Феномен «Розстріляного відродження» як об’єкт літературно-наукової критики

рабів. Відповідно різнилися й методи. <…> Сталінські методи не були ясні в початкові роки літературної дискусії, вони кристалізувалися поступово, і повне усвідомлення їх у пізніший час, на початку тридцятих років, стало, поза всяким сумнівом, однією з причин духовного, а далі й фізичного самогубства Хвильового».

  Запропоноване тут Ю. Швельовим пояснення виступу М. Хвильового проти масовізму як усвідомлення ним необхідності повернення, після хаосу революції, до певної системності, чіткої структурованості споживачів культурного продукту (як от існування «вищої» категорії мислячих читачів), хоча й не позбавлене певної дискусійності, має право на існування. Тим більше, що сам Ю. Шевельов дотримувався цих поглядів, завжди підкреслюючи наявність «різношарового» читача. Інша річ, що Сталінські методи повернення «революційних мас» назад у «неіснування» для нього, як і для М. Хвильового, були неприйнятними. Ця логіка привела Ю. Шевельова-дослідника до вияснення основного мотиву трилогії памфлетів, зібраних у книжці «Камо грядеши?» Ним Ю. Шевельов вважає вимогу будувати українську літературу й культуру на інтелігенції, а не на тих неосвічених і напівосвічених селянах і робітниках, що ринули до міста після закінчення громадянської війни і хапалися за письменницьке перо без хисту й без підготовки, зі шкодою для інших фахів. Вимога ця, як зазначалося, була не чужою і для Ю. Шевельова, в усякому разі вона «просвічує» в багатьох його статтях і висловлюваннях, присвячених як українській літературі 20-х років, так і літературі на вигнанні, де проблема художньої якості творів і худо-

жньої культури (читай «інтелігентності») авторів відчувалася доволі гостро. Саме тому в аналізі памфлетів Хвильового критик приділяє їй чимало уваги, підкреслюючи, як майстерно Хвильовий-митець одяг свою думку в образи-узагальнення. Ю. Шевельов звертає увагу на те, що Хвильовий намагався говорити про складні теоретико-естетичні проблеми, залишаючись художником, то ж не дивно, вважає дослідник, що такі поняття, як «романтка вітаїзму» чи «азіатський ренесанс» набувають у письменника характеру образів-метафор, мистецьких узагальнень: «Як у символічному вірші, в памфлетах Хвильового <…> поняття стають образами, а образи дістають здатність утрачати чіткість контурів, мерехтіти і, в цьому мерехтінні, взаємозаступатися. <…> Памфлети в своїй останній суті виявляються творами літератури, своєрідної лірики». Ю. Шевельов звертає пильну увагу на еволюцію, яку проходить образ Європи в памфлетах М. Хвильового від «Камо грядеши?», «Думок проти течії» до «Апологетів писаризму». У «Камо грядеши?» це нерозшифрована психологічна категорія, у «Думках проти течії» теж цілком умовне поняття, це, цитує Ю. Шевельов М. Хвильового, «іде-ал громадської людини», «європейський інтелігент у найкращому розумінні цього слова», «це, коли хочете, – знайомий нам чорнокнижник із Вюртемберґу, що показав нам грандіозну цивілізацію і відкрив перед нами безмежні перспективи. Це – доктор Фавст, коли розуміти його як допитливий людський дух». Отже, твердить учений, термін «Європа» вжито тут не в географічному чи політичному сенсі, а як рівнозначний до поняття Фауста, тобто знову ж таки в сенсі умовному, психологічному за суттю. Славнозвісна формула М. Хвильового «Ви питаєте, яка Європа?! Беріть яку хочете: минулу – сучасну – буржуазну – пролетарську, вічну – мінливу», підкреслює Ю. Шевельов, усупереч тлумаченням супротивників і цькувальників М. Хвильового, стосувалася тільки і виключно до фаустівського типу світосприйняття. На жаль, зауважує Ю. Шевельов, саме ця фраза була вихоплена з контексту й перетворена, стараннями Кагановичів, Кириленків,

Коряків, Хвиль та іже з ними, на пункт політичного звинувачення. Однак в «Апологетах писаризму» образ-гасло Європа поступово зазнає кардинальних

змін, уважає Ю. Шевельов. «Якщо перед тим ішлося про певний психологічний тип, тільки умовно асоційований з географічною Європою, про Шпенґлерів образ Фавста як предтавника певного типу культури, тепер будь-які переклики з Шпенґлером зникають, образу Фавста більше нема, а Европа з’являється в усій своїй історично-географічно-культурній конкретності як орієнтир, як дороговказ («наша орієнтація – на західноєвропейське мистецтво, на його стиль, на його прийоми»)» [9:ІІ:162]. Не менш значущі спостереження робить Ю. Шевельов і над стилем (чи, сказати б, «художніми особливостями») памфлетів. Дослідник блискуче доводить, що хаотичність, ірраціональність памфлетів Хвильового, у чому звинувачували письменника його недоброзичливці, – позірна, що насправді, «позірний хаос викладу не тільки стимулює думку читача, не тільки відштовхує від статті примітива, він ще доносить до читача те, що Хвильовий високо цінив у літературній творчості і що він називав «запах слова». Письменник викликає цей запах, і це робить читача співучасником гри. «Хаос» у дійсності показується нехай експериментальною, але високою організацією тексту. Памфлет стає літературою, «хаос» – літературним засобом». Гра асоціацій, зміна семантичного значення слова, «переключення» – «перейменування» одного й того самого поняття чи образа – характерні прийоми Хвильового-памфлетиста. «Говорячи про певне явище або поняття, – твердить Ю. Шевельов, – Хвильовий називає його певним ім’ям, але незабаром удається до зовсім іншого імені, часто взятого з іншої історичної або культурної сфери. Мостів Хвильовий не будує і знаків рівності не ставить, визначень не подає, рятівної руки не простягає. Інакше кажучи, Хвильовий пише для здогадливого читача. Самою манерою письма він відкидає примітивів, він шукає рівних собі, <…> провідною засадою письменницької техніки Хвильового було правило sapіenti sat – розумному вистачає.

  На тлі  грандіозних зрушень «молода молодь» генерувала принципово нові, глибоко інтелектуальні й філософські твори. Саме їхньому всебічному, а точніше вільному від усіх канонів та ідеологій, студіюванню літературний критик Ю. Шерех присвятив найкращі свої розвідки. Одна з них, «Колір нестримних палахтінь» (1945), розглядає «Вертеп» Аркадія Любченка. Високо оцінивши цю повість, дослідник, з певними застереженнями на час створення та індивідуальні авторські особливості, порівнює ефект від її появи з важливістю для історії західноєвропейського мистецтва «Божественної комедії» Данте й «Фавста» Ґете. «Вертеп», як він слушно зауважує, «став синтезою політичного й загально-філософського світогляду українських двадцятих років». Невеликий за розміром, проте складний за формою, змістовим наповненням, твір А. Любченка вимагав більш складного (пор. з коментарем Юрія Гаморака) ґрунтовного розбору. Полісмисловість повісті та її «містеріяльно-інтерлюдійний характер» інспірували Ю. Шереха на сміливий сюжетно-композиційний, образний аналіз. Повз уважне око літературознавця не проходить жодна деталь, символ чи персонаж; він переконливо пояснює, аргументує кожне авторське рішення – від назви твору й окремих його розділів до вибору кольорової палітри, ольфакторіальних і слухових елементів. Якою б не була філософія «Вертепу», вона «підкупає тим, як широко захоплює вона життя, як жадібно всотує всі звуки й барви довкілля, як не цурається найбільших протиріч, як усюди й наскрізь прокладає шлях ЛЮДИНІ». Своє ефектне вираження в шедеврі А. Любченка знайшла також урбанізація мистецтва, зумовлена бурхливістю політичних та соціально-економічних змін загальносвітового характеру. Не оминув письменник і популярної на той час теми змички села й міста, яка відобразилася в повісті яскравою палітрою символів. Село у «Вертепі» розкривається через мотив степу, «найкращу з традицій українського народу, запоруку його майбутнього». Письменницькі візії степу відбилися в розділі «Mystere profane». Безкраїй, залитий сонцем, цей простір акумулює в собі неоглядну життєздатність – джерело вічної сили, віри, нестримного горіння. Науково-технічний прогрес й індустріалізація перероджують колишнього степовика, він «мусить стати теперішнім робітником і прийдешнім ученим». А потім, через працю, будівництво й науку, опановану й проповідувану своїм колишнім вихованцем, степ набуде нових якостей, зміниться сам і даватиме ще більше енергії для дальшого загального розвитку. Дешифруючи авторський код, Ю. Шерех відзначає, що ця просторова безмежність, як символ сьогодення, неможлива без творчого зерна людської діяльності. Отже неминучим видається звернення до сильного, проте мінливого міста, яке письменник, безсумнівно, співвідносить з майбутнім. На підтвердження ідейної важливості цього образу говорить і той факт, що А. Любченко присвячує йому окремий розділ «Танок міського вечора». Уважний до деталей, Ю. Шерех помічає складність й неоднозначність образу міста. Йому властиві сила, сміливість, енергія, «воно невтомне, як одвічна радість життя. Воно суворе, як невблаганна смерть». Крім того, в ньому зосередилось вороже, паразитуюче міщанство й національно-чужинницька міць. «Щоб місто опанувало степ, степ мусить спершу опанувати місто» [8:447] – підсумовує дослідник. Звичайно ж, Аркадій Любченко не був одиноким у такому схвальному, однак іноді й суперечливому, розумінні тогочасних урбанізаційних процесів, їхніх наслідків для історії розвитку цивілізацій. Як слушно зауважив Ю. Шерех, глибоко закоханими у нестримний рух трамваїв, машин, у міський гамір були і невиправний романтик Микола Хвильовий, і поет-новатор Михайло Семенко. До їхніх лав належав також Валер’ян Підмогильний, автор роману «Місто» – безсумнівного шедевру урбаністичної прози 20-х років ХХ століття. Поява цього твору викликала в мистецьких колах гостру дискусію, за якою уважно слідкували, точніше брутально керували її перебігом, ідеологи партії. Результатом досить міцного на той час союзу літератури й політики стало вилучення «Міста», «разом з автором, з життя, хоча в творі не було нічого протирадянського й політики взагалі – просто він мав занадто широке дихання.

«Шоста симфонія Миколи Куліша» написана як алюзія на Шосту симфонію» Чайковського, автор порівнює подіії, описані в творах, із подіями з життя митців.

«Легенда про  український неокласицизм» Головне положення роботи: «Почнемо з короткого зформулювання провідної думки й пляну нашого циклу. Ми хочемо довести, що неоклясицизму як літературно-мистецької школи в 20-ті роки на Україні не було. Що традиційне твердження про Мик. Зерова, М. Рильського, П. Филиповича, М. Драй-Хмару і О. Бургардта (Ю. Клена) як про неоклясичне «гроно п'ятірне нездоланих співців», поскільки говориться не про групу приятелів, а про літературно-мистецький напрям, є леґенда, що ні Филипович, ні Драй-Хмара, ні Клен не є неоклясики, що Рильський (навіть до своєї «перебудови») не був витриманим неоклясиком. Що, поскільки в ті часи неоклясицизм на Україні існував, поняття Мик.  Зеров і неоклясицизм є синоніми, а ніякої школи Миколи Зерова поза нечисленними епігонами в підсовєтській Україні, яких він сам охоче відцурався б, і численними епігонами по цей бік Збруча, не було. Що намагання тепер штучно створити таку школу приречені на невдачу і, нарешті, що все це зовсім не позбавляє постаті Миколи Зерова права на видатне місце в українському літературному процесі двадцятих років.  Щоб довести всі ці твердження, потрібне тільки одне: уважно проаналізувати творчість всіх тих, хто ходить у нас під маркою неоклясика. Цим визначається плян нашої праці: кожному членові «п'ятірного ґрона» буде присвячено по статті; шоста стаття буде присвячена розглядові елементів неоклясицизму в поетів, не зв'язаних особисто з п'ятірним гроном, нарешті, сьома стаття підбиватиме підсумки».

3. Характеристика  мемуарно-критичного наративу Г.Костюка. 
Кінець ХХ ст. став новим етапом в історії української літератури, ознаменувався відходом від традиційного для радянського літературознавства потрактування всіх без винятку явищ дійсності з позицій марксизму-ленінізму і, крім того, об’єднанням двох гілок штучно розділеного масиву - української літератури „материкової” та еміграційної. У зв’язку з цим від 80-х рр. ХХ ст. почали виринати із забуття сотні імен, які в Україні якщо й були відомі, то дуже обмеженому колу тих, хто вирішував їхню долю. Одним із таких несправедливо викреслених із пам’яті країни став Г. Костюк, який повернувся на Батьківщину (на жаль, не фізично, а своїм численним науковим доробком), будучи науковцем, визнаним світом, - членом Української вільної академії наук у США, дійсним членом Наукового товариства ім. Тараса Шевченка, членом Міжнародного ПЕН-клубу, почесним головою Організації українських письменників в екзилі „Слово”.

Ім’я Г. Костюка тісно  пов’язане з розвитком вітчизняної документалістики. У ХХ ст. „література факту”, порівняно з белетристикою, поступово починає посідати домінуючі позиції. Публіцистика та мемуаристика як два основні відгалуження документальної прози дозволяють побачити яскраві, хоч і суб’єктивно висвітлені, картини з історії нашої країни, змальовані подекуди в незвичному для читача ключі. Діаспорна література, яка довгі десятиліття була недоступна в межах України, розширює й доповнює палітру теренної документалістики, поглиблює уявлення про історичні, політичні, культурні процеси, котрі відбувалися в нашій країні й у світі, а також, що не менш важливо, переосмислює численні факти й висновки, зроблені діаспорними науковцями й письменниками десятиліття тому. Говорячи про вітчизняну документалістику як про сукупність публіцистичних та мемуарних творів, відзначаємо закоріненість цих видів літературної творчості в письменницьку традицію. Публіцистичність споконвіку притаманна українській літературі. Починаючи від найдавніших зразків писемності - „Слова про закон і благодать” митрополита Іларіона, „Поученія” Володимира Мономаха, „Повісті врем’яних літ” тощо, - які характеризувалися синкретичністю, синтезом теоретичного та естетичного принципів освоєння світу, публіцистичний дискурс широко реалізовувався в літературних полеміках ХVІ ХVІІ ст. (М. Смотрицький, І. Вишенський, Х. Філалет), другої половини ХІХ початку ХХ ст. (М. Драгоманов, І. Франко, Б. Грінченко, І. Нечуй-Левицький), 20-х рр. ХХ ст. (М. Зеров, М. Хвильовий), спалахах публіцистичної думки 40-х, 60-х рр. ХХ ст. і в Україні теренній, і в діаспорі. Мемуаристика також сягає своїм корінням часів Київської Русі. Автобіографічні елементи знаходимо в тому ж „Поученії” Володимира Мономаха. У жанрі житія зароджується художня біографія. Усі літописи і найдавніші, часів Київської Русі, і пізніші, створені С. Величком, Г. Граб’янкою, Самовидцем, є мемуарними творами. У ХІХ ст. поштовхом до розвитку щоденникової прози став „Журнал” Т. Шевченка.

  Особливого розвитку документальна література, включаючи і публіцистичний, і мемуаристичний напрями, набула від другої половини ХХ ст. Р. Барт у праці „Дискурс історії” зазначав: „Престиж твердження «це було» має насправді історичну значимість і масштаб. Уся наша цивілізація відчуває потребу в ефекті реальності, що підтверджується розвитком таких специфічних жанрів, як роман, щоденник, документальна література, хроніка подій, історичний музей, виставка старожитностей, а особливо масовий розвиток фотографії, чия єдина відмінна риса (порівняно з малюнком) саме позначення того, що відтворена подія дійсно мала місце”. У літературі такими „фотографіями” стають мемуарні й публіцистичні твори, бо вони створюються з установкою на правдивість і достеменність. Творчість Г. Костюка надзвичайно репрезентативна і в публіцистичному, і в мемуаристичному відгалуженнях. Початок публіцистичної діяльності письменника припадає на середину 40-х рр. ХХ ст. Після переїзду до США він починає студіювати тему сталінізму, дослідження якої провадилось протягом кількох десятиліть. Мемуаристичний доробок Г. Костюка, традиційно представлений у сучасному літературознавстві дилогією „Зустрічі і прощання”, обіймає, крім власне мемуарів, значну кількість некрологів та чималий пласт щоденникової прози, значення якої досі не було належним чином поціноване. Потреба цілісного опрацювання документалістики Г. Костюка – і публіцистичного, і мемуаристичного виявів – зумовлена відсутністю в сучасному літературознавстві досліджень такого характеру, необхідністю інтерпретації текстів на основі традиційних і новітніх літературознавчих підходів.