Сюрреализм

Содержание

Введение                                                                                                          

1 История и предыстория  сюрреализма

       1.1 Проявление  сюрреализма в различных видах  искусства

       1.2 Художественная школа. Сюрреалисты

2 Сальвадор Дали как одна  из ключевых фигур движения  сюрреализма 

 

Заключение                                                                                                                                                                                              

Список использованной литературы                                                            

                                                                                                                                   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Как удачно заметил в  предисловии к «Антологии поэзии французского сюрреализма» Михаил Яснов, Европа в первой половине XX в. напоминала картину Макса Эрнста 2Европа после дождя»: «общие черты географической карты континента узнаваемы, но отдельные детали совсем иные, нежели в реальности. Карта культуры изменилась навсегда». И действительно: модернизм уже пустил свои корни, размывая рельеф и уничтожая твёрдую почву прошлой культуры. После постимпрессионизма следует экспрессионизм, футуризм, дадаизм, кубизм, абстракционизм, сюрреализм, метафизическая живопись. Потом поп-арт, кинетическое искусство, гиперреализм, концептуализм. И так далее. Можно назвать ещё множество других менее известных, но не менее интересных течений и ответвлений авангарда.

Я начну с небольшого примера.

Кёльн, 1920 год.

Для начала было выбрано  доступное для широкой публики  помещение в центре города, но для  того, чтобы попасть внутрь, на странную выставку, которая проходила там, надо было пройти через мужскую уборную при кафе. Стоит обратиться к описанию очевидцев. Джордж Хьюгнет: «В центре зала стояла девочка в библейской одежде и читала стихи. В углу высилось сооружение участника выставки Бааргельда «Флюидоспектрик» - аквариум с красными разводами маслянистой жидкости на дне, на котором покоился будильник, локон волос небрежно плавал в воде подобно Млечному Пути, а на поверхности возникала красивая, точёная из дерева рука. Рядом находился предмет, созданный так же участником Максом Эрнстом из твёрдой древесины, к нему был прицеплен топор. Чтобы испытать ощущение рубки деревьев, зрителей приглашали лупить топором по данному предмету». Далее завсегдатаи кафе начали бурно праздновать открытие выставки. «Выставка получила серьёзную обработку - предметы разрушили, аквариум разбили, его содержимое выплеснули». Многим это покажется смешным, многим просто глупым, тогда в 1920 году, например, эта выставка вызвала скандал. Однако для участников выставки, и ещё для некоторых людей того времени, данное мероприятие имело смысл и обладало большой культурной ценностью, если можно так сказать. Стоит добавить, что выставку организовали представители двух течений - дадаисты и сюрреалисты.

Например, по мнению искусствоведов советского периода, это мероприятие  должно было привести в ужас «нормальных людей», которые хоть немного вращаются в сфере современной культуры. Что особенно заметно именно в нашей стране, течения модернизма несколько ущемляются в своих культурных правах. Наша страна, которая в советский период своей истории воспевала лишь сухой реализм, просто не смогла принять отход от обыденности, от реальности, в широком смысле этого понятия. Изучение искусства XX века проходило через призму марксизма и «трезвого разума», что повлекло предвзятое отношение к искусству авангарда вообще. Даже своих деятелей искусства, которые хоть немного по мнению советской власти вели себя девиантно подвергались резкой критике, осмеянию, а после и вовсе опале. Вспомним например ОБЭРИУтов. Многие просто добровольно отошли от авангарда, или просто исчезли в тени надвигающихся направлений, которые оказались более нужными государству.

В конце концов, это  вылилось в то, что все девяностые годы мы достигали и узнавали то, что в Европе было давно принятым. Это касается и темы моей работы. Сейчас этим начинают интересоваться всё больше и больше. Слово сюрреализм даже как будто набирает моду. Сюрреалисты просто сотворили что-то совершенно новое, оригинальное. В живописи они использовали приёмы, которые поразили и удивили зрителей. Вместе с другими авангардистами начала века сюрреалисты ударили по застоявшимся, разрушенным Первой мировой войной, умам Европы.

А через некоторое  время после официального возникновения  движения сюрреализм из течения в  модернизме превратился в целое  философское учение, провозгласило новую эстетику, новые идеи. Поэзия, литература, живопись, театр, кино были объявлены лишь путями показа тех философских принципов, которые провозглашали сюрреалисты.

Все вышеизложенное определило актуальность курсовой работы.

Объектом исследования является сюрреализм как явление искусства ХХ века. Предмет исследования – творчество Сальвадора Дали.

Целью курсовой работы является рассмотрение и изучение художественного направления сюрреализм на примере творчества Сальвадора Дали. Исходя из указанной цели, можно выделить частные задачи, поставленные в курсовой работе:

1. на основе анализа литературы изучить зарождение и развитие сюрреализма;
2. рассмотреть проявление сюрреализма в различных видах искусства на основе изученных материалов.

Методологической  основой исследования в курсовой работе явились научная и учебная литература, энциклопедические словари, интернет ресурсы.

 

 

1. История и предыстория сюрреализма.

Выразителями иррациональности бытия и последователями нетрадиционных средств выражения своего отношения к миру были многие великие художники: голландец Иеронимус Босх, английский живописец и поэт-романтик Уильям Блейк, «принц грез» - француз Одилон Редон и даже немецкий пейзажист Каспар Давид Фридрих. Но наибольшее развитие иррациональный взгляд на мир получил в творчестве сюрреалистов.

В промежутке между 1910 и 1920 годами - в исторически насыщенное, переломное и трагическое время - в искусстве происходят события, предсказавшие пути развития сюрреализма. Нужно упомянуть такое имя, как  Джордже де Кирико - автор странных протосюрреалистических фантазий.

И все же более непосредственно  и сильно определил дальнейшее так  называемый дадаизм, не случайно фигурировавший рядом с сюрреализмом в названии итоговой нью-йоркской выставки 1936 года. Дадаизм, или искусство дада, - это дерзкое, эпатирующее «антитворчество», возникшее в обстановке ужаса и разочарования художников перед лицом катастрофы - мировой войны, европейских революций и, как казалось, самих принципов европейской цивилизации. Кружки, группы, выставки, журналы, общественные акции дадаистов смущают покой мирной Швейцарии уже в 1916 году, а с 1918 года эта волна прокатывается по Австрии, Франции и Германии.

Сюрреалисты многим обязаны  этому богемному анархизму, выбравшему себе названием не то словечко из детского лексикона, не то бредовое бормотание больного, не то шаманское заклинание дикаря: «дада».

Дадаизм в принципе отвергал всякую позитивную эстетическую программу и предлагал «антиэстетику». К нему пришли художники разных направлений - экспрессионисты, кубисты, абстракционисты и прочие. «Программа» и «эстетика» дадаизма заключалась в разрушении всяких эстетических систем и всякого стиля посредством того, что сами дадаисты восхищенно именовали «безумием». Для них «разумное, доброе, вечное» обанкротилось, мир оказался безумным, подлым и эфемерным, и они пытались сделать самые последовательные выводы из того жизненного опыта, который объединил француза Дюшана, испанца Пикабиа, немца Макса Эрнста, румына Тристана Тцара и некоторых других.

Среди прочего принципы дадаизма выразились в использовании готовых предметов фабричной выделки (позднее появился и утвердился термин ready-made). Тем самым воинствующая антипластичность и «антихудожественность» их намерений получала радикальное воплощение. Но все же главным видом деятельности дадаистов стало абсурдизированное зрелище - то, что впоследствии возродилось под именами «хепенинга» и «перформанса».

После нескольких скандальных  акций такого рода происходит итоговая экспозиция дадаистов в Париже в  мае 1921 года, буквально в преддверии рождения группы Бретона. На выставке были представлены и живописные произведения, и графика, и коллажи, и готовые объекты в духе Дюшана, но суть дела вовсе не в том, какие именно вещи были выставлены и какими особенностями они отличались. О «произведениях искусства» можно было и даже следовало вообще забыть, поскольку, согласно замыслу устроителей, в подвальном помещении галереи «О сан парейль» не было освещения, так что разглядеть экспонаты было физически невозможно. Кроме того, специально посаженный за ширмами человек непрерывно осыпал присутствующих ругательствами, что, разумеется, никогда не может способствовать осмотру выставки. Никто ее и не смотрел, тем более что там было нечто другое, на что можно было полюбоваться. Спектакль был своеобразный. Андре Бретон якобы освещал выставку, время от времени зажигая спички. Луи Арагон мяукал. Другие тоже были заняты по мере своих сил и способностей. Рибмон-Дессень непрерывно восклицал: «Дождь капает на голову!» Филипп Супо и Тристан Тцара играли в догонялки, и так далее.

То был своего рода подпольный скандальный карнавал, словно предназначенный для таких людей, как Сальвадор Дали, который любил  подобные шабаши и знал в них толк. Но его-то и не было: он еще занимался  тем, что писал в Барселоне  свои ранние реалистические картины, в которых еще нет почти ничего от будущего Дали.

Бунт дадаистов был  недолговечным, и к середине 20-х  годов он исчерпал себя. Другие идеи и течения вышли вперед. Но верным продолжателем дадаистской традиции скандалов и публичных выходок стал именно Дали.

Первым сюрреалистическим  произведением считают опубликованные в 1919 «Магнитные поля» А. Бретона и Ф. Супо, а сюрреалистическое движение как таковое начинает функционировать с 1924. Термины «сюрреализм», «сюрреалистический» впервые появляются в 1917 в программе Ж. Кокто к «сюрреалистическому балету» «Парад» Э. Сати и почти одновременно в предисловии и подзаголовке «сюрреалистической драмы» Г. Аполлинера «Груди Тиресия, сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом» (1918), причем, как утверждал поэт и драматург П. Альбер-Биро, он сам подсказал это слово Аполлинеру. В 1924 поэт И. Голль пытался организовать авангардистскую школу вокруг выпущенного им единственного номера журнала «Сюрреализм».

Зародившись в атмосфере  разочарования, характерного для французского общества после Первой мировой войны, сюрреализм принимает форму всеобъемлющего протеста против культурных, социальных и политических ценностей. В сюрреалистской борьбе за «освобождение» эстетическое и этическое начала слиты воедино. Сюрреалистский канон формулируется в тройственном лозунге: «Любовь, красота, бунт». «Переделать мир», как говорил Маркс, «изменить жизнь», как говорил Рембо: «для нас эти два приказа сливаются в один», — провозглашал Бретон (1935).

С точки зрения философии для сюрреализма характерен антирационализм и субъективизм, в своей теории он опирается на труды Беркли, Канта, Ницше, Бергсона и др., и особенно на Гегеля, воспринятого в 1920-е гг. через призму толкования Кроче. Сюрреалисты проявляли также большой интерес к алхимии и оккультным наукам. Решающее влияние на сюрреализм оказал психоанализ Фрейда, который парадоксальным образом соединяется с творчеством де Сада, рассматриваемого сюрреалистами как предтеча фрейдизма. Используя концепты, темы и примеры из фрейдовского психоанализа, сюрреалисты создают свой поэтико-терапевтический или анти-терапевтический метод, своего рода «альтернативный психоанализ». В «Манифесте Сюрреализма» Бретон дает каноническое определение сюрреализма: «Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни».

Главным средством выражения  сюрреализма Бретон провозглашает «автоматическое письмо», термин, восходящий к понятию «автоматизм» в психиатрии (П. Жанэ, Г. де Клерамбо, Р. де Фюрсак), в парапсихологии и спиритизме (Т. Флурнуа, Ф. Мейер, У. Джеймс) и аналогичный методу «свободных ассоциации» Юнга и Фрейда. Первое поэтическое произведение автоматического письма, «Магнитные поля», согласно свидетельству Бретона и Супо, было результатом непосредственного записывания ассоциации, «мыслей» со скоростью, с которой они приходили им в голову.

«Магнитные поля»:

Свисают бесцветные газы

Щепетильностей три  тысячи триста

Источников снега 

Улыбки разрешаются 

Не обещайте как матросы 

Львы полюсов 

Море море песок натурально

Бедных родителей серый попугай

Океана курорты 

7 часов вечера 

Ночь страны гнева 

Финансы морская соль

Осталась прекрасного лета ладонь

Сигареты умирающих.

Теория автоматического письма Бретона постулирует ритмическую  эквивалентность мысли и слова, устного или письменного, а значит, «вне слов мысли не существует», т.е. речь идет об «абсолютном номинализме» (Арагон). Автоматическое «мысле-говорение», «мысле-письмо» Бретона — это не овеществление или деградация мысли-субстанции при ее вербализации, но «разговаривание-мысли», или «оформленная-мысль», что, с одной стороны, позволяет избежать условной банальности обычного литературного дискурса, а с др., придает декларируемой Бретоном спонтанности и произвольности организованный характер. Теория автоматического письма декларирует особый статус поэта, который сводится к статусу нейтрально-постороннего «регистрирующего аппарата». Реализуя идею Рембо «Я — это другое», субъект автоматического письма оказывается частью мира, который через него проходит, он растворяется в объекте: он един и рассеян, пассивен и активен одновременно. «Язык исчезает как инструмент, но это потому, что он становится субъектом» (М. Бланшо).