Сюрреализм

Макс Эрнст (1891-1976) изучал философию в Боннском университете, где подружился с Арпом, внушившим ему идею о необходимости создания новой концепции искусства. Впоследствии Эрнст становится дадаистом и издает журнал «Личинка стыда», в котором пропагандировались идеи этого движения. В 1922 году Эрнст переезжает в Париж и через пару лет становится видным сюрреалистом. Эрнст изобрел технику фроттажа: однажды он положил бумагу на пол и натер ее графитом. Рельеф растрескавшегося паркета создал на листе выразительную фактуру. Впоследствии фроттажи делали, используя любую негладкую поверхность.

Он стал подкладывать под бумагу или холст какие-нибудь неровные поверхности или предметы (кору деревьев, гравий и т. д.). Затем, хорошенько нажимая на поверхность, натирал ее сухими или полусухими красками. Получались фантастические конфигурации, напоминавшие то заросли фантастического леса, то таинственные города. В 1930-е годы, в тревожное время для немецких художников, Эрнст создает в этой технике фантасмагорические пейзажи (его любимым художником был Каспар Давид Фридрих). Кроме того он экспериментирует и с граттажем, то есть счищает краску с поверхности холста, задавая тем самым новую тему. В этой технике написан «Пейзаж с озером и химерами» - картина, проникнутая мрачным предчувствием.

В годы, непосредственно предшествовавшие второй мировой войне, Эрнст пишет серию городских пейзажей с использованием техники гравировки. На первый взгляд эти произведения напоминают призрачные изображения городов, которые словно вырисовываются на горизонте, однако, присмотревшись, мы замечаем, что это не более чем мираж. Критики рассматривали эти работы как отражение ощущения мрачности и безысходности, охватившего европейцев. Рассудочное начало было при этом отодвигаемо в сторону. Впрочем, не до конца. Все-таки те случайные эффекты, которые получались у Массона и Эрнста, до известной степени направлялись разумной созидательной волей.

Рене Магритт (1898-1967) –  один из самых загадочных художников. На картине «Шедевр, или Мистерия горизонта» (1955 г.) лунной ночью на городском пустыре стоят три человека в одинаковых черных котелках. Их фигуры четко вырисованы. Они повернулись в разные стороны, и не один не смотрит на зрителя. Над головой каждого светит ранний месяц. Этот загадочный господин в котелке часто встречается на картинах великого бельгийского художника.

В работе «Путь в Дамаск» (1966 г.) тоже изображен котелок. Но он находится не на голове человека, а  висит в воздухе над костюмом клерка. Рядом стоит обнаженный мужчина, которому, вероятно и принадлежит  одежда. Магритт представляет человека существом, у которого отсутствует мозг.

На картине «Память» (1948 г.) нарисован окровавленный гипсовый слепок женской головы. Но этот образ  не вызывает отвращения, ибо картина  носит отвлеченный характер и  воспринимается как сон. Память играла в творчестве Магритта существенную роль, художник считал необходимым как можно более точно изображать предметы, которые его вдохновляли.

В «Красной модели» (1935 г.) на землю перед деревянной стеной поставлена пара ботинок-ног. Десять пальцев тщательно вырисованы. Но на месте лодыжек – шнуровка, а сами они полые. Картины Магритта – жесткие интеллектуальные игры, посредством которых художник пытался заставить зрителя заметить странности, скрытые в обыденном укладе жизни.

2. Сальвадор Дали как одна из ключевых фигур движения сюрреализма.

Многоликий гений, с  присущей ему чисто каталонской  изменчивостью (столь заметной также  у Пикассо и Миро), Дали очень  рано проявил себя как человек  необычайно живого ума. В 1920-1925 гг. он испытал искушение писать в духе академизма, голландского и испанского реализма, футуризма, кубизма и кубизирующего реализма послевоенного времени (Девушка у окна, 1925. Мадрид, Испанский музей современного искусства). Его пристрастие к изображению подсознательного было инспирировано чтением Фрейда, и Дали серьезно занялся вначале метафизической живописью.

Его первая выставка прошла в ноябре 1925 в Барселоне в галерее Дальмау. В это время он пишет композиции, в которых неустанно изображает морские пейзажи, отпечатавшиеся в памяти с детства, - навязчивая идея, не покидавшая художника никогда (Женщина перед скалами, 1926, Милан, частное собрание). Приезжая в Париж в 1927 году, а затем в 1928 году, он знакомится с Пикассо и Бретоном и с готовностью присоединяется к группе сюрреалистов, разрабатывавшей идеи, близкие его собственным, и, по словам Бретона, уже в 1929 году полностью внедряется в нее. Дали создал сюрреализму шумную и блестящую рекламу. В 1929 на выставке в галерее Геманс экспонировались его сюрреалистические произведения («Загадка желания», «Моя мать, моя мать, моя мать», 1929, Цюрих, частное собрание), иллюстрирующие его теорию критической паранойи, изложенную в книге «Видимая женщина» (1920). Речь идет о продолжении традиции, берущей свое начало в творчестве Боттичелли, Пьеро ди Козимо, Леонардо да Винчи (который сформулировал ее в своем Трактате о живописи). Затем, благодаря ташизму и фроттажам Макса Эрнста, Дали увлекся изображением на холсте образов, вызванных свободными ассоциациями по поводу случайно избранных форм, имеющих какое-либо значение или нет. Отсюда - его картины, на которых, под видимостью тонкой оптической иллюзии, предметы растягиваются (мягкие часы), растворяются, разлагаются, превращаются в другие предметы; этой же идеей были вдохновлены и интерпретации, подчас неприличные, знаменитых картин, таких, например как «Анжелюс Милле», где в трактовке Дали мужская шляпа прикрывает половой орган в состоянии эрекции. Это было своеобразной интеллектуальной тренировкой художника, в которой, несомненно, присутствовал элемент самолюбования, и которая не имела границ.

Несмотря на разрыв с  Бретоном в 1934 году, вызванный поведением художника, искусство Дали вырастает именно из сюрреалистической эстетики, в которой он нашел столь близкие ему мотивы: чувство потерянности человека в огромном мире, чувство юмора, и самое главное - полная свобода воображения («Стойкость воспоминания», 1931, Нью-Йорк, Музей современного искусства, «Предчувствие гражданской войны», 1936, Филадельфия, Музей искусства). Было бы ошибкой отрицать оригинальность этих мотивов: если свою технику исполнения сам художник с вызывающей гордостью сближал с техникой Мейссонье, то сюжеты, переходящие из одной картины Дали в другую, открывают вселенную его личных переживаний, в которой присутствуют и эротизм, и садизм, и гниение. Влияние Де Кирико, Эрнста и Танги были ассимилированы Дали с явным отвращением к простоте, художник воплотил их под знаком стиля модерн своего соотечественника Гауди, в котором он воспевал ужасающую и съедобную красоту. Все эти мотивы нашли отражение и в поэмах и фильмах художника, снятых в сотрудничестве с Бюнюэлем («Андалузский пес», 1928, «Золотой век», 1930).

В 1936 году Дали совершает неожиданный и подчеркнутый поворот к итальянскому классицизму, что обозначало разрыв с историческим сюрреализмом. В своем творчестве Дали обращается к самым разным источникам - нидерландскому реализму, итальянскому барокко («Христос св. Иоанна на кресте», 1951, Глазго, Художественная гал.), абстракционизму (в частности, к живописи действия), поп-арту. С 1970-х он нередко прибегает к методам, позволяющим как можно реальнее передать рельефность, наподобие голографии или стереоскопии.

Художник проявил свой талант саморекламы, имевшей целью  создать и укрепить в глазах публики  миф о Дали как об экстраординарной личности и починном представителе сюрреализма. И эта цель была достигнута посредством головокружительных затей и махинаций, предложений и компромиссов в отношениях с общественностью, политической и религиозной властями.

Дали часто настаивает на своем абсолютном превосходстве над всеми лучшими художниками, писателями, мыслителями всех времен и народов. В этом плане он старается быть как можно менее скромным, и надо отдать ему должное - тут он на высоте. Пожалуй, лишь к Рафаэлю и Веласкесу он относится сравнительно снисходительно, то есть позволяет им занять место где-то рядом с собой.

Дали - последовательный представитель радикального ницшеанства XX века. Так вот, даже похвалы и  поощрения, адресованные самому Фридриху Ницше, часто похожи в устах Дали на комплименты монарха своему любимому шуту. Например, художник свысока упрекает автора "Заратустры" в слабости и немужественности. Потому и упоминания о Ницше оказываются в конечном итоге поводом для того, чтобы поставить тому в пример самого себя - Сальвадора Дали, сумевшего побороть всяческий пессимизм и стать подлинным победителем мира и людей.

Дали снисходительно одобряет и психологическую глубину  Марселя Пруста - не забывая отметить при этом, что в изучении подсознательного он сам, великий художник, пошел гораздо далее, чем Пруст. Что же касается такой "мелочи", как Пикассо, Андре Бретон и некоторые другие современники и бывшие друзья, то к ним «король сюрреализма» безжалостен.

Эти черты личности - или, быть может, симптомы определенного  состояния психики - вызывают много споров и догадок насчет того, как же понимать "манию величия" Сальвадора Дали. Специально ли он надевал на себя маску психопата или же откровенно говорил то, что думал?

Скорее всего, имея дело с этим художником и человеком, надо исходить из того, что буквально все то, что его характеризует (картины, литературные произведения, общественные акции и даже житейские привычки), следовало бы понимать как сюрреалистическую деятельность. Он очень целостен во всех своих проявлениях. Сон и явь, бред и действительность перемешаны и неразличимы, так что не понять, где они сами по себе слились, а где были увязаны между собой умелой рукой. Дали в своем «Дневнике одного гения» с упоением повествует о своих странностях и «пунктиках» - например, о своей необъяснимой тяге к такому неожиданному предмету, как череп слона. Если верить «Дневнику», он мечтал усеять берег моря невдалеке от своей каталонской резиденции множеством слоновьих черепов, специально выписанных для этой цели из тропических стран. Если у него действительно было такое намерение, то отсюда явно следует, что он хотел превратить кусок реального мира в подобие своей сюрреалистической картины.

Здесь не следует удовлетворяться  упрощенным комментарием, сводя к  мании величия мысль о том, чтобы переделать уголок мироздания по образу и подобию параноидального идеала. То была не одна только сублимация личной мании. За ней стоит один из коренных принципов сюрреализма, который вовсе не собирался ограничиваться картинами, книгами и прочими порождениями культуры, а претендовал на большее: делать жизнь.

В «Дневнике» приведен рассказ о том, как Дали зарисовывал обнаженные ягодицы какой-то дамы во время светского приема, где и он, и она были гостями. Озорство этого повествования нельзя, впрочем, связывать с ренессансной традицией жизнелюбивой эротики Боккаччо или Рабле. Жизнь, органическая природа и человеческое тело в глазах Дали вовсе не похожи на атрибут счастливой и праздничной полноты бытия: они, скорее, суть, какие-то чудовищные галлюцинации, внушающие художнику, однако, не ужас или отвращение, а необъяснимый неистовый восторг, своего рода мистический экстаз.

Будучи прилежным и  понятливым последователем Фрейда, Дали не сомневался в том, что всяческие  умолчания о жизни тела, подавление интимных сфер психики ведут к болезни. Он хорошо знал, что очень уязвим с этой стороны. О своем психическом здоровье он вряд ли особенно заботился - тем более что фрейдизм утверждает относительность понятий «здоровье» и «болезнь» в ментальной сфере. Но что было крайне важно для Дали, так это творческая сублимация. Он твердой рукой направлял свои подсознательные импульсы в русло творчества и не собирался давать им бесцельно бушевать, расшатывая целостность личности.

Судя по всему, «бесстыдные» откровенности Дали - это форма психотерапии, а она нужна для того, чтобы поддерживать в нужном состоянии свое творческое «Я», только не в смысле «Эго», а, скорее, в смысле «Ид». Его собеседники, интервьюеры и читатели волей-неволей исполняют функции психотерапевтов. Он освобождается от какой бы то ни было зажатости, исповедуясь перед нами, именно для того, чтобы жар фантазий и галлюцинаций разгорался без всяких помех и выплавлял бы новые и новые картины, рисунки, гобелены, иллюстрации, книги и все то прочее, чем он ненасытно занимался. Таким образом, он сделал радикальные практические выводы из психологических концепций XX века и поставил их на службу сюрреалистической творческой деятельности.

В 1930-е годы Сальвадор  Дали не один раз изобразил в своих  картинах Ленина и по крайней мере один раз запечатлел Гитлера. В картине «Загадка Вильгельма Телля» Ленин появляется в чрезвычайно странном виде, как персонаж бредового видения. Гитлер фигурирует в картине «Загадка Гитлера» в виде оборванной и замусоленной фотографии, валяющейся почему-то на огромном блюде под сенью гигантской и чудовищной телефонной трубки, напоминающей отвратительное насекомое. Вспоминая эти произведения через много лет, уже после второй мировой войны, в своем «Дневнике», Дали заявляет, что он не политик и стоит вне политики. Обычно этой декларации не верят: как же он мог говорить о своей аполитичности, прикасаясь так вызывающе к самым острым аспектам политической жизни XX века? Правда, о своем отношении к Ленину, то есть, следовательно, ко всему комплексу тех идей, ценностей и фактов, которые с этим именем связаны, художник в «Дневнике» умалчивает, предоставляя нам свободу для догадок. Что же касается Гитлера, то в связи с ним произносится один из самых вызывающих и «диких» пассажей, которые когда-либо сходили с языка или пера Сальвадора Дали. Он пишет, что в его восприятии Гитлер был идеалом женственности. Оказывается, отношение к Гитлеру было у Дали эротическим: художник пылко рассказывает о том, как он был влюблен в манящую плоть фюрера.

Для сюрреализма, в том  виде, как его исповедовал Дали, нет ни политики, ни интимной жизни, ни эстетики, ни истории, ни техники и ничего другого. Есть только Сюрреалистическое Творчество, которое превращает в нечто новое все то, к чему оно прикасается.

Сюрреалист всерьез  пестовал и культивировал свое сюрреалистическое «Я» теми самыми средствами, которые особенно ценились и почитались всеми сюрреалистами. В глазах «разумных и нравственных» людей радикальная философия сюрреализма, взятая совершенно всерьез и без всяких оговорок так, как у Дали, вызывает протест. Именно это и нужно сюрреализму.