Феномен «Розстріляного відродження» як об’єкт літературно-наукової критики

ФЕНОМЕН «РОЗСТРІЛЯНОГО ВІДРОДЖЕННЯ» ЯК ОБ’ЄКТ ЛІТЕРАТУРНО-НАУКОВОЇ КРИТИКИ 
 
ПЛАН:

 
1. Критичний наратив Ю.Лавріненка: а) характеристика сильвет в антології «Розстріляне відродження», б) есе «Література вітаїзму», в) есе «Література межової ситуації».

  Наратив — це лінійний виклад фактів і подій у літературно-критичному творі, тобто те, як воно було написано автором. Критичний наратив Ю.Лавріненка представлений низкою праць, які ми спробуємо схарактеризувати:

а) характеристика сильвет  в антології «Розстріляне відродження» (1917-1933) та б) есе «Література вітаїзму». Термін «розстріляне відродження» належить Єжи Ґедройцю. Вперше це формулювання з'явилося у листі Єжи Ґедройця до Юрія Лавріненка від 13 серпня 1958 року — як пропозиція назви антології української літератури 1917–1933 років, що її на замовлення Ґедройця підготував Лавріненко: «Щодо назви. Чи не було би, може, добре дати як загальну назву: „Розстріляне відродження. Антологія 1917–1933 etc.“ Назва тоді звучала би ефектно. З другого боку, скромна назва „Антологія“ може тільки полегшити проникнення за залізну завісу. Що Ви думаєте?» 
Антологія «Розстріляне відродження» з'явилася з ініціативи й коштом Єжи Ґедройця у Бібліотеці паризької «Культури» 1959 року й донині залишається найважливішим джерелом з історії української літератури того періоду. Антологія представляє найкращі взірці української поезії, прози й есеїстики 1920-30-х рр. За це десятиліття (1921–1931) українська культура спромоглася компенсувати трьохсотрічне відставання й навіть переважити на терені вітчизни вплив інших культур, російської зокрема (на 1 жовтня 1925 року в Україні нараховувалося 5000 письменників).На сторінках антології вміщено й сильвети (невеликі за обсягом літературно-критичні твори, що за формаю тяжіють до есе, містять переважно факти, а не враження) Ю. Лавріненка. Літературознавець і критик Є.Сверстюк у роботі «Розстріляне відродження: сучасні рефлексії» дає таку оцінку сильветам Ю.Лавріненка: «Слова, які ввійшли в історію і означили в ній долю української культури після революції і програної війни. Причому ця метафора охоплює і мертвих і живих, яких не страчено, але позбавлено свободи творити. Такий драматичний образ винесли учасники і очевидці, яким доля судила вийти живими з того пекла, щоб правдиво свідчити про друзів, скошених в розквіті сил. Прагнення донести правду, підхопити зупинену пісню і продовжити обірване життя має силу нездоланну. Звідти та дивовижна енерґія, з якою взявся Юрій Лавріненко збирати матеріяли для антології в умовах еміґрації, де це здавалося неможливим. Звідти завзяття і од вага, з якою взяв голос Іван Багряний, щоб сказати правду за всіх, приречених мовчати. Вони і їхні колеги - "переміщені особи", гурток емігрантів, без повітря Батьківщини і без засобів, створили за якихось 10 років якісно набагато більше, ніж в УРСР усі письменники, академіки, доктори і кандидати наук, разом узяті, на державних дотаціях і під пильним доглядом. Книжка "Розстріляне відродження" була на рідкість яскравою зіркою в мороку 50-х років. Якби вона одразу в 1959 році упала на стіл студентів, учителів, науковців, то клімат нашого культурного довкілля значно змінився б. Якби вона мала поширення на початку 60-х - це пролунало б громовим вибухом в шелесті формальних реабілітацій того часу. Справа в тому, що в статтях Юрія Лавріненка і у його виборі публікацій було саме те, що замовчувалося в авторів реабілітованих та вибірково публікованих - з таким розрахунком, "щоб нічого не вийшло", вживаючи виразу Салтикова-Щедріна. А вийшло б тоді наверх зокрема те, що, присутній у всіх президіях, "співець революції" Павло Тичина теж належить до Розстріляного відродження, як колишній речник національно-визвольної боротьби... Що Максим Рильський і Володимир Сосюра теж не такі радянські, як про них пишуть в підручниках, що в кожного з них є твори, яких цензура не пропускає до друку. Виявилося, що реабілітовані автори цікаві не тими творами, які опубліковані в СССР, а саме тими, які надруковані в Парижі. Тут вони - чиновники літературного цеху, а там - драматичні постаті. Ті, хто цікавився історією літератури 20-30-х, по крупинці розшукували в старих бібліотеках твори, які не друкуються. А тут раптом з'являється книжка, де все це разом зібрано! 
Вибухову силу мають вирази спресованої думки і прихованого болю. Вони щемлять, як напівзабута мельодія, коли її особливо хочуть пригадати. А тоді була надворі саме та пора, коли пригадували, розшукували, " переписували і передавали іншому". Для читача 60-х років найцікавішою була навіть не заборонена література, а напівдозволена - замовчувані твори визнаних авторів. 
 Таку "диверсію" задумав Юрій Лавріненко проти ідеологічних наглядачів, що так ретельно оберігали народ від зайвої і "непотрібної" для нього інформації. Йшлося про приховану від нас правду. Тому збережені десь по закордонах твори наших хрестоматійних авторів були може навіть цікавіші, ніж твори авторів "небезпечних", а тому й невідомих. Відкриття "іншого" Тичини було для багатьох сенсацією на рівні відкриття таємниць. По суті РОЗСТРІЛЯНЕ ВІДРОДЖЕННЯ було вибором саме таких творів, які у нас поширювалися напівлегально і передавалися в "сміливих виступах". 
Цікавими були короткі інформативні есеї Лавріненка про авторів. Виявилося, що він про кожного "все знає". З його есеїв випливало, що репресовані не тільки ті, кого розстріляли за слово, репресовані і ті, кому дарували життя і змусили оспівувати ту нелюдську владу. Кати на струни наші жили тягли із рук, як сон, блідих... А з нас співців собі зробили, Щоб грати їм на струнах тих.

  Володимир Сосюра. 1928 А вже напевно від імені всіх романтиків "загірної комуни" криком кричали наступні слова того ж автора: Невже не можна, мій народе, Усім сказать, що ти є ти, Що страшно нам на тихі води 
Через кістки твої іти. (1930) Було б надзвичайно цікавим свідчення про час, якби тодішні читачі РОЗСТРІЛЯНОГО ВІДРОДЖЕННЯ написали своє враження про прочитане. Але хто ж тоді міг признаватися та ще й писати таке! Особливо важко уявити в такій ролі ляканого-переляканого письменника старшого покоління. А все ж таки історія дарує нам інколи несподіванки. Наведу прецікаві свідчення з публікації Богуміли Бердиховської у паризькому місячнику "Культура", редаґованому патріярхом польської інтеліґенції Єжи Ґедройцом. "В 1959 році у видавництві Instytutu Literackiego вийшла в опрацюванні Юрія Лавріненка антологія української літератури 20-30-х років РОЗСТРІЛЯНЕ ВІДРОДЖЕННЯ. 
...9 грудня того року Єжи Ґедройц писав до Левицького: "Чи отримували ви якісь нові вісті з України? (На тему антології). Я трохи екземплярів Лавріненка роздав, а тепер надіслано два екземпляри М(аксимові) Рильському, коли він був у Польщі. Знаю про вручення, не знаю ще подробиць etc". Завдяки останньому числу за минулий (1999) рік харківського часопису "Березіль", вже знаємо. Одна з читачок пише: "Як член письменницької делеґації, Рильський поїхав до Польщі. Хтось з польських приятелів запросив його до себе і між іншим запропонував перегляд видавничих новин, запросивши до сусідньої кімнати, а сам вийшов і прикрив за собою двері. Через деякий час господар повернувся. Рильський гортав РОЗСТРІЛЯНЕ ВІДРОДЖЕННЯ і плакав". Цікавим є те, що сам Ґедройц видав цю книжку і прикладав зусиль до її розповсюдження, до перекидання через "залізну завісу". Цікаво і те, що інтерес його був особливий до Максима Рильського. Що ж до реакції старенького неоклясика, помилуваного і прибитого преміями, то годі було б уявити іншу реакцію. Оце й була лаконічно щира подяка видавцеві - сльозами. Якщо ж поцікавитися реакцією шістдесятників, то вона була діловитішою: ми пустили книжку якнайширше по руках, щоб ніхто не затримував у себе задовго. Для багатьох було щастям потримати її в руках. Серед книжок Алли Горської зберігся геть зачитаний примірник. Сам Юрій Лавріненко був не просто сучасником і учасником. Він належав до тих небагатьох, кому поталанило пройти пекельні етапи, що по них проводили українську інтеліґенцію на страту. Усі акценти, нюанси для своїх есеїв він бере не з чужих книжок, а зі "своїх" протоколів допиту. 
 Звичайно, навіть після такої школи він не міг знати багатьох фактів з біографій засекречених, бо про все мало право знати тільки НКВД. Однак характерно, що фактичне визнання державою свого злочину супроти інтеліґенції, реабілітація її ще зовсім не значила, що таємні служби подавали правдиві факти. Навпаки, узвичаєна в ЧК - ГПУ - НКВД - КҐБ секретність і обман подавалися далі - замість чесних свідчень. Було в цьому щось від психології кримінального злочинця, який ніколи не признається у всьому до кінця, і особливо приховує час і місце вбивства та захоронения своєї жертви...»

  Варто зазначити, що Ю. Лавріненко вперше вжив  поняття «необароко» у 1959 р. в есе “Література вітаїзму”, показавши його як духовний архетип українського модерністського мистецтва. Уже тоді було зрозуміло, що дослідник прагнув вказати матричні, сенсотворчі характеристики традиції, яка обіймає кількавікову тяглість українського письменства [2, с. 960 - 962]. Із того часу він обґрунтував концепт необароко в якості означення провідного стилю українського модерного мистецтва. Метою цієї статті є з’ясувати семантичні риси поняття необароко в критичній спадщині Ю. Лавріненка.

Думка про необароко  народилася в дослідника в результаті захопленого вивчення модерністичних творів М. Бажана та П. Тичини. Ю. Лавріненко описав відкритий ним мистецький світ критичною мовою, ізоморфною мові стильового ключа їхньої творчості: “В обох був і підсвідомий, і свідомий потяг та інтерес до епохи барокко 17-го століття. Різниця в тому, що Тичина йде по небесних вершинах, позираючи на потворності бездонного пекла. А Бажан іде по дну, загрібаючи разом і грім вулканів, і сягаючи до блакитних арок неба. Цілком відмінні в своїх полюсах - ці два поети сходяться на екваторі світу, який вони старалися разом збагнути й відтворити у своїй творчості” [3, с. 497]. Потужна метафорична характеристика виражає властивий кожному поетові характер та динаміку мистецького світосприйняття, що лягли в основу “архитворів” українського необароко. Сама естетика бароко за такого розмислу стає базовим чинником формування стилю українського письменства 20-х рр.

в) есе «Література  межової ситуації».

  Конструкт трагічного має безпосереднє відношення до концепту свободи стосовно мистецької творчості. Працюючи над есе “Література межової ситуації”, Ю. Лавріненко замислюється над питанням, чи стан тотальної свободи є взагалі чинником досягнення мистецтвом його найвищої якості, та приходить до думки, що справжнє мистецтво народжується з внутрішнього потрясіння людини, котра опиняється в місці перехрещення актуальності, котра символічно тяжіє до заникання, втрати, розпаду, переходу в інший стан, і вічності, у тому сенсі, як цей перетин розумів іще Ш. Бодлер, для якого естетичний досвід модерності зливався з її історичним досвідом, а твір мистецтва якраз і позначався точкою перетину ліній теперішності й трансцендентності. Наведемо промовистий запис із робочих нотаток Ю. Лавріненка: “...література - в обценьках. Її не можна брати прямо. Удавання, фальшув., езоп.мова, натяки - і лише в меншості - прямий вислів, удар, чиста порода. І цим вона цікава - як матеріял для психолога, соціолога - і психіатра - межі придушення, деформації - і межі захисту від них».

  Лавріненкова думка поєднує тут близькі дослідникові естетичні й філософські контексти, репрезентовані іменами І. Канта, Г.-В.-Ф. Гегеля,

А.        Шопенгауера. Зокрема, у філософських поглядах Канта й Гегеля закорінене ставлення до трагічного способу сприйняття світу як “підвищеного, ускладненого”, такого, що ховає “великі субстанціяльні цілі” [10]. Трагічне становить той особливий центр сприйняття світу, у якому модерна людина мусить “чи то загинути... чи то омолодитися” [8, с. 99] (у межах Лавріненкової критичної системи - “відродитися”). Ф. Ніцше, думками якого переймалися Лавріненкові побратими за уманських часів, теж латентно присутній у цій системі, оскільки в “Народженні трагедії” вказав, що за умови виправдання світу в якості естетичного феномену “скрайня лють та біль” стають “проекціями творчого духу”.

  Таким чином, обраний Ю. Лавріненком у якості концептуального трагічний підхід до української літератури модерного часу враховує історико-культурні та соціополітичні чинники та контексти її появи та функціонування. Крім того, він вступає в діалог з фундаментальною настановою філософського модерного мислення, оскільки Ф. Ніцше, а далі його наступники М. Гайдеґґер, Ж. Батай, Ж. Дерріда провадили до “суб’єкт-центрованого розуму як принципу модерну”, закладали основу та здійснювали його критику, насаджуючи тему виснаження сучасної епохи, якому може запобігти діонісійський міф та кардинальна переоцінка морально-етичних кордонів людської сутності. Натомість український дослідник не є речником такого погляду. Замість зняття кордонів він обстоює неостаточну конфігурацію розширювального простору людської екзистенції як середовища мистецького духу, пропонуючи для наочного представлення своєї ідеї конструкт необарокової параболи.

 
2. «Критика вгляду» Ю.Шереха: «Літ Ікара (Памфлети Миколи  Хвильового)», «Шоста симфонія Миколи Куліша», «Легенда про український неокласицизм», «Колір нестримних палахтінь («Вертеп» Аркадія Любченка)».

Програмовою у визначенні завдань критики, її цілей і призначення є його стаття “Два стилі літературної критики”. Автор розмірковує в ній про два типи критики, представлені в літературному процесі, – “критику нагляду” і “критику вгляду”. “Критика нагляду” характеризується Ю. Шерехом як така, що підходить до літератури з апріорно заданими настановами. Авторський задум та особливості мистецького розвитку – це принципи, якими керується “критика вгляду”. У процесі інтерпретації вона виходить із твору, намагаючись уникати накидання авторам і читачам власних смаків. Свою функцію “критика вгляду” вбачає у вивченні внутрішньої суті та якості літератури.

Свої роздуми над  творчістю М. Хвильового Ю. Шевельов продовжив у великій статті «Літ Ікара (Памфлети Миколи Хвильового)». Як відомо, памфлети М. Хвильового становлять собою видатну сторінку українського культурного, політичного і літературного життя періоду «Розстріляного Відродження» і тодішньою критикою розглядалися переважно як зразки публіцистики. Ю. Шевельов значною мірою руйнує цей стереотип. Він сприймає памфлети М. Хвильового як художні твори, чи радше, як тексти, створені за естетичними законами. Водночас памфлети мають безпосередню дотичність до конкретно-історичних подій і процесів, що відбувалися в Україні двадцятих років ХХ сторіччя. Аналіз історичних причин і обставин цих подій та появи памфлетів М. Хвильового, здійснений Ю. Швельовим, вражає своєю глибиною і посутністю. Це швидше соціо-філософське дослідження процесів формування тоталітарного суспільства, ніж звичайний історичний коментар. Підкресливши основне і дуже специфічне питання, що обговорювалося на початкових етапах «літературної дискусії»: «масовім чи «олімпійство» в літературі, що означало чи писати для массового читача, чи для інтелігентного; і чи письменників треба організовано «добирати» з «мас», чи лишити справді гідних виявитися самим силою своїх талантів, Ю. Шевельов привертає увагу до іншого аспекту проблеми «масовізму», актуальнішому для сьогоднішнього читача. «Ішлося про ліквідацію еґалітарності, породженої революцією, про поновну ієрарізацію суспільства. Масовізм у літературі був тільки відгомоном масовізму революції як такої. Революція зрушила всіх і кожного. Найнижчі і часто найменш освічені шари суспільства претендували на повну рівність і навіть перевагу в стосунках з вищими і більш освіченими. Цю суспільну розгойданість перших років революції треба було вбрати в береги, щоб забезпечити провідне становище талановитим і сильним. Парадоксальним способом Хвильовий, творець позитивного образу «непомітного героя» революції, «кота в чоботях» Гапки Жучок, співець стихійного розмаху революції виступив за «олімпійство», за приборкання розпаношених примітивів. Ще парадоксальніше, він – принаймні в стосунку до літератури, – вимагав того, що стало програмою Сталіна в політиці: формування нової еліти, повернення «революційних мас» назад у політичне й культурнее «неіснування». Понад людську свідомість тут діяла логіка історії. Процес поновної ієрархізації суспільства в своїй основі був неминучий. Сучасне суспільство не існує на засадах цілковитої еґалітарності, хоч би ці засади й стояли гаслом на політичних прапорах. Інша справа, як Хвильовий уявляв собі цей процес і як його уявляв Сталін. Для Хвильового це було піднесення інтелекту і хисту без утрати того, що маси здобули в революції, для Сталіна – ґвалтовне вивищення нової бюрократії й технократії на ролю озброєних бичем погоничів мільйонів, перетворених на