Синтаксис художественной прозы М.Ф.Достоевского

Разнообразными сочетаниями и переплетениями в одном тексте экспрессивных синтаксических построений создается неспокойная, неровная, с ритмичными или аритмичными колыханиями интонация, созвучная изображаемым эмоциям.

Иными интонационно-синтаксическими средствами рисуются в текстах произведений Достоевского другие по своему характеру настроения героев. Так, например, три разных героя из разных романов – Раскольников, князь Мышкин и Алеша Карамазов – в разных сюжетных ситуациях испытывают по сути одно и то же состояние длительной рассеянности, задумчивости и в то же время скрытого, неосознанного беспокойства. Это состояние передается всем ритмико-синтаксическим рисунком соответствующих композиционных отрезков текста. Медлительные, бесцельные, сменяющие друг друга действия героев изображаются предикатов в формах несовершенного или совершенного вида, сопровождаемых наречиями иногда, чаще всего, раз, однажды, тут же, вдруг.

Речи героев Достоевского, в принципе, индивидуализированы, и эта индивидуализация достигается в основном интонационно-синтаксическими (а не лексическими или, например, морфологическими) средствами. Правда, это в большей степени психологическая (не характерологическая или социально-этническая) индивидуализации: индивидуализируется как бы речевое состояние героев. Но при всех возможных тематико-психологических сближениях речей разных персонажей сближаются речи в чем-то хотя бы на время сходящихся друг с другом героев, но никогда не оказываются созвучными речи героев разнотипных.

Художественный синтаксис Достоевского является наиболее непосредственным и непреднамеренным способом самовыражением Достоевского-художника. Этот синтаксис универсален в смысле принципиальной не закрепленности за его формами каких-либо определенных художественно-образных заданий. Но создаваемое этими формами в своем большинстве неспокойное, постоянно изменяющееся, перебиваемое и прерываемое в своем развитии звучание отражает общий напряженно-экспрессивный характер писательской манеры Достоевского. В синтаксисе компонентов художественного текста, участвующих в построении образно-художественной системы романов Достоевского, четко противопоставлены друг другу стилистически нейтральные и изобразительно-зкспрессивные построения. Чрезвычайно показательно само по себе большое разнообразие синтаксических и соответственно интонационных форм, передающих многочисленные оттенки эмоционально-психических состояний и действий героев Достоевского. Эти формы, изображающие вибрирующее звучание живого чувства, имеют, как мы видели, тенденцию к устойчивой повторяемости в определенных сюжетно-функциональных ситуациях. «Звуковой» характер специфического синтаксиса Достоевского в значительной мере объясняется, возможно, тем, что Достоевский пользовался при создании ряда своих произведений стенографией: он диктовал свой текст, произносил его вслух.

Устойчивость, характерность синтаксического почерка Достоевского проявляется также, как было показано, в большой степени закрепленности за отдельными типами синтаксических построений – определенных лексем. Самый репертуар подобных – повторяющихся – лексико-синтаксических формул, употребляемых Достоевским, широк и многообразен, но в конечном итоге он, вероятно, обозрим.

Некоторые исследователи творчества Достоевского, такие как Е.А. Иванчикова пишут, «об известном соответствии между устойчивым характером индивидуального синтаксиса Достоевского и «синхронностью» его творчества вообще. Эта идея была развита в трудах М.М. Бахтина. «Основной категорией художественного видения Достоевского,- пишет М. М. Бахтин,- было не становление, а сосуществование и взаимодействие. Он видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени»16.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 3. Стилистические особенности романа «Идиот»

 

Как всякий великий художник слова, Достоевский умел услышать и довести до художественно-творческого сознания новые стороны слова, новые глубины в нем, очень слабо и приглушенно использованные до него другими художниками. Достоевскому важны не только обычные для художника изобразительные и выразительные функции слова и не только умение объектно воссоздавать социальное и индивидуальное своеобразие речей персонажей, - важнее всего для него диалогическое взаимодействие речей, каковы бы ни были их лингвистические особенности. Ведь главным предметом его изображения является само слово, притом именно полнозначное слово. Произведения Достоевского – это слово о слове, обращенное к слову. Изображаемое слово сходится со словом изображающим на одном уровне и на равных правах. Они проникают друг в друга, накладываются друг на друга под разными диалогическими углами. В результате этой встречи раскрываются и выступают на первый план новые стороны и новые функции слова

Введенная в роман «Идиот» исповедь Ипполита ("Мое необходимое объяснение") является классическим образцом исповеди с лазейкой, как и самое неудавшееся самоубийство Ипполита по замыслу своему было самоубийством с лазейкой. Этот замысел Ипполита в основном верно определяет Мышкин. Отвечая Аглае, предполагающей, что Ипполит хотел застрелиться для того, чтобы она потом прочла его исповедь, Мышкин говорит: То есть, это как вам сказать? Это очень трудно сказать. Только ему, наверно, хотелось, чтобы все его обступили и сказали ему, что его очень любят и уважают, и все бы стали его очень упрашивать остаться в живых. Очень может быть, что он вас имел всех больше в виду, потому что в такую минуту о вас упомянул... хоть, пожалуй, и сам не знал, что имеет вас в виду.

Это, конечно, не грубый расчет, это именно лазейка, которую оставляет воля Ипполита, и которая в такой же степени путает его отношение к себе самому, как и его отношение к другим. Поэтому голос Ипполита так же внутренне не завершим, так же не знает точки, как и голос человека из подполья. Недаром его последнее слово (каким должна была быть по замыслу исповедь) и фактически оказалось совсем не последним, так как самоубийство не удалось.

В противоречии с этой, определяющей весь стиль и тон целого, скрытой установкой на признание другим находятся открытые провозглашения Ипполита, определяющие содержание его исповеди: независимость от чужого суда, равнодушие к нему и проявление своеволия. Не хочу уходить, - говорит он, - не оставив слова в ответ, - слова свободного, а не вынужденного, - не для оправдания, - о, нет! просить прощения мне не у кого и не в чем, - а так, потому что сам желаю того. На этом противоречии зиждется весь его образ, им определяется каждая его мысль и каждое слово.

С этим личным словом Ипполита о себе самом сплетается и слово идеологическое, которое, как и у человека из подполья, обращено к мирозданию, обращено с протестом; выражением этого протеста должно быть и самоубийство. Его мысль о мире развивается в формах диалога с какой-то обидевшей его высшей силой (см., например, т. 6, с. 401 - 402).

Взаимная ориентация в речи Мышкина с чужим словом также очень напряжена, однако носит несколько иной характер. И внутренняя речь Мышкина развивается диалогически как в отношении к себе самому, так и в отношении к другому. Он тоже говорит не о себе, не о другом, а с самим собою и с другим, и беспокойство этих внутренних диалогов велико. Но им руководит скорее боязнь своего собственного слова (в отношении к другому), чем боязнь чужого слова. Его оговорки, торможения и прочее объясняются в большинстве случаев именно этой боязнью: начиная от простой деликатности к другому и кончая глубоким и принципиальным страхом сказать о другом решающее, окончательное слово. Он боится своих мыслей о другом, своих подозрений и предположений. В этом отношении очень типичен его внутренний диалог перед покушением на него Рогожина.

Правда, по замыслу Достоевского, Мышкин – уже носитель проникновенного слова, т. е. такого слова, которое способно активно и уверенно вмешиваться во внутренний диалог другого человека, помогая ему узнавать свой собственный голос. В один из моментов наиболее резкого перебоя голосов в Настасье Филипповне, когда она в квартире Ганички отчаянно разыгрывает "падшую женщину", Мышкин вносит почти решающий тон в ее внутренний диалог: А вам и не стыдно! Разве вы такая, какою теперь представлялись. Да может ли это быть! – вскрикнул вдруг князь с глубоким сердечным укором.

Настасья Филипповна удивилась, усмехнулась, но как будто «что-то пряча под свою улыбку, несколько смешавшись, взглянула на Ганю и пошла из гостиной. Но, не дойдя еще до прихожей, вдруг воротилась, быстро подошла к Нине Александровне, взяла ее руку и поднесла ее к губам своим.

- Я ведь и в самом деле  не такая, он угадал, - прошептала  она быстро, горячо, вся вдруг  вспыхнув и закрасневшись, и, повернувшись, вышла на этот раз так быстро, что никто и сообразить не  успел, зачем это она возвращалась.

Подобные же слова и с таким же эффектом он умеет сказать и Гане, и Рогожину, и Елизавете Прокофьевне, и другим. Но это проникновенное слово, призыв к одному из голосов другого как истинному – по замыслу Достоевского – у Мышкина никогда не бывает решающим. Оно лишено какой-то последней уверенности и властности и часто просто срывается. Твердого и цельного монологического слова не знает и он. Внутренний диалогизм его слова столь же велик и столь же беспокоен, как и у других

Вообще примирение и слияние голосов даже в пределах одного сознания – по замыслу Достоевского и согласно его основным идеологическим предпосылкам – не может быть актом монологическим, но предполагает приобщение голоса героя к хору; но для этого необходимо сломить и заглушить свои фиктивные голоса, перебивающие и передразнивающие истинный голос человека. В плане общественной идеологии Достоевского это выливалось в требовании слияния интеллигенции с народом: "Смирись, гордый человек, и прежде всего сломи свою гордость. Смирись, праздный человек, и прежде всего потрудись на народной ниве". В плане же его религиозной идеологии это означало - примкнуть к хору и возгласить со всеми "Hosanna!". В этом хоре слово передается из уст в уста в одних и тех же тонах хвалы, радости и веселья. Но в плане его романов развернута не эта полифония примиренных голосов, но полифония голосов борющихся и внутренне расколотых. Эти последние были даны уже не в плане его узкоидеологических чаяний, но в социальной действительности того времени. Социальная и религиозная утопия, свойственная его идеологическим воззрениям, не поглотила и не растворила в себе его объективно-художественного видения.

Слово рассказчика и в позднейших произведениях не приносит с собою по сравнению со словом героев никаких новых тонов и никаких существенных установок. Оно по-прежнему – слово среди слов. В общем рассказ движется между двумя пределами: между сухо осведомительным, протокольным, отнюдь не изображающим словом и между словом героя. Но там, где рассказ стремится к слову героя, он дает его с перемещенным или измененным акцентом (дразняще, полемически, иронически) и, лишь в редчайших случаях стремится к одноакцентному слиянию с ним. Между этими двумя пределами слово рассказчика движется в каждом романе.

Ни в одном романе это многообразие тонов и стилей не приводится к одному знаменателю. Нигде нет слова-доминанты, будь то авторское слово или слово главного героя. Единства стиля в этом смысле нет в романах Достоевского. Что же касается постановки рассказа в его целом, то он, как мы знаем, диалогически обращен к герою. Ибо сплошная диалогизация всех без исключения элементов произведения – существенный момент самого авторского замысла.

Рассказ там, где он не вмешивается, как чужой голос, во внутренний диалог героев, где он не вступает в перебойное соединение с речью того или другого из них, дает факт без голоса, без интонации или с интонацией условной. Сухое осведомительное, протокольное слово – как бы безголосое слово, сырой материал для голоса. Но этот безголосый и безакцентный факт дан так, что он может войти в кругозор самого героя, и может стать материалом для его собственного голоса, материалом для его суда над самим собою. Своего суда, своей оценки автор в него не вкладывает. Поэтому-то у рассказчика нет кругозорного избытка, нет перспективы.

Таким образом, одни слова прямо и открыто причастны внутреннему диалогу героя, другие – потенциально: автор строит их так, что ими может овладеть сознание и голос самого героя.. их акцент не предрешен, для него оставлено свободное место.

Итак, в произведениях Достоевского нет окончательного, завершающего, раз и навсегда определяющего слова. Поэтому нет и твердого образа героя, отвечающего на вопрос - "кто он?". Здесь есть только вопросы - "кто я?" и "кто ты?". Но и эта вопросы звучат в непрерывном и незавершенном внутреннее диалоге. Слово героя и слово о герое определяются незакрытым диалогическим отношением к себе самому и к другому. Авторское слово не может объять со всех сторон, замкнуть и завершить извне героя и его слово. Оно может лишь обращаться к нему. Все определения и все точки зрения поглощаются диалогом, вовлекаются в его становление. Заочного слова, которое, не вмешиваясь во внутренний диалог героя, нейтрально и объективно строило бы его завершенный образ, Достоевский не знает. "Заочное" слово, подводящее окончательный итог личности, не входит в его замысел. Твердого, мертвого, законченного, безответного, уже сказавшего свое последнее слово нет в мире Достоевского.

Предложенный нами опыт стилистики Достоевского, конечно, очень далек от какой бы то ни было законченности. Мы дали лишь грубые, хотя, как нам кажется, основные линии его стиля. Предпосылкой всего нашего стилистического анализа является утверждение слова как феномена социального, притом феномена – внутренне социального. Не слово-вещь, а слово-среда общения лежит в основе нашей стилистики.