Елементи «необароко» у «Рекреціях» Юрія Андруховича

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Розділ 2. Необарокові тенденції в романі Ю. Андруховича «Рекреації».

Найяскравіше необарокові  тенденції прослідковуються у прозі Ю. Андруховича.

Твір автора стає спробою постмодерної інтерпретації необарокових тенденцій, спробою, за допомогою якої автор трактує життя як суцільну ілюзію, химерну гру, в якій іронія та остаточне божевілля дозволяють ідентифікувати себе у світі руйнівної моралі кінця віку.

У романі відбувається побудова, а потім знищення межі між реальним світом і світом карнавальним.

Початок твору дає  змогу читачеві створити собі уявлення, що карнавал Свята Воскресаючого Духу – це антисвіт, обрамлений справжньою дійсністю.

Приїжджаючи на карнавал, головні герої залишають вдома ознаки своєї щоденності і опиняються у шаленому вирі фантастичних пригод. Починається карнавальний хоровод; герої водночас є учасниками і глядачами дійства, стають предметом вистави і гри.

З цієї пори аж до світання вони існують на інших правах. Те, що з ними робиться в цей час, можна пояснити лише мовою Карнавалу. Герої та їхня дійсність зазнають перетворення – рекреації.

А в самому кінці карнавальне  дійство перериває військовий переворот, який, проте, виявляється просто жартом головного режисера свята.

Оскільки стає ясно, що надійного муру між карнавалом і  не карнавалом немає, то вже не по-бахтінськи спадає на думку, що, з одного боку, і  в карнавалі є насильство, і  карнавальний король може бути страшним, а з другого – що і в насильстві є елементи карнавалу.

Отже, структура «Рекреацій» повідомляє одночасно про необхідність і про химерність тієї стихії, яка повинна воскресити наш Дух.

У «Рекреаціях» яскраво виявляється блеф карнавалу. При цьому сміхова природа карнавалу з його перевертаннями-переодяганнями виявляється лише поверховою імітацією. [3, с.10]

Метафізика карнавалу – вільний і близький людський контакт – виявляється лише ілюзією, бо кожен з персонажів роману, переживши власний тілесно - інкарнований карнавал, залишається самотнім.

Створюючи реальність, «зникаючу» в замінюючих її ігрових варіаціях  літературних жанрів, Андрухович дереалізує реальність, перетворює її на симулякрову.

Але в ігровій стихії роману знищується будь-яка однозначність: реальність, обернена в штамп, дереалізована стає симулякровою, але симуляція, у свою чергу, стає референтом реальності, породженої сучасним віртуальним світом.

Гра з реальністю, коли, визнаючи її існування, письменник дублює її і в системі репрезентацій дереалізує; репрезентуючи сучасне «суспільство-театр» і соціальні міфосистеми, створює симулякри і руйнує їх.

Велика кількість героїв, їх «мигтіння» по світу, дрібнення, множинність, взаємовідображення ситуацій, максимум помилкових напрямів сюжету, калейдоскоп подій, фальшива документація видається за справжню, справжня – за фальшиву, секретні проекти, враження, що все відбувається абсолютно необґрунтовано; незв’язні підзаголовки, випадкові історії, варіанти історій, запропоновані читачу, – саме надлишок романного, прийняли форму сучасних кліше і стереотипів, веде до того, що «відроджені» романні елементи позбавляються свого сенсу як «персонажі», «історія», «інтрига». [12, с.105]

Роман Андруховича «Рекреації» вповні відобразив кризу особистісного «я» людини кінця століття, людини, яка, шукаючи себе в собі, перебираючи ролі і маски (дійство відбувається у межах карнавалу) вдається до містифікацій (найпростіший рівень: «– Я є громадянин Швайцарії, доктор медицини Попель, – відрекомендувався дідусь, коли вони рушили, – приватна лічниця в Люцерні, кантон Байонна. – Штундера, – повідомив Немирич. – Немирич,- повідомив Штундера», які в свою чергу підкріплені містифікованою дійсністю, яку варто означити, як реальну фантасмагорію. Власне, містика стає одним із невід’ємних атрибутів Андруховичевих карнавалів. Юрко Немирич у «Рекреаціях» бачить, як тендітна рука Амальтеї перетворюється на дерев’яний обрубок, Попель виявляється переодягненим у чернечу рясу й повернуту навпаки єпископську мітру, а сам Юрко опиняється на столі, вкритому чорною скатертиною, усвідомлюючи, що все це — не просто гра: гра йде на його життя. [13, с.6]

Інколи містичний зв’язок  виникає навіть між словом і дією. Згадати хоч би тост Немирича про людей, які вбивають своїх ближніх, не замислюючись над тим, що «все одно у фіналі хтось устигне вистрелити швидше за тебе», а за якийсь час короля рекету Пєтю Гриць знайде застреленим у лісі.

Такі, здавалось би, непояснювані речі, трапляючись на кожному кроці  в Андруховичевих персонажів, підводять до висновку, що людське життя — це своєрідна фантасмагорія.

Співіснування Я та Іншого в межах  однієї особи, подвійні людські ідентичності — те, на чому постійно наголошує автор. До того ж, цих «інших» так багато, що стає важко визначити, де існує (якщо воно існує взагалі) стале в часі «укорінене я», оте незмінне ядро особи, яке П. Рікер називає «ідентичністю».

Мартофляк у «Рекреаціях» — це велика дитина, люблячий батько, нарцисичний  коханець, блискучий співрозмовник, популярний громадський діяч, розквітаючий геній, нудний інтелектуал; це людина, на яку молодь молиться як на ідола, але не підозрює, що це «майбутнє нації» блукає ночами в нетверезому стані і «процвиндрює до копійки прихований гонорар».

Один із найскладніших типів  зв’язку між Я та Іншим розгортається у царині психології творчості: «Я» біографічного автора та «Інший» у мені, який уможливлює появу автора текстуального.

Кожен з героїв переживає власну нічну подорож страху і самотності (феномен дороги в творах бароко), роблячи спроби вирішити внутрішню проблему на зовнішньому рівні, найчастіше таким рівнем стає секс і випивка (зазначимо, що вибір напрямку власного руху, проектується на засадах химерної свободи, вдаваної, а не реальної, яка попри твердження на кшталт: «Кожен з нас вільний у своєму виборі.

Невільні люди не створять вільного карнавалу. Хочеш бути вільним – будь ним» вичерпується усвідомленням кожного з героїв, що вони були лише ляльками у руках всесильного Мацапури).

Події, люди, які трапляються на шляху стають спонукачами наступних дій. Під ранок містифіковане оголення кожного з героїв (чи то жіночого втомленого «я» Марти, яка стверджує, що «найгірше те, що я наперед знаю, як воно все там буде, В Чортополі... голова тріщатиме, очі розчервоніються, ах, як усе це відомо, звично, ці свята, це Воскресіння Духу, ця порожнеча ...», чи самотнього і фізично невдоволеного «я» Мартофляка : «І сам я на всьому світі, і нікому мене не треба... і сам я тепер на всьому світі, який є не що інше, як марнота марнот і повне безглуздя», чи одірваного від етнічного кореня, пошматованого, зомбованого владою «я» Штундери, чи потребуючого нових вражень «я» Немирича) завершується містифікацією зовні, яка робить героїв ще більш розгубленими, перетворюючи їх на юродивих. [11, с.15]

Якщо герої барокової  доби у прагненні подолати кризу власного світобачення витворюють концепцію, яка є спробою поєднати непоєднуване (Бога та природу, ідеальне та матеріальне, релігійне та світське) і тим самим доєднатися до чогось за масштабами рівного світоутворенню, то герої кінця ХХ ст., зрозумівши, що всі їх пошуки лише блазнювання, приходять до думки, що наступного дня доведеться знову «читати вірші», тобто шлях до себе закінчується там, звідки починався, а, отже, опозиція «я» – «я» не потребує вирішення, вона вічна, як і проблема, що в світі було першим – матерія чи ідея.

Полотно роману, як і творів доби бароко, відтворює дві взаємопроникні риси: схильність до традиційного, а  також бажання заперечити цю традиційність, витворивши нове (на цьому рівні знов-таки присутня містифікація: розгортання сюжету відбувається в двох площинах: відбитки свідомості героїв та авторського «я» через наростаюче кодування прихованих смислів, тобто авторське «я» послідовно проектується на «я» персонажів і навпаки – у цьому одвічна гра і присутність письменника: містифікація з віршем:

Цвітіння дерев найніжніша пора,

найвище зусилля краси  і добра,

як чуйно ступаю в зелену країну,

де соком дощів пахне  тепла кора...

Одним із прикладів деіндивідуалізації персонажів у «Рекреаціях» може слугувати, скажімо, й епізод нічної пригоди Марти і Хомського.

Дорогою до готелю «Синьогора»  герої зустрічають «звичайного  нічного вуличного наркомана», який на мить загрожує їхньому життю. Інцидент закінчується фізичною розправою Хомського з юнаком. «Лицарський» вчинок Ореста не засвідчує ані його хоробрості (авторська насмішкувата іронія створює досить жалюгідний образ босого «нічного ангела» з летючою ходою та розведеними у різні боки руками крилами, від чого той стає схожим чи то на «розіп’ятого», чи то на «городнє опудало»), ані агресивності характеру Хомського чи «шовіністичності» його вдачі (наркоман поводиться не лише нахабно і грубо, а й загрожує безпеці героїв). Авторові не йдеться про психологічну характеристику героїв.

Він грається своїми персонажами, розхитуючи й урівноважуючи протилежності: серйозне - несерйозне, відповідальне - невідповідальне в їхніх вчинках, думках, та в такий спосіб нівелює усталені поняття «цілісного образу», «психологічного характеру», особистості персонажа. [4, с.40]

У тексті зустрічаємо  цікаве вирішення барокової проблеми співіснування божого світу (або  релігії) та матеріального (або світського).

Роман насичений біблійними образами, які мають трафаретно-абстрактний характер (назви вулиць, церкви, самого карнавалу, порівняння подорожі до Чортополя з паломництвом).

Біблійні трафарети  переплетені з живими й діючими  образами анти-божого характеру ( пан  Попель – Мефістофель, події з  Немиричем – бал Сатани, язичництво - саме свято як втілення живого травня, оживлення мерців).

Все це створює контраст живого і мертвого, реального та ірреального, який доповнюється протиставленнями з навколишньої дійсності: з одного боку святкове дійство: «ці вогні над вами, ці літаючи спалахи, це обжирання вогнем, ці барокові стіни будинків, обвішані гірляндами й зеленим віттям майовим ...», з іншого – «Цей морок містечка, ці кажани у дзвіницях, ці свічки на цвинтарі, ці катівні в підвалах, ці криниці, забиті кістками, цей мотлох у старих кімнатах, це жабуриння у водограях, ці сміттєзвалища на схилах, ці голоси в підземеллях...».

Описи дозволяють стверджувати, що автор естетизує огидне, проте  така естетизація, на відміну від  доби бароко, де вона була вимушеною, іде  не так від авторського задуму, як від естетики людини кінця ХХ ст., коли огидне мислиться як внутрішньо притаманне, показове.

Така естетизація пов'язана  також з тим, що Ю. Андрухович, задля  напруженості сюжетної дії, використовує стилізацію масової літератури.

Ця особливість дозволяє авторові приховати інтелектуальний пласт твору (роман «написано таким чином, щоб читач міг зупинитися на поверхневій верстві твору, подіях, пригодах, колізіях – і лишитися задоволеним, якщо чекав від твору гострого сюжету, виразних постатей, гумору, одне слово – небанального чтива. Навіть в цьому розумінні читач спроможний зрозуміти хоч якусь частину авторського наміру, в усякому разі хоча б скандальний пласт твору»).

Перетини голосів і  свідомостей персонажів, діалог із текстами культури, переплетення різних дискурсів стають передумовою виникнення гри тексту, розрахованої на провокування відповідних реакцій читача.

У «Рекреаціях» наративна  перспектива змінюється чи не з кожним фрагментом тексту: події сприймаються крізь призму свідомості Хомського, згодом звучить голос Мартофлякової Марти, тоді — самого Мартофляка, Гриця Штундери.

Найцікавіше те, що автор  чітко не маркує зміну наратора, і читач не відразу здатний  зрозуміти, хто до кого і як (вголос чи про себе) промовляє.

У «Рекреаціях» текст «Біблії» використовується такою ж мірою, якою із ним стикається сучасна людина в повсякденному житті.

Тут бачимо цитати з цієї книги, що вже стійко увійшли у повсякденний лексикон пересічної людини.

Це вживання конструкцій  на зразок «дарунок небес», «бич Божий». Проте вживання цих цитат не викликає у героїв духовного піднесення, та вони як люди із суто постмодерністським світосприйняттям використовують їх для не вираження, а позначення певного настрою.

Тобто мовець уживає таку конструкцію, щоб донести реципієнту, що в цьому місці повинні бути пафос та урочистість. Причиною використання їхє впізнаваність біблійного тексту і його загальновідомість. [17, с.140]

Не менш бароковими є  й цитата «Світ не що інше, як марнота марнот і повне безглуздя» та алюзія «Я не кину каменем тобі вслід». У першому випадку бачимо цитування із біблійної Книги Екклезіаста, а в другому − алюзію на численні біблійні притчі, де використовується камінь як символ злоби чи несправедливого покарання. Знову ж таки, тут наявний синтез масового та елітарного, так часто присутній у творчості Ю. Андруховича.

З одного боку, у тексті вустами героїв виголошуються біблійні фрагменти, але з іншого − це переважно часто вживані, буденні фрази, знайомі кожному.

Так досягається ефект «інтелектуальної» літератури для масового читача.