством и моралью нельзя уничтожить нравственного содержания произведений Уайльда. Наконец, не следует забывать и о том, что Уайльд — великолепный стилист — обогатил язык английской прозы, создав непревзойденные образцы лаконичного, гибкого, точного, богатого оттенками повествования. Все это вместе взятое делает творчество Уайльда заметным явлением в литературной истории Англии.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 1 БИОГРАФИЯ  ОСКАРА УАЙЛЬДА

 

1.1. БИОГРАФИЯ О. УАЙЛЬДА

    

     Оскар Фингал (по некоторым источникам - Фрингал) О'Флаэрти Уиллс Уайльд родился 6 октября 1854 года в семье сэра Уильяма Уайльда, дублинского врача-офтальмолога с мировой известностью, автора десятков книг по медицине, истории и географии. «Самый грязный человек во всей Ирландии» - такая поговорка была создана об отце великого писателя. Тем не менее, в Англии сэра Уильяма Уайльда назначили придворным хирургом, а впоследствии сделали лордом. В Стокгольме ему дали орден Полярной звезды. В Германии ученые-медики и поныне чтут его гений.  
Мать Оскара - леди Джейн Франчески Уайльд - светская дама, во вкусах и манерах которой был оттенок неумеренной театральности. Ей нравились символические жесты. Свои стихи она подписывала Speranza - Надежда, подчеркивая этим свою любовь к Ирландии, сочувствие ее освободительному движению, а также свою особую миссию. Сочувствие ее было искренним, однако не лишенным внешнего, показного жеста. В ее литературном салоне и провел свою раннюю юность будущий писатель. От столь эксцентричных родителей Оскар унаследовал редкую трудоспособность и любознательность, мечтательный и несколько экзальтированный ум, подчеркнутый интерес к таинственному и фантастическому, склонность придумывать и рассказывать

истории. 
     В таком неискреннем воздухе, среди фальшивых улыбок, супружеских измен, театральных поз и слов рос Оскар Уайльд. Естественно, родители позаботились о том, чтобы их сын из привилегированного ирландского сословия получил достойное образование. После окончания школы в Порторе (1864-1869) , где он обнаружил ярко выраженные способности к древним языкам, Оскар проводит восемь лет (с 1871 по 1878 год) в привилегированной университетской среде - в колледже Троицы (Дублин). Он поглощен искусством, зачитывается поэтами-романтиками, восхищается прерафаэлитами, а также слушает лекции Джона Рескина (1819-1900), который уже успел прославиться томами «Современных живописцев» и «Камней Венеции», побуждавших по-новому взглянуть на многовековое культурное наследие Европы. Суждения Рескина о прекрасном были восприняты молодым Уайльдом как философия индивидуализма. 
     Здесь же он знакомится с теоретическими высказываниями американского художника-импрессиониста Уистлера и с автором «Этюдов по истории Ренессанса» - Уолтером Пейстером, призывом которого было: «Личность - вот в чем наше спасение».                                                                                       . 
     Оскара Уайльда сопровождает неизменный успех, его дарование признано (он оканчивает Оксфордский университет с отличием). Профессор Мэгаффи, ректор колледжа Троицы и президент королевской ирландской академии, в предисловии к своему труду о Греции выразит ему признательность за помощь. Вместе с профессором Мэгаффи в 1877 году Оскар Уайльд совершит поездку в Италию и Грецию, которая, разумеется, чуть позже отлилась в прозу и стихи. (В частности, короткое эссе «Могила Китса»). 
     Нетрудно догадаться, что, находясь под покровительством всех вышеперечисленных властителей дум тогдашней молодежи, юный Уайльд не мог не последовать их учениям. Культ прекрасного, утвердившийся в Оксфорде под очевидным влиянием Джона Рескина и породивший, в частности, культ эффектного, нарочито «непрактичного» костюма и ритуальную изысканность речевых интонаций, скоро вызвал в жизни новое направление, точнее, даже, умонастроение. Это умонастроение, этот стиль существования назывался эстетизм. И его пророком стал не кто иной, как Оскар Уайльд.                                                                                  . 
     В годы пребывания в Оксфорде Оскар Уайльд примкнул к эстетскому направлению в искусстве. Называя Англию «гнездом торгашей», отвергая с эстетских позиций пошлую буржуазную действительность, он желал противопоставить ей особые нормы поведения, отличающие немногих «избранных», он всюду появлялся в экстравагантных костюмах, с неизменной эмблемой английских эстетов - цветком подсолнуха (по другим источникам подсолнухом и лилией) в петлице (спустя несколько лет его сменит зеленая гвоздика). В эти же годы появились и первые поэтические опыты Уайльда.                                                     . 
     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2 ТВОРЧЕСКИЙ  ПУТЬ О. УАЙЛЬДА

 

     В творчестве Уайльда отчетливо различаются два периода. Большинство произведений самых разнообразных жанров было написано в первый период (1881 - 1895): стихотворения, эстетические трактаты, сказки, его единственный роман «Портрет Дориана Грея», драма «Саломея» и комедии. Ко второму периоду (1895 - 1898) принадлежат лишь произведения, в которых в полной мере отразился духовный кризис пережитый писателем в последние годы его жизни («De Profundis», «Баллада Редингской тюрьмы»). 
     Поэтическое наследие Уайльда не слишком обширно. Оно представлено двумя книгами стихотворений: «Стихи» (1888г) и «Стихотворения, не вошедшие в сборники, 1887-1893», а также несколько лирико-эпических поэм, наибольшую известность из которых приобрела написанная вскоре после освобождения из тюрьмы «Баллада Редингской тюрьмы» (1898). В поэзии Оскар Уайльд упорно, по много раз переделывая написанное, добивался отточенности каждого стихотворения, отдавая предпочтение наиболее емким, трудным и давно забытым стихотворным и ренессансным поэтическим жанром - канцонам, вилланелям и др., что явилось несомненно признаком влияния прерафаэлитов. Основным содержанием своих стихов Уайльд сделал любовь, мир интимных страстей и переживаний. Также одним из жанров, в которых Уайльд-поэт достиг наибольшей выразительности, стали «моментальные» зарисовки сельского, а чаще городского пейзажа - так называемые «impressions» (например, стихотворение «Симфония в желтом», носящее ярко выраженный импрессионистический характер и построенное на игре цветовых и звуковых сочетаний; «Les Silhouettes» и др. 
 
     Большинство стихотворений первого сборника Уайльда перегружено эстетскими сравнениями и образами. Читая критическую литературу о творчестве Оскара Уайльда, везде натыкаешься на одни и те же фразы: «...стихотворения лишены подлинного поэтического чувства,... поэт подменяет образы живой природы стилизованными картинами «сапфирового моря и горящего, как раскаленный опал, неба», ...однообразное мелькание золота, мрамора, слоновой кости и прочих драгоценностей очень быстро причиняло скуку, хотя всего этого хватило бы ювелирам всего мира и проч.» 
     Действительно, для Уайльда «творение природы становится прекраснее, если оно напоминает нам о произведении искусства, но произведение искусства не выигрывает в своей красоте от того, что оно напоминает нам о творении природы». Тем не менее, автор позволит себе усомниться в столь критической оценке. Неужели тот факт, что уайльдовские «ониксы подобны зрачкам мертвой женщины», а не наоборот, не может являться доказательством более чем богатой, оригинальной и типичной для декаданса фантазии? Ни у одного из критиков нет прямого указания на то, что Оскар Уайльд явился первым и чуть ли не единственным из декадентов, столь умело использующим этот вид метафор.                                . 
     Уже в первом сборнике ранних стихов Уайльда появились свойственные декадансу настроения крайнего пессимизма. Ярким тому примером является стихотворение «Eх tenebris» («Из мрака»), проникнутое чувством отчаяния и одиночества. В стихотворении «Vita nuova» («Новая жизнь») Уайльд говорит о жизни, «полной горечи». В стихотворении «Видение» он признается, что из античных трагиков ему ближе всех Еврипид - человек, который «устал от никогда не прекращающегося стона человеческого». Ту же интонацию боли, подавленной горечи и самоотречения нельзя не услышать и в сонете «Раскаяние», посвященном объекту долголетней и ставшей роковой для писателя привязанности Оскара Уайльда к Альфреду Дугласу. 
 
Венцом этой тенденции стала опубликованная в 1898 году за подписью «С. З. З.» (номер арестанта Уайльда в правительственном заведении Ее Величества Королевы) поэма «Баллада Редингской тюрьмы», обозначавшая, наряду с «De Profundis», решительный поворот в его сознании и творчестве. В своей «тюремной исповеди» он напишет: «Страдание и все, чему оно может научить, - вот мой новый мир. Я жил раньше только для наслаждений. Я избегал скорби и страданий, каковы бы они ни были. И то и другое было мне ненавистно... Теперь я вижу, что Страдание - наивысшее из чувств, доступных человеку, - является одновременно предметом и признаком поистине великого искусства». По словам Альбера Камю, именно эта поэма «завершила головокружительный путь Уайльда от искусства салонов, где каждый слышит в других лишь самого себя, к искусству тюрем, где голоса всех арестантов сливаются в общем предсмертном крике, чтобы его услышал человек, убиваемый себе подобными».                              . 
     Но вернемся к тому времени, когда молодой ирландец завоевывал мир. В конце 1881 года Уайльд поехал в Нью-Йорк, куда его пригласили прочитать несколько лекций об английской литературе. В Америке он встретился с Лонгфелло и Уитменом. Последний отрицательно отнесся к тем принципам эстетизма, которые проповедовал Уайльд. В мемуарной литературе сохранились следующие слова Уитмена: «Мне всегда казалось, что тот, кто гонится только за красотой - на плохом пути. Для меня красота - не абстракция, но результат».                                           . 
     Оскар Уайльд не увидел трагических контрастов капиталистической Америки, но ясно почувствовал господство в ней торгашеского духа и враждебность американской буржуазии искусству. Свою лекцию Уайльд обычно заканчивал следующим утверждением: «Торгашеский дух, буржуазная стандартизация жизни, оголтелый практицизм, воинствующее лицемерие «Империи на глиняных ногах», вульгарные вкусы, пошлые чувства вызывают в рафинированном эстете «минуты отчаяния и надрыва» и желание бежать в «обитель красоты» и думать, что смысл жизни в искусстве». 
     В лекции «Возрождение английского искусства» (1882) Уайльд впервые сформулировал основные положения эстетической программы английского декаданса, позже получившие развитие в его трактатах «Кисть, перо и отрава» (1889), «Истина масок», «Упадок искусства лжи» (1889), «Критик как художник» (1890), объединенных в 1891 году в книгу «Замыслы» («Intentions»). Признавая преемственную связь английского декаданса с прерафаэлитами, Уайльд резко подчеркивал свое принципиальное расхождение с Рескином: «... мы отошли от учения Рескина - отошли определенно и решительно... мы больше не с ним, потому что в основе его эстетических суждений всегда лежит мораль... В наших глазах законы искусства не совпадают с законами морали». Субъективно-идеалистическая основа эстетических взглядов Уайльда наиболее остро проявилась в трактате «Упадок искусства лжи». Написанный в типичной для Уайльда манере раскрывать свою мысль через расцвеченный парадоксами диалог, этот трактат имел ярко полемический характер и стал одним из манифестов западноевропейского декаданса. Отрицая действительность, существующую объективно, вне сознания человека, Уайльд пытается доказать, что не искусство отражает природу, а наоборот, - природа является отражением искусства. «Природа вовсе не великая мать, родившая нас, - говорит он, - она сама наше создание. Лишь в нашем мозгу она начинает жить. Вещи существуют потому, что мы их видим.» Лондонские туманы, по утверждению Уайльда, существуют лишь потому, что «поэты и живописцы показали людям таинственную прелесть подобных эффектов.» Несмотря на то, что Шопенгауэр дал анализ пессимизма, выдуман пессимизм был Гамлетом; русский нигилист не что иное, как выдумка Тургенева; Робеспьер прямиком сошел со страниц Руссо и т.д.                       . 
 
      Провозглашая право художника на полнейший творческий произвол, Оскар Уайльд говорит, что искусство «нельзя судить внешним мерилом сходства с действительностью. Оно скорее покрывало, чем зеркало.» Доводя свою мысль до крайне парадоксального заострения, Уайльд заявляет, что подлинное искусство основано на лжи и что упадок искусства в ХIХ веке (под упадком искусства подразумевается реализм) объясняется тем, что «искусство лжи» оказалось забытым: «Все плохое искусство существует благодаря тому, что мы возвращаемся к жизни и к природе и возводим их в идеал». 
      Также Уайльд отрицал социальные функции искусства, заявляя, что задача каждого художника «заключается просто в том, чтобы очаровывать, восхищать, доставлять удовольствие... Мы вовсе не хотим, - писал он, - чтобы нас терзали и доводили до тошноты повествованиями о делах низших классов». Тем не менее, в тюрьме он напишет Альфреду Дугласу:»Единственной моей ошибкой было то, что я всецело обратился к деревьям той стороны сада, которая оказалась залитой золотом солнца, и отвернулся от другой стороны стараясь избежать ее теней и сумрака. Падение, позор, нищета, горе, отчаяние, страдание и даже слезы, раскаяние, которое усеивает путь человека терниями... - все это отпугивало меня. И за то, что я не желал знаться ни с одним из этих чувств, меня заставили испробовать все по очереди, заставили питаться ими».                     . 
     В эссе «Душа человека при социализме» (1891 год) - единственном образце политической эссеистики Уайльда - перед нами предстает характерно уайльдовское видение важнейших общественных конфликтов и идейных течений, определивших противоречивый облик современной художнику Британии. Также, на страницах именно этого эссе отчетливо проявляются глубокие переживания английского писателя, порожденные исторической трагедией России, имперскому деспотизму которой он вынес следующий приговор :»Каждый, кто живет припеваючи в условиях нынешней системы российского правления, должен либо считать, что души у человека вообще нет, либо если она есть, то не стоит того, чтобы совершенствовать ее».                                      . 
      Но в центре его внимания, разумеется, оставалась прежде всего Англия. Утопическое по тональности, эссе Уайльда интересно как свидетельство социальной зоркости художника-гуманиста. Бедные и богатые в условиях частной собственности, по мысли Уайльда, равно лишены возможности к подлинному самораскрытию. «Истинное совершенство человека определяется не тем, что у него есть, но тем, что он сам собой представляет. Частная собственность, разрушив истинный Индивидуализм, создала взамен Индивидуализм мнимый» т. е. основанный на своекорыстной борьбе за место под солнцем. Также заслуживают внимания и соображения Уайльда о взаимоотношениях Художника и Власти в структурах классовых обществ. Буржуазно-демократическая Британия, по мнению Уайльда, не слишком выгодно отличается от деспотий других европейских держав. Тирания Толпы немногим лучше своеволия монархов; что же касается англичан, то они с редким постоянством обрекали на изгнание самых талантливых своих художников. В пору утвердившегося социализма государственному вмешательству в деятельность художников должен быть положен конец - в этом Уайльд нисколько не сомневался. Тем не менее, история социализма в России, а затем и его самоликвидация на шестой части земного шара доказала обратное.                                 . 
     Поза и эстетские крайности Уайльда, несомненно, бросаются в глаза, но очевиден и непримиримый протест, основанный на жесткой позиции художника, учитывающего историю искусства, условия его развития и реальное состояние. Позиция Оскара Уайльда очевидна: он против приземленности, «подражания правде», мещанских прописей и пустой риторики. Словом, против всего того, что, претендуя на место в искусстве, искусством не является. Эта особенность позиции и воззрений Уайльда нашла выражение в его сказках и романе.¹                           . 
     Сказки являются наиболее популярным из всего, написанного Оскаром Уайльдом, и лучшие из них, так же как и его рассказы, несомненно выходят за пределы литературы декаданса, что, в свою очередь, служит свидетельством того, как тесно было писателю в границах декадентской эстетики. 
      К сказкам, объединенным в сборник «Счастливый принц и другие сказки» (1888 год) относятся такие сказки, как: «Счастливый принц», «Соловей и роза», «Эгоистичный великан», «Преданный друг» и «Замечательная ракета». Сказки «Юный король» , «День рождения инфанты» , «Рыбак и его душа» и «Мальчик-звезда» объединены под общим названием «Гранатовый домик» (1891). Сказки Уайльда - не наивные россказни, а серьезные, местами недетские произведения. Оскар Уайльд обличает алчность и корыстность буржуазных нравов, противопоставляя им искренние чувства и привязанности простых людей, не загрязненные холодным расчетом и составляющие подлинную красоту человеческих отношений. В сказках «Юный король» и «Счастливый принц» писатель говорит о несправедливом устройстве общества, в котором те , кто трудятся, терпят лишения и нужду, в то время как другие живут припеваючи за счет их труда. В «Великане-эгоисте» и «Преданном друге» он показывает, как эгоизм и алчность этого мира убивают вокруг себя все живое; в «Замечательной ракете» блестяще высмеивает пустоту и чванливость кичащейся своей родовитостью знати, а в сказке «День рождения инфанты» - та же тема приобретает уже трагическое звучание .                                   . 
     От сказок, с их отчетливо выраженными социальными мотивами, Оскар Уайльд переходит к наиболее типичному произведению декадентской литературы - к «Портрету Дориана Грея» (1891 год). В творческом наследии Уайльда это его единственное крупное произведение художественной прозы. Сам автор не дал ему жанрового определения. Его называют романом, однако его можно назвать и повестью, и даже «драмой в прозе». «Портрет Дориана Грея» лишен четкой жанровой определенности, потому и возникают уточняющие характеристики: роман-аллегория, роман-символ, роман-миф. Каждому из этих определений в тексте романа можно в той или иной мере подыскать обоснование, в меньшей мере для аллегории: аллегория - прямое иносказание, смысл его однозначен, а «Портрет Дориана Грея», его символика вызывают разное толкование.                                . 
     Сюжет романа основан на традиционном мотиве сделки с дьяволом и участии магического предмета в роковой судьбе героя. Когда говорят об источнике непосредственного влияния на творческий замысел Уайльда, обычно называют «Шагреневую кожу» (1831) Бальзака. Однако помимо «Шагреневой кожи» критики называют и другие источники влияния на сюжет романа и характер героя, такие, как роман Чарльза Метьюрина «Мельмот Скиталец» (1820), повесть Стивенсона «Необычайная история доктора Джекила и мистера Хайда»(1886). Прямой источник идеи магического портрета Ричард Олдингтон находит не в «Шагреневой коже», а в «Вивиане Грее»(1826 -1827), романе Дизраэли. Возможно, все эти и даже некоторые другие произведения, например, «Вильям Вильсон» (1839) Эдгара По, или «Алмаз Раджи» (1878) Стивенсона, были учтены Уайльдом и стимулировали его замысел.                                                . 
     Буржуазная критика обрушилась на Уайльда, обвиняя его роман в безнравственности. Оскар Уайльд протестовал против этого, направив в ответ на 216 (!) печатных откликов на «Портрет Дориана Грея» более 10 открытых писем в редакции британских газет и журналов. В обоснование протеста он отстаивал принцип независимости искусства от морали, утверждая также, что не видеть весьма прозрачной морали, заключенной в этом романе, могут только ханжи, и мораль эта состоит в том, что нельзя безнаказанно убивать совесть. Сам Оскар Уайльд писал, что рассказанная им история является ярким примером того, что «всякая чрезмерность, как в том, что человек приемлет, так и в том, от чего он отказывается, несет в себе наказание.» Однако мораль книги выходит за рамки, обозначенные авторской характеристикой, так как в ней отражены существенные черты умонастроения эстетско-декадантской Среды. Эта книга дает возможность судить о «культе красоты». И все же критическое начало не получает в романе последовательного развития, оставаясь не более как выражением крайнего скепсиса писателя. Описывая свое презрение к «ограниченному, вульгарному веку, с его пошлыми стремлениями и грубо-чувственными удовольствиями», Уайльд ничего не предлагает взамен. Отсюда это характерное для декаданса настроение безысходности.                . 
 
Вскоре вслед за «Дорианом Греем» появляются лучшие уайльдовские пьесы: комедии «Идеальный муж» (1895), «Как важно быть серьезным» (1895), «Веер леди Уиндермир» (1892), «Святая блудница, или женщина, осыпанная драгоценностями» (1893), «Женщина, не стоящая внимания» (1893); драмы «Флорентийская трагедия», «Герцогиня Падуанская», «Вера, или Нигилисты» и «Саломея» (1893).                                         . 
     Написанная на французском языке одноактная драма «Саломея» была рассчитана на исполнение главной роли Сарой Бернар. Сюжет «Саломеи» основан на библейском эпизоде. Рассказ об иудейской принцессе Саломее, потребовавшей от царя Ирода преподнести ей на серебряном блюде отрубленную голову Иоанна Крестителя, чтобы она могла поцеловать его в рот, передан Уайльдом с характерной для декадантов эстетизацией жестокости. Желание Саломеи аморально, порочно и преступно. Это отмечено Уайльдом более чем ощутимо. Однако он эстетизирует тот момент, когда Саломея в сладострастном порыве целует отрубленную голову пророка, наслаждаясь вкусом крови.                                   . 
     «Саломея» была запрещена к постановке на английской сцене, но в Европе она была хорошо известна.²                                . 
     Последние годы жизни Уайльда отмечены глубоким кризисом, причина которого заключается в крайнем индивидуализме писателя. Неприятие ханжеских норм официальной морали выливается у него в нежелание считаться ни с какими нормами общественного поведения. В 1895 году Уайльд был заключен в тюрьму сроком на два года по обвинению в преступлении против нравственности, причем обвинителем выступал вышеупомянутый Альфред Дуглас, один из самых близких Уайльду людей. 
     Два года, проведенные Оскаром Уайльдом в Редингской тюрьме, явились поворотными в его сознании и творчестве.                            .  
     Ужасные условия жизни в каторжной тюрьме, преступления, творимые английским законом, и исковерканные человеческие жизни не могли пройти мимо здравомыслящего человека, особенно если он столь тонко чувствующий, как Оскар Уайльд. Писатель адресует газете «Дейли Кроникл» два протестующих письма, в которых он возмущенно говорит о тяжелом положении в тюрьме детей, об аморальных законах, по которым малолетний ребенок может быть заключен в тюрьму. И когда Уайльд писал позднее, «что в моей жизни было два великих поворотных пункта: когда мой отец послал меня в Оксфорд и когда общество заточило меня в тюрьму», это означало прежде всего стремление к разрыву с эстетством, воспринятым в оксфордские годы.                                         . 
     Конечно же, можно вечно рассуждать о глубоком трагизме «De Profundis», о том, как на глазах меняются жизненные убеждения Уайльда, как он с каждым днем все отчетливее понимает, что «наслаждение - прекрасному телу, но Боль - прекрасной Душе».³ Можно удивляться, насколько «Баллада» и «De Profundis» диаметрально противоположны по настроению, воззрениям, стилю, лексике и т. п. всем предшествующим произведениям, но одно не может не поразить : характер самого Оскара Уайльда в той мере, как он проявился в «De Profundis». Несмотря на то, что он искренне желает порвать со своим прошлым и посвятить свое НОВОЕ ИСКУССТВО Страданию, он не очень-то спешит покаяться. Именно здесь он как нигде превозносит свой гений, оценивает свое искусство как «единственное, что у него было в жизни». 
     С другой стороны, быть может и желая порвать с эстетством, он не может отказать себе в удовольствии снова пережить те счастливые годы, когда он был окружен роскошью. С каким упоением он описывает их лукулловы пиры в «Кафе-Ройял», «Беркли», «Савойе»! В каких деталях он описывает те подарки - шикарные часы, дорогие книги, драгоценности, даже дома - которые он дарил Альфреду по поводу и без него.                            . 
     Таким образом, даже тюрьма не смогла сломить такого титана, как Оскар Уайльд. В самом начале своего послания он предупреждает «милого Бози», что не собирается забывать, кто он такой и кем он «был и остается для общества». 
      Освобожденный в мае 1897 года из тюрьмы, Уайльд тотчас же уехал во Францию. Больше он не виделся со своими сыновьями - Вивианом и Сирилом - и женой (о которой почему-то умалчивают все источники). Приняв имя Себастьяна Мельмота, очевидно, под влиянием популярного романа «Мельмот-скиталец» (1820), принадлежавшего перу его дальнего родственника, писателя Чарльза Роберта Мэтьюрина, он доживает свои последние месяцы в нищете и одиночестве грязных меблированных комнат на окраинах Парижа. Оскар Уайльд скончался 30 ноября 1900 года на сорок пятом году жизни.                          . 
 
Во время пребывания в тюрьме Альфред Дуглас написал Уайльду: «Когда вы не на пьедестале, вы никому не интересны.» Не думаю, что сегодня хоть один здравомыслящий человек согласится с этим. Уайльд принадлежал к тем буржуазным писателям, в противоречивом творчестве которых отразились многие черты распада буржуазной идеологии. Именно поэтому сатирический талант писателя не получил возможности своего полного развития. Однако, несмотря на всю противоречивость в творчестве Уайльда, его, и только его ирония, умение запечатлевать абсолютно все стороны жизни в метких, отточенных парадоксах, блестящее владение диалогом и классическая простота фразы обеспечили ему место в ряду выдающихся английских писателей всех времен.                                             . 
     Что ж, все течет, все изменяется в этой жизни. Вечно лишь искусство. Оскар Уайльд внес достойный вклад в его развитие. «Настоящий художник» и бесспорный талант, он полно выразил себя в своих произведениях - с достоинствами и недостатками, сплетенными в единый клубок...

Уайльд  поддерживал бунт прерафаэлитов  против серой монотонной действительности, против духа чистогана, который «вознес фабричные трубы превыше шпилей старых аббатств». В их живописи, в их поэзии видел он Ренессанс английского искусства. «Если же этот Ренессанс... оказался так беден в области скульптуры и театра, то в этом, конечно, виноват торгашеский дух англичан: великая драма и великая скульптура не могут существовать, когда нет прекрасной, возвышенной национальной жизни, а нынешний торгашеский дух совершенно убил эту жизнь»⁴. Однако Уайльд не был удовлетворен эстетикой прерафаэлитов, идеи Вальтера Пейтера ему казались более привлекательными: Пейтер отвергал этическую основу эстетики. Уайльд решительно встал на его сторону: «Мы, представители школы молодых, отошли от учения Рескина... потому что в основе его эстетических суждений всегда лежит мораль... В наших глазах законы искусства не совпадают с законами морали»⁵. В Оксфорде он познакомился с творчеством американского импрессиониста Уистлера, призывавшего творить вымышленные миры из симфоний красок, не имеющих ничего общего с действительностью. Уайльд был готов следовать ему, тем более что английская действительность была отвратительна. Подчеркнутое неприятие ее молодой поэт выразил в самой неожиданной форме. Он, перед кем открывалось блестящее будущее ученого, предпочел ему сомнительную роль «апостола эстетизма». Роль, которую он разыгрывал, отдавала дешевой сенсацией, шутовством. Экстравагантный костюм: туфли с серебряными пряжками, короткие шелковые брюки, жилет в цветочках, берет на длинных каштановых кудрях, лилия, подсолнух в петлице — и тот был призван усилить скандал, который разгорался вокруг имени Уайльда и его религии —эстетизма. В 1882 г. он предпринял турне по Америке, читая лекция об искусстве. Их успех был весьма двусмысленным: публика рвалась поглядеть «эстета», предвкушая сенсацию. Один из самых образованных людей Европы в области истории и теории искусств, молодой Уайльд предпочитал излагать свои заветные мысли в виде каламбуров и острот, сопровождая их всевозможными трюками и чудачествами. Однако Уайльд не только принимал позу эстета. Он и в самом деле был им.

Свой  символ веры Оскар Уайльд выразил  в книге «Замыслы». Она была издана в 1891 г., в нее вошли трактаты, написанные ранее: «Кисть, перо и отрава», «Истина масок», «Упадок искусства лжи», «Критик как художник». Пафос книги в прославлении искусства — величайшей святыни, верховного божества, фанатическим жрецом которого был Уайльд. Тревожась о будущем человечества и видя в искусстве панацею  от всех зол,  он хотел всех обратить в свою веру. Однако в своем утверждении абсолютного   превосходства   искусства   Уайльд   доходит   до   абсурда. Он утверждает, что не искусство следует жизни, но жизнь подражает искусству. «Природа вовсе не великая мать, родившая нас, она  сама  наше  создание».  Искусство  творит  жизнь,  оставаясь абсолютно равнодушным к реальности. «Великий художник изобретает тип, а жизнь старается скопировать его». Свое положение Уайльд подкрепляет, с его точки зрения, убедительными примерами.  Пессимизм выдумал Гамлет и «весь мир впал в уныние из-за того, что какой-то марионетке вздумалось предаться меланхолии»⁶. Нигилиста, этого странного мученика без веры, изобрел Тургенев, Достоевский же завершил его. Робеспьер родился на страницах Руссо.