Типология женских образов в драмах Эфраима Лессинга («Минна фон Барнхельм», «Эмили Галотти»)

Если мы будем  судить о нем только по поступкам-фактам, то есть по результатам действий, то можем об этой индивидуальности получить обедненное представление. Поэтому для Лессинга поступок приобретает важное значение и как совершившийся факт, и как некое совершающееся по определенным мотивам действие.

Разбирая различные  произведения мировой драматургии, Лессинг при этом все более  вникает в самое протекание действия-поступка, начиная с его побудительных мотивов и причин и переходя к тому, что он называет «интересом», которым захвачен герой. Столкновение интересов побуждает характеры, по мысли Лессинга, к обостренному проявлению своих качеств и свойств. Драматический герой действует с ярко выраженной целью.

Придавая большое значение развитию, часто противоречивому, чувств и страстей, Лессинг при этом высоко ценил в драме, особенно в трагедии, изображение решительной перемены в характере героя. Раскрытие ее причин и самого ее хода – дело, с точки зрения Лессинга, первостепенной важности. Когда такая перемена особенно значима, Лессинг говорит о ней как об «обращении».

Индивидуальное  в концепции Лессинга всегда так  или иначе соотнесено с «идеальным»  и воспринимается на его фоне. Пусть индивидуальное желательно и даже необходимо, но оно все же отступление от некоей идеальной нормы. И потому часто у Лессинга получается, что индивидуальное есть нечто не позитивное, а негативное, нечто не положительное, а отрицательное.

Для просветителя Лессинга – нормы человеческого поведения не вырабатываются в ходе исторического развития. Они искони присущи «естественному» человеку. Таковы же нормы общественной жизни – они тоже существуют искони и в реальной действительности только искажены предрассудками и сословными привилегиями, феодально-абсолютистским гнетом.

С одной стороны, Лессинг хотел бы видеть на драматической  сцене «естественного» человека, страдающего от разных форм угнетения, протестующего против них, добивающегося справедливости. В своих пьесах он и выводил таких героев, и тут его теория не очень расходилась с практикой.

Желая видеть в  литературе, а тем более в драматургии, героя, деятельно, активно проявляющего свои чувства и страсти, Лессинг  вместе с тем одобрял только такую  самостоятельность и активность характера, которая соответствовала его просветительским представлениям. Поэтизировать образ человека, впадающего в «преступную дерзость» своеволия и забывающего про свои гражданские обязанности, Лессинг считал недопустимым.

Лессинг не допускал, что «человек может стремиться ко злу ради самого зла». Действовать на основании порочных принципов герой может лишь не сознавая их порочности, ибо «порок» – нечто наносное и чуждое «разумной» природе человека. Однако во многих произведениях мировой драматургии, которым Лессинг не мог отказать в глубине и художественной силе, ведь поэтизируется человек, творящий зло, но так и не образумливающийся.

Резко отделяя  «порочного» героя от другого – к которому наше сострадание вполне оправданно, Лессинг, к сожалению, волей-неволей лишает этого героя подлинного величия, ибо связывает все выпадающие на его долю несчастья всего лишь с проявленной им слабостью. Очень важны тут даже оттенки: герой не «заслужил» несчастья, а лишь «навлек» его на себя.

2. Понятие мещанской драмы

ДРАМА (РОД) – изображение жизни в динамике, выраженной в диалогах, а героев – в действии, основанном на драматическом конфликте. Как текст, предназначенный для постановки на сцене, драма сохраняет в своей структуре связь слова с семантикой жеста, звука, цвета и света. Драма как зафиксированный текст не порывает с игровой стихией и сценой; признаки единства слова и зрительного образа в разной мере и форме присутствуют на протяжении всего её существования. Именно эта особенность слова определила уникальное свойство драматического текста – его двуприродность. Диалоги, составляющие структурную основу драмы, вводят ее в ряд литературных произведений со всеми законами их текстопостроения; указания же для актеров и/или режиссеров, т. е. «для тех, которые пожелали бы сыграть как следует» (Гоголь) пьесу, составляют так называемый паратекст – единственную зону текста, где воля автора в создании его мира выражена напрямую.

Диалоги драмы выстраивают особый сюжет, который в определенном смысле является вербальным аналогом страстей Диониса: пресловутые «начало, середина и конец» Аристотеля или, в более филологической терминологии, завязка, кульминация и развязка, суть воплощение пути бога – это страдания, смерть, воскресение. Строго говоря, именно начальный период становления трагедии и определил восприятие троичной формулы сюжета как религиозной по своей сути. Комедия, восходящая к фаллициям, преобразует сюжет, оставаясь тем не менее в пределах троичной формулы:

это либо поношение, «смерть» от осмеяния и воскресение; либо препятствия, преодоление, торжество – в зависимости от жанровой модификации.

Родовыми особенностями  отличается и драматический герой; речь идет в первую очередь о его  способности к преобразованию мира или, по крайней мере, к влиянию  на него. Действенная сила особенно заметна в комедийном герое, который уже по своему генезису обладал активностью, необходимой

для утверждения  жизни. Так, героям аристофановских  комедий под силу то, от чего отказались боги: они «устроили мир», а люди «вечно воевать хотели», и боги отступились от смертных, лишив их мира.

Способность к  действию не является индивидуальным свойством героя – его действенность обусловлена жанром, предполагающим активное вмешательство в жизнь. Трагедийный герой кажется не субъектом действия, а объектом приложения невидимых, но могущественных сил. Но именно трагедия показала особую природу драматического слова, обладающего властью над людьми: в «Прометее прикованном» Эсхила герой, лишенный возможности физического действия, демонстрирует, тем не менее, силу слова, влияющего даже на Зевса. Действие, таким образом, можно и даже должно в некоторых случаях трактовать как поступок героя, который может проявляться и в отказе от внешней активности, что характерно, например, для трагедии Шекспира «Гамлет» или для новой драмы, особенно для драматургии Чехова.

КОМЕДИЯ – один из двух основных жанров драмы, представляющий

смеховую сторону  серьезного мира и имеющий цель поучать, развлекая. Акцентирование первого или второго аспекта определяет жанровые разновидности комедии: поучающие виды – сатирическая или этологическая комедия и фарс; виды развлекательные – водевиль, commedia deH'arte. В поэтике комедии доминирует прием повторения, реализуемый на разных уровнях. В сюжете повторение приобретает вид параллельного действия, где ситуация господ дублируется ситуацией слуг, чем и обусловлена комичность как положений, так и зачастую характеров. «Не похваляйтесь, господин майор! Теперь и у меня есть такая же хорошая девушка и такой верный друг, как вы!» (208)

ТРАГЕДИЯ – одна из важнейших жанровых форм драмы; её отличает способность проникать в существенные закономерности и противоречия мира как целого, а также осмысливать роль и возможности человека, обреченного участвовать в непрекращающемся развитии мира и разрешать хотя бы на какое-то время его противоречия. Она принадлежит к системе «высоких» жанров, поскольку актуализирует причастность человека к подлинному бытию. Образ и знание об истинном состоянии мира в трагедии, как и в эпопее, реконструируются в воспоминании об идеальном прошлом, которое предстает здесь и как навсегда утраченный рай, и как абсолютный ценностный центр, образец для переустройства настоящего.

СЕНТИМЕНТАЛИЗМА ПОЭТИКА – поэтика литературного направления, сложившегося в Европе во второй половине XVIII в., для которого характерны: 1) акцент на внутреннем мире человека, его неисчерпаемой глубине, противоречивости чувств. Герой – человек чувствующий, чувствительный, причем – обычный, простой человек, часто ничем не примечательный, не оставивший следа в истории и (не случайно именно в этот период зародилась т. н. мещанская трагедия). Его чувства – обыденные и повседневные, а не гиперболизированные страсти; 2) предпочтение событий частной, повседневной жизни событиям большой истории; а также внутренней, а не внешней жизни. В произведениях сентиментализма поэтики сюжеты строятся на истории отдельного человека, семьи или рода, лишь косвенно связанной или вообще не связанной с историческими событиями; другая их сторона – история чувств; 3) система ценностей, в которой важнейшее место занимает естественность, натуральность (природность), противопоставляемая искусственности цивилизованной жизни и условностям регламентированного поведения.

Это поэтика  переходной эпохи. История литературы говорит о переходе от классицизма к романтизму (многие исследователи считают сентиментализм не самостоятельным направлением, а одним из вариантов предромантизма), историческая, поэтика – о переходе от эйдетической поэтики к поэтике художественной модальности. Собственно, в сентиментализме возникает новый порождающий художественный принцип – модальность. Важнейшей предпосылкой было открытие автономной, самотождественной личности, и как следствие – самоценности чувства, что, в свою очередь, повлекло за собой переориентацию литературы с внешних и публичных на индивидуально-глубинные пласты сознания. Возник жанр, средний между комедией и трагедией (его теоретиками были Д. Дидро и Г.Э. Лессинг) – слезная комедия или мещанская трагедия – в котором изображались истории из жизни третьего сословия.

Мещанская трагедия – драматический жанр, возникший в странах Западной Европы в 18 в. Выражая интересы созревающего третьего сословия (буржуазии), мещанская драма складывалась в борьбе с дворянской идеологией. Формированию мещанской драмы предшествовали поиски новой драматической формы, которая сочетала бы трагические ситуации с изображением повседневной жизни третьего сословия.

Тип (типаж) – 1. Образец, стандарт, используемый при классификации предметов и явлений.

2. Изображение представителей определенных общественно-социальных групп; воплощение в персонаже какого-либо социально значимого, всеобъемлющего человеческого свойства; единство общих черт в облике конкретного человека; воплощение в персонаже одной или нескольких доминантных черт, составляющих повторяющиеся человеческое свойство. Совокупность характерных признаков и свойств, образующих социальный или национальный тип.

Типизация – способ художественного обобщения действительности и выражения ее характерных черт в конкретных образах; важнейшее средство преображения правды жизни в художественную правду (правильное соотношение общего и индивидуального, позволяющее избежать одновременно и схематизма, и натурализма); свойство обобщенно (но легко узнаваемо) изображать какие-либо реалии действительности: людей, общество, историческую эпоху, социальную среду, а также черты характера людей той или иной эпохи, социальной среды, нации, народа.

Выводы по первой главе:

Э.Лессинг в «Теории  драмы» рассматривал роль действия и  героя в драматическом произведении, свои научные изыскания он отразил в драмах «Эмилия Галотти» и «Минна фон Барнхельм». Герои драмы деятельны, активно проявляющие свои чувства и страсти.

В свои пьесы Э.Лессинг ввел «естественного» человека, страдающего от разных форм угнетения, протестующего против них, добивающегося справедливости: Эмилия и принц Гонзага, Тельхейм и король.

ГЛАВА II. Типология женских образов в драмах Э.Лессинга

1. Образ Минны фон Барнхельм в одноименной комедии

Конец 60-х – начало 70-х годов – время подлинного расцвета драматического таланта Лессинга. Его пьесы оказывали огромное воздействие на развитие немецкой сцены. Лессинг отыскивал своих героев в повседневной жизни, заставлял их говорить живым и образным языком. Комедия «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье» целиком построена на самом злободневном материале. Лессинг начал работу над ней еще в 1763 г., опираясь на впечатления от событий Семилетней войны. Он создал образец «серьезной» комедии, в которой комический элемент сочетается с разрешением глубоких нравственных и социальных проблем. Впервые на немецкой сцене появились персонажи подлинно демократические, соответствующие представлениям просветителей о гармонической личности.

Пребывание в Бреславле ознаменовалось и появлением драмы «Минна фон Барнгельм, или Солдатское счастье» (1763—1767). Это была первая пьеса Лессинга, написанная на немецком материале. Сюжет пьесы основан на фактах немецкой жизни, связанных с событиями Семилетней войны (1756— 1763), которая недавно закончилась.

В одной из гостиниц прусской столицы майор фон Тельхейм ждет решения своей судьбы. Причиной злоключений героя является его  человечное отношение к побежденным  саксонцам. Это гордый и независимый  в своих суждениях и поступках  человек, который превыше всего ставит чувство долга, достоинство личности, самоотверженность в отношении к окружающим его людям. Он сторонится «большого света», одобряет солдатскую службу лишь «ради блага своей родины», а не во имя карьеры и личного обогащения. Майор – тот идеальный человек, которого стремятся воспитать идеологи «третьего сословия».

Саксонская аристократка Минна фон Барнхельм, невеста  майора, – самая яркая и живая героиня в драматическом наследии Лессинга. Она энергична, наделена острым умом, ей свойственно чувство юмора. Ее оптимистическое отношение к жизни помогает влюбленным преодолеть возникающие на их пути препятствия и недоразумения. В комедии в негативном свете предстает прусская государственная система. Честность и преданность Тельхейма не ограждают его от произвола властей. Несовершенству социальной организации страны, раздробленности Германии в угоду ее многочисленным правителям Лессинг противопоставляет своих героев, исповедующих личную свободу, справедливость и подлинную человечность.

Значительное  место в пьесе занимают народные персонажи – слуги Юст и Франциска, вахмистр Вернер, активно участвующие в судьбе главных героев. Автор обнаруживает свои демократические симпатии, наделяя этих людей из «низкого» сословия благородными характерами.

Пьеса «Минна фон  Барнхельм» очень далека от «сферы трагедии». Тут Лессинг художественно  воплотил сюжет, разновидности которого он хотел бы увидеть в современной  драме.

Сюжет «Минны фон  Барнхельм» заимствован из немецкой жизни той поры. Герои, Минна и  ее жених офицер Тельхейм, отличаются от персонажей прежней пьесы подлинно человеческим достоинством, высоким уровнем душевной, интеллектуальной жизни. Жених несправедливо опозорен начальством и отстаивает свою честь, свое доброе имя не как дворянин, а как носитель гражданского самосознания. Минна умна, великодушна, понимает Тельхейма и мотивы его поведения. Прибегая к некой хитрости, она добивается своего и убеждает Тельхейма стать ее мужем.

Главный герой комедии, прусский офицер Тельхейм, понимая, что жители вражеской Тюрингии не способны выплатить весьма большую контрибуцию, помог им и внес в казну собственные две тысячи пистолей, предварительно взяв с жителей Тюрингии расписку. После установления мира он просит прусское правительство возвратить ему эти деньги, но правительство заподозрило в гуманном поступке Тельхейма преступление. Правительство решило, что жители Тюрингии выдали майору расписку как признательность за то, что тот просил уменьшить контрибуцию. И вот майор Тельхейм, несмотря на ранение и боевые заслуги, уволен в запас без пенсии, против него заведено уголовное дело. Он, оскорбленный, живет в скромном берлинском отеле, ожидая решения своей судьбы.