Сходство и отличие европейской и русской живописи

 

Глава 3. Сходство и отличие европейской и русской живописи

3.1Реализм в русской и западно-европейской живописи второй половины XIX века

Вторая половина XIX века в истории русского и западно-европейского искусства - очень напряженный и плодотворный период развития искусства.

В середине XIX века в европейском искусстве начал госполствовать реализм. Который вносит необходимые уточнения в само понятие "реализм". "Мы рассматриваем реализм как определенный этап развития мировой художественной культуры, тяготеющий в целом к середине XIX века, но давший в разных школах некоторые хронологические отклонения и располагающийся в общем движении искусства между романтизмом, с одной стороны, и тенденциями, последовавшими за реализмом с другой. (...) Мы не будем сейчас пробовать определить это [художественное] направление. Если в определении нет до настоящего времени ясности, то было бы смешно внести эту ясность по ходу дела, специально не занимаясь этим вопросом". И все же он уточняет, что "под этим словом [реализм] в данном случае мы имеем в виду совершенно конкретное художественное направление, развернувшееся именно в то время, а не те качества правдивости искусства, которые в разной мере свойственны различным эпохам и направлениям".

В Европе реализм формировался в процессе преодоления романтической художественной концепции, а так же тех изменений, которые претерпевал бидермайер.

Для всего европейского искусства были характерны идеи развития правды жизни общества, история, бытия отдельного человека, всей реальности. Значительно увеличилась роль социального анализа жизни и это перекликалось с философией позитивизма. искусство XIX века стремилось реализоваться в новом художественном направлении, познавая реальность, стараясь как можно больше приблизить искусство к науке. "Реализм выбрал метод преимущественного непосредственного выражения социального аспекта современности в художественном произведении. Он добился максимальной конкретизации явления действительности как предмета изображения и выдвинул задачу художественного обобщения на основе почти исключительно конкретного явления жизни. Реализм создал свою структуру, свое соотношение жанров, свою преимущественную тематику и сюжетику". В каждой национальной школе данные проблемы решались по-своему.

И то, что было характерно для европейского реализма, в русском искусстве получило своеобразную национальную окраску. Историческая ситуация и традиции искусства России сыграли важную роль в становлении русского искусства XIX века. Российская ситуация имеет резко отличительные черты. По мнению исследователей, причина многих особенностей русского искусства второй половины XIX века заключается в том, что все основные общественные проблемы искали выход в художественной сфере. Русский реализм сильно отличает от реализма других национальных школ наличие и взаимоотношение отдельных этапов внутри него самого, а также длительность, активность, и взаимоотношение с соседними направлениями. В этом и заключается русское своеобразие.19

И первая своеобразная черта русской живописи - критичность, именно она сделала возможным именование русского реализма критическим.

Немецкий реализм в сравнении с русским оказывается более объективным, хотя немецкая живопись иногда затрагивала темные стороны жизни, критиковала и сочувствовала.

В целом, анализ реализма на сравнении русской живописи с французской и немецкой, как наиболее яркими, по его мнению, представителями реализма.

"Но общее, что отличает и  французский реализм и немецкий, заключается в том, что ни тот, ни другой не занимались дифференцированной  разработкой проблемы положительно-отрицательного  в силу разных причин - в одном  случае, в силу первоочередности  утверждения вообще повседневности, в другом - в силу объективизма  самого метода анализа". А русская  живопись середины и второй  половины XIX века, в отличие от  французской и немецкой, с самого  начала реализма дифференцирует  проблемы оценки. В русском реализме  определенные возможности направления  доводятся до предела. Эти возможности  заключены в аналитических свойствах  реализма.

 

3.2 Этапы развития русского  и зарубежного развития искусства  живописи

Прямая зависимость этапов развития искусства от этапов социального развития и соответствие социальных проблем проблемам искусства сделали русскую живопись наиболее последовательным выразителем реализма.

Русский реализм расширил свои рамки за счет предшествующего и последующего развития. И в пределах русского реализма можно выделить три этапа развития, "которое условно можно было бы назвать поэтическим, обличительным и объективным, - тогда как ни одна другая национальная школа этого не знала".

В 40-е годы решительный выход из бидермайера обеспечил раннее начало русского реализма Федотовым П.А., который, как пишет Сарабьянов, был "последним и самым запоздалым в Европе откликом на Хогарта, вместе с тем оказался и первым русским реалистом, соединив как бы разные этапы, одновременно опаздывал и догонял". 60-е годы ставили аналогию искусству Курбе, но чать этой аналогии развилась лишь в 70-80-е годы. "при этом художники последнего этапа - такие, например, как Репин, - могли уже со знанием дела соприкасаться с французским импрессионизмом, кое-что брать от него и как бы возвращаться обратно к русским проблемам, которые тогда были еще несовместимы с импрессионизмом".

В Германии реализм был довольно протяженным, но не такого "чистого" характера, как русский. Существуя параллельно с романтизмом, реализм был как бы перепутан с ним. Реализм в Германии сформировался к середине века и вместе с неоренессансом продержался до 80-х годов. Несколько запоздал импрессионизм. А натурализм к концу реалистического периода усилился.

Французский реализм можно назвать "романтизм-реализм" Домье, очень типичный для Франции. В отличие от России, во Франции один художник - Курбе - мог совмещать в своем творчестве разные этапы. "Таким образом, французская живопись реалистического периода вся сплошь проникнута романтическими реминисценциями и неотделима от романтического наследия, которое продолжает жить и во многом определять характер искусства. Не говоря о том, что в живопись продолжает существовать романтическое направление и такие мастера, как, например, Гюстав Моро, соединяют ранний романтизм XIX века с поздним - ч неоромантизмом".

Немецкая школа дает такую же картину. А вот в русской живописи все происходит по-другому. Реалистические и романтические тенденции не совмещаются, единственное исключение - творчество Ге, похожее на итальянского художника Морелли.

В Италии, как и в других странах, параллельно развивались разные направления в течение середины XIX века.

В России уже с середины века назревал конфликт передовой части художников с официальными выставками и Салоном. В некоторых странах в середине века появлялись художественные общества, отдаленно напоминающие русское Товарищество передвижников. В Германии в 1848 году Хозенклевер организовал общество "Этюдник", в 1856 году был создан Союз немецких художников, объединяющий группы.

В 50-е годы в Чехии существовало "Объединение художников", а в 1863 году возникла "Художественная беседа".

В 1860 году в Италии появилась реалистическая школа - "Маккьяйоли", связанная с революционным движением.

В Англии общества были в основном королевскими, например, Клуб нового английского искусства.

В России культура сосредоточила внимание на социальных и нравственных проблемах и просветительских задачах. Это и определило путь русского искусства. Товарищество передвижников возникло из двух тенденций:

Это была форма разрешения проблемы выставок;

Это было объединение с определенной программой, по своим установкам совершенно новое, решающее просветительские задачи реалистического познания современной жизни и мира, с ориентацией на национальные формы творчества.

Товарищество передвижников отказалось от попыток возродить старые формы организации. И именно с появлением Товарищества русская живопись внесла существенный вклад в историю мировой художественной культуры. Русская школа пыталась решать самые важные задачи времени. При этом свою роль сыграла и идея общности, свойственная для русского общества 60-70-х годов и которая, как казалось, может реализовать мысль о коммунизме. Имела значение и "народно-просветительская" или, как 20называет ее Сарабьянов, "народно-возбудительная идея", лежавшая в основе деятельности народничества, которое было сугубо русским явлением.

Нужно сказать, что более обширно ситуацию в художественной жизни России в изложении Сарабьянова Д.В. можно прочитать в других работах автора - в "Истории русского искусства второй половины XIX века", "Народно-освободительные идеи русской живописи второй половины XIX века", "П.А.Федотов и русская художественная культура 40-х годов XIX века", где искусствовед большое внимание уделяет не только общему развитию искусства, но и рассматривает вклад отдельных художников в русское искусство XIX века, сравнивает их. Это очень обширная тема, которую он продолжает и в других своих работах. Но нас интересуют взгляды не только на русское искусство XIX века, но и на зарубежное, поэтому обратимся вновь к его работе "Русская живопись XIX века среди европейских школ".

 

3.3 Сравнение русского искусства  живописи с зарубежным

Итак, мы подходим к одному важному вопросу, постановка которого позволяет нам выявить особенности русского реализма сравнительно с реализмом других европейских школ - особенно французским. Реализм вообще в своей тенденции вел к разрушению устоявшихся сюжетно-тематических общностей, выработанных многовековой историей искусства образцов. Происходило это потому, что реализм направлял свои усилия на утверждение совершенно конкретного, данного явления жизни, которое лишь в себе самом должно заключать возможности для обобщения, для более широкого прочтения образа как образа значительного в общем для всех. Идея состоящая в том, что живопись должна в своем движении реализовать новый метод. XIX век во многом был идеальным для такой реализации. И русская живопись в разрушении старых устоев сделала, возможно, больше чем европейская. И все дело в том, что в европейских школах в середине XIX века есть много черт, которые  называют "остаточными явлениями", которые определяют уровень качества художественных произведений и ту роль, какую искусство сыграло в дальнейшем прогрессивном движении европейской художественной культуры. Остаточность явлений мы находим в том, что европейская живопись XIX века обращается к мифологическим и летературным героям. Весь XIX век на Западе наполнен такими персонажами. Перед нами получается косвенное выражение сущности времени в художественном образе.

Контраст, который составляет русская школа европейским, может быть прослежен и он касается и проблемы "иконографичности" и "вечных" тем и героев, соотношения современности и истории, современной живописи и традиционных образов. Русские художники-реалисты сохраняют "иконографические связи" со старым искусством, при этом стремясь решительно обновить старую систему.

Когда бросаешь общий сравнительный взгляд на реализм русский и западноевропейский, создается в целом впечатление, которое приводит к следующему выводу. Художники-передвижники не открывали путей к новым направлениям, как это делал, например, Курбе, на опыт которого опирались и Мане и Сезанн. Но, с другой стороны, русские живописцы 70-80-х годов почти исчерпали проблематику критического реализма - реализма XIX века. "Вечных" тем и героев в русской живописи этого периода почти нет. Русские художники не только редко трактуют один и тот же сюжет (в жанровых картинах), но и каждый художник в своем творчестве почти не повторяет ранее использованные сюжеты. Поэтому жанровая картина поражает разнообразием сюжетов. Пейзаж же тяготеет к повторению мотивов, делая при этом ставку на открытие новых видов.

Русскую живопись от Германии и Франции отличает и то, что темы, архетипические ситуации в обилии сюжетов почти не прослеживаются, здесь главенствует конкретное явление. При этом в русской живописи 21присутствует героический человек, наделенный современными чертами, здесь портретность является важным качеством.

"Живопись русского реализма - особенно жанровая - выступила с  решительным опровержением традиционной "иконографичности", отказалась  от "вечных" тем и героев, почти  полностью преодолела символические  аспекты художественного образа. Тем самым русская живопись  выявила в крайнем варианте  специфические свойства реализма XIX века. К этой проблематике были  прикованы все силы русской  живописи из-за той особой исторической ситуации, которая сложилась тогда в России".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

Авангардисты понимали искусство как своего рода магическое средство воздействия на социальное устройство общества, они мечтали о переустройстве жизни, самое малое – в масштабе земного шара. Мировому диалогу культур авангард придал невиданную остроту. Целью же его было отринуть все старое, отжившее, преобразовать духовную жизнь человека искусства. Главная авангардистская идея – абсолютизация самого акта творчества, его самодостаточность…"        Авангардизм покрывает лишь часть явлений, определяемых понятием "модернизм". Модернисты – люди, надеющиеся на то, что кто-то когда-то прочтет (увидит, услышит) их произведения и оценит, авангардисты же в этом случае не способны были ждать от публики признания своего таланта. Они разрабатывают свою собственную, эксцентричную риторику, действующую непосредственно сейчас и немедля.     Авангардизм – это тенденция отрицания исторической традиции, преемственности, экспериментальный поиск новых форм и путей в искусстве, необычных по содержанию и средствам выражения, стремление к коренному обновлению художественной практики, особые взаимоотношения автора, его творения и читателя (зрителя и т.д.). В авангардизме главную роль играют проблемы языка, желание разрушить традиционное языковое оформление текста. Главная авангардистская идея – абсолютизация самого акта творчества, не предполагающего создание художественного произведения, его "самодостаточности", оправдания человека творчеством, в котором раскрывается "истинная реальность".     Одновременно с этим авангардисты понимали искусство как своего рода магическое средство воздействия на социальное устройство общества, они мечтали о переустройстве жизни, самое малое – в масштабе земного шара. Иными словами, мировому диалогу культур авангард придал невиданную остроту. Целью же его было отринуть все старое, отжившее, преобразовать духовную жизнь человека творчества искусства. Подчеркивая принцип "анти искусства", он ввел в свои образы грубую материю жизни, "поэтику улицы", хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, магию древности, примитив и фольклор. Для авангардистских произведений особенно характерны эмоциональность и импровизация.      Как направление авангардизм выделился главным образом не в законченных формах, а в тенденциях к вытеснению традиционных тем, сюжетов и принципов композиции, гипертрофии условности, сильной экспрессивности. Также авангард характеризуется разрушением объективно обусловленных границ между видами и жанрами (проникновение поэзии и музыки в прозу и "прозаизация" поэзии, перенесение принципов музыкальной композиции на литературу и изобразительное искусство). Одновременно с этим для представителей авангардного искусства, независимо от национальности и творческой индивидуальности, в силу отрыва от исторической традиции характерно общее стремление к "освобождению от целостности формы".     Авангардизм вырос на почве субъективистского миропонимания, как направление сложился к 1910-м годам. Первоначальное значение французского слова "авангард" обозначало военный отряд, следующий переел основными силами. В 1853 году это слово было впервые употреблено для обозначения движения, стремившегося к обновлению искусства. В ХХ веке именно второе значение использовалось для наименования различных нереалистических течений и стало особенно популярным. В критике термин "авангард" возник в 20-е годы ХХ века, в искусствознании утвердился в 50-е. При этом авангардизм до сих пор не приобрёл ещё чёткого научного определения и разными историками литературы и искусства в него вкладывается различное содержание.      Рождённый духовной атмосферой ХХ века с его грандиозными катаклизмами, авангардизм иллюстрирует не только противоречия между разными системами и техниками творчества, но и борьбу мировоззренческих позиций. Одни теоретики и практики авангардизма декларируют создание элитарного искусства, чуждого социальным задачам, другие, наоборот, ищут принципиально новые выразительные средства для передачи настроений социального протеста, революционного содержания.    Однако авангардизмом можно обозначить общее название направлений ХХ века, для которых характерны поиск новых средств художественного отображения. Он "захватил" все виды искусства: литературу, музыку, театр… Преобразования охватили все виды творчества. При этом в различных странах авангард приобрел различные формы выражения: в Швейцарии – дадаизм, в Германии – экспрессионизм, во Франции – сюрреализм, в Италии и России – футуризм. Противоречивая природа авангардизма обозначилась в тяготении одних его направлений к формализму (победа словесной образности и символики над содержанием в поэзии и прозе, акцентация колорита, композиционной структуры и бессюжетность в живописи, атональность и какофония в музыке), а других, наоборот, – к отрицанию эстетической сути искусства и утилитаризму (слияние искусства с производством, бытом и политической публицистикой). В общем потоке авангардизма порой оказывались противоречивые тенденции, разные мастера с непохожими творческими судьбами, различными идейно-эстетическими и общественными позициями.        Показательно то, что искусство авангарда за свою достаточно долгую историю не смогло сформировать ни целостного художественного направления, ни стиля, ни школы. Оно было и остается максимально свободным. Этой безудержной свободой и дерзостью оно покоряет, увлекает и захватывает. Русский авангард явился продолжением и высшим этапом западного модернизма и авангарда, которые в ϲʙою очередь стали логическим продолжением всей предшествующей эволюции западной культуры и цивилизации. Именно русскому авангарду суждено было довести дологического конца начатое западным модернизмом и авангардом. Стоит заметить, что он отмечен невиданным масштабом, глубиной и радикальностью. Этому во многом способствовали сложившиеся исторические условия революционной России, а также некоторые особенности русской культуры, например такие явления, как космизм. Русский авангард гораздо радикальнее порывает с традиционной эстетикой и искусством, создавая искусство, которое приближается к чистому, абсолютному творению. Художнику в таком искусстве уже не нужна никакая внешняя модель, будь то человек, природа или какой-либо предмет. Стоит заметить, что он ничему не подражает, ничего не копирует, но показывает способность творить, исходя из неких первоэлементов, первоначал или, подобно Богу, из ничего.     Русский авангард наиболее полно реализовал стремление западного модернизма и авангарда к эксперименту и поиску нового. Этому способствовало то обстоятельство, что он безоговорочно принял современную науку, революционные достижения которой стали для него вдохновляющим примером в его собственных творческих исканиях.  Он в наибольшей степени вышел за рамки художественного стиля и стал настоящей философией нового мира, путь к которому усматривал в радикальном разрыве с прошлым. Стоит заметить, что он весь устремлен в будущее, и его футуризм покоится на идущей от Просвещения вере в безграничную способность человека переделать не только искусство и общество, но и всю Вселенную. Ради ϶того русский авангард готов был пожертвовать собой, раствориться в будущем мировом единстве, в котором произойдет синтез всех искусств и их слияние с жизнью.