Роль театра в культуре эпохи просвещения

Творческая зрелость Ватто наступила  в 1710 - 1717 гг. К. Жилло, учитель Ватто, пробудил в нем интерес к театру, к театральным темам, связывавшим  его с демократической линией театральной культуры и ярмарочных театров, ставших выразителями живой  мысли времени. Раскрывая театральную  тему сопоставлением характеров и чувств, Ватто нашел путь к исследованию человеческой души. Он изображал парады и выходы актеров к публике, подчас превращая свои картины в своеобразные групповые портреты. В масках итальянской комедии (Пьеро, Арлекин и др.) Ватто дал яркие портретные образы («Актеры итальянской комедии», 1712 г.).

Часто художник превращается в стороннего иронического наблюдателя. Любуясь  живописностью раскрывающегося  перед ним праздничного зрелища, он подмечает пустую суетность и  тщеславие светской жизни («Общество  к парке», 1717 г.). Знаменитое «Паломничество на остров Киферу» (1717г.) завершает искания  предшествующих лет11.

Франсуа Буше (1703-1770 гг.) был художником, идейно связанным с аристократическим  обществом в период его упадка; он запечатлел в своих полотнах то стремление к наслаждению всеми  благами жизни, которое царило среди  высших классов в середине XVIII в. Буше исполнял огромное количество работ  для двора, делал эскизы для мануфактуры  гобеленов в Париже и в Бове («Дон-Кихот», «Вакх и Ариадна» и  др.), работал для театров, иллюстрировал  книги.

В творчестве Буше получают широкое  распространение мифологические сюжеты, дающие повод для изображения  обнаженного женского и детского тела.

Характерным образцом мифологических картин Буше может служить «Туалет  Венеры» - чисто декоративная композиция, в своем построении не лишенная, как и многие другие работы Буше, академических черт. Не менее характерны для Буше и так называемые пасторали, или пастушеские сцены («Гнездо»). Увлечение пасторальными темами, характерное для всей эпохи, было отражением модных тогда теорий, согласно которым счастливы лишь наивные  люди, живущие вдали от цивилизации, на лоне природы12.

Буше очень разнообразен в своей  тематике. Помимо пасторалей и мифологических картин он писал жанровые сцены из быта аристократического общества, портреты (особенно часто портреты маркизы  Помпадур), религиозные изображения, решаемые обычно в том же декоративном плане («Отдых на пути в Египет», 1757 г.), цветы, орнаментальные мотивы.

Против утонченного искусства  рокайля, искусства салонов и  будуаров, «подчиненного фантазии и  прихоти горсти людей богатых, скучающих, праздных, вкус которых так же испорчен, как и их нравы», выступили в 60-70-х  гг. представители буржуазной критики  во главе с Дени Дидро. Порицая  искусство аристократии за его условность и отсутствие естественности, они  потребовали создания искусства, правдиво отражающего жизнь, свободного от манерности, не боящегося обыденного. В противовес искусству рокайля, главной задачей  которого было доставлять наслаждение  испорченным праздностью людям, Дидро и его сторонники требовали  создания действенного искусства, ставящего  своей задачей не только воспроизведение  действительности, но и воспитание нового человека. По их мнению, помимо правдивости искусство должно обладать глубоким содержанием, имеющим общественное значение, должно оказывать благотворное воздействие на общество, помогать человеку в разрешении важнейших  жизненных задач13.

Эти взгляды с наибольшей полнотой были развиты Дидро в его «Салонах» - выходивших с 1759 г. обзорах художественных выставок в Лувре.

Ярким контрастом господствующей аристократической  линии развития искусства является творчество крупнейшего мастера  реализма XVIII в. Жана Батиста Симеона  Шардена (1699-1779 гг.). Сын парижского ремесленника-столяра, он прошел выучку у академических  живописцев, однако очень скоро порвал с их методом работы - по образцам других мастеров и по воображению. Этому  методу он противопоставил работу с  натуры и пристальное ее изучение - принцип, которому он оставался верен  в течение всей своей жизни. В 1728 г. Шарден обратил на себя внимание двумя натюрмортами, выставленными  им на площади Дофина под открытым небом. Успех, выпавший на его долю, позволил ему представить свои работы в Академию. Здесь его натюрморты получили единодушное признание, и  Шарден был избран академиком.

Натюрморт был излюбленным жанром Шардена. Жанр этот вошел в моду в XVIII в. под влиянием голландцев, увлечение  которыми перекликалось с наметившейся в литературе тяге к простоте и  естественности. Но в своих натюрмортах  французские мастера обычно отталкивались  не от реалистических основ голландского искусства, а от его декоративных элементов. Этому декоративному  натюрморту Шарден противопоставил  свои простые, непритязательные, лишенные каких бы то ни было внешних эффектов картины. Он писал глиняные кувшины, бутыли, стаканы, простую кухонную посуду, окруженную фруктами и овощами, иногда рыбу или битую дичь. Но в этих простых предметах он открыл поразительное  богатство красочных оттенков, которые  позволили ему с необычайной  силой выразить материальные качества вещей. Эти достоинства живописи Шардена сразу же оценил Дидро, считавший  его «первым колористом» Салона и, может быть, одним из первых колористов в живописи»14.

Важнейшее место занимает в творчестве Шардена жанровая живопись. Она посвящена  изображению несложных сцен быта французского третьего сословия - мелкой буржуазии и трудового люда. Впервые  в искусстве XVIII века жизнь третьего сословия оказывается в центре внимания художника, который передает ее с  глубоким чувством. В большинстве  случаев Шарден изображал мирный домашний быт: мать с детьми, читающими  молитву перед скромной трапезой («Молитва перед обедом», 1744 г.); прачка, стирающая белье, и примостившийся около кадки ребенок, пускающий  мыльные пузыри («Прачка», 1737 г.,), мальчик, усердно складывающий карточный  домик («Карточный домик»), - таковы типичные сюжеты картин мастера. Все в них  естественно и просто и вместе с тем исполнено большой поэзии.

Во французском искусстве XVIII в. Шарден был также одним из создателей реалистического портрета. К числу  прекраснейших портретов художника  принадлежат его автопортреты и  портрет жены, выполненные пастелью (1770-е гг.).

Реалистическое искусство Шардена  сразу же получило поддержку передовой  художественной критики. Особенно высоко ценил Шардена Дидро, в своих  «Салонах» не раз, восхвалявший его  картины за жизненную правдивость  и высокие живописные достоинства. Однако не во всех отношениях искусство  Шардена удовлетворяло новую  критику. Теперь, когда от искусства  требовали, чтобы оно стало, по выражению  Дидро, «школой нравов, немым оратором, наставляющим нас в добродетелях и возвышенных поступках», особенным  успехом стали пользоваться те художники, в творчестве которых проступали дидактические черты.

Главой сентиментально-морализующего  течения во французском искусстве  во второй половине XVIII в. стал Жан Батист Грез. Работы Греза, посвященные в  основном изображению жизни мелкой буржуазии, отмечены сильными идеализирующими тенденциями и проникнуты сентиментальной чувствительностью. Они близки по своему характеру к возникшей в этот период сентиментальной драме - литературному жанру, в котором писал Дидро.

Грез первым среди французских  художников стал проповедником буржуазной морали, чем в значительной степени  объясняется успех таких его  работ, как «Отец семейства, объясняющий  своим детям библию», появившаяся  в Салоне 1755 г., или «Деревенская невеста» (1761 г.). В этих картинах современников  Греза привлекали и чувствительные сюжеты, и сентиментальное восхваление  семейных добродетелей.

Высоко оценивал творчество Греза  и Дидро. «Вот поистине мой художник - это Грез», - писал Дидро, разбирая картину Греза «Паралитик» в  своем «Салоне» 1763 г. Дидро восхищается  этой картиной, так как это «моральная живопись», которая наравне с  драматической поэзией должна «нас трогать, поучать, исправлять и побуждать  к добродетели»15.

Наряду со сценами мелкобуржуазной  жизни Грез писал портреты, а также  идеализированные изображения миловидных девушек.

Впрочем, искусство Греза имело  лишь временный успех. Чем ближе  надвигался момент вступления буржуазии  в период классовых боев, тем менее  могли ее удовлетворять сентиментальные  картины Греза с их ограниченной вопросами семейной жизни тематикой, тем более что сентиментализм Греза обычно проникнут эротикой.

Накануне революции 1789 г. на смену  дидактическому бытовому искусству  приходит классицизм.

Во французском искусстве второй половины XVIII в. продолжают жить и традиции стиля рококо, в который, однако, проникают теперь и реалистические искания. Самым крупным представителем этого направления был Жан  Оноре Фрагонар, блестящий мастер рисунка и тонкий колорист. Особой известностью пользовались исполненные  Фрагонаром галантные сцены и  изображения парков.

Во французской живописи XVIII в. большое  место занимает портрет. В его  развитии можно наметить те же два  направления, что и в развитии французской живописи в целом. Перелом  в портретном искусстве наметился  уже в последние десятилетия XVII в. в работах таких мастеров, как  Риго и Ларжильер. У обоих художников живописное начало в портрете получает преобладающее значение.

Особенное развитие получает в конце XVII в. и первой половине XVIII в. женский  портрет, лучшие образцы которого были созданы Ларжильером.

Дальнейшее развитие женского портрета можно проследить в творчестве Жана Марка Наттье (1685-1766 гг.), мастера  парадного аристократического портрета. Нередко Наттье писал мифологические портреты, изображая под видом  Флор, Диан и других мифологических богинь дочерей короля, а также  многих придворных дам.

В середине и второй половине XVIII в. поднятая идеологами французской буржуазии  борьба за реализм в искусстве  не могла не оказать воздействия  на характер портрета. К этому времени  относятся такие шедевры реалистического  портрета, как автопортрет Шардена, выполненный пастелью.

Крупнейшим мастером французского реалистического портрета был Морис  КантенЛатур (1704 - 1788 гг.), запечатлевший  в своих портретах целую галерею  образов современников. Искусство  Латура пользовалось огромным успехом  во Франции, его высоко ценил Дидро  за правдивость и остроту характеристик.

Интерес к природе, вызванный новыми философскими теориями, в особенности  сочинениями Руссо, противопоставившему  испорченности светских нравов чистоту  и непосредственность сельской жизни, содействовал развитию пейзажной живописи.

Одним из известнейших художников, работавших в этом жанре, был Клод Жозеф Берне (1714 - 1789 гг.) - крупный маринист, произведения которого очень ценил Дидро. Одной  из лучших его работ была серия  с видами морских гаваней Франции, заказанная Берне Людовиком XV, а  также вид Палермского порта.

Как «отличного живописца античных руин» характеризует Дени Дидро  и другого пейзажиста второй половины XVIII века - ГюбераРобера (1733 -1808 гг.), картины  которого были непременным украшением модных салонов.

Во второй половине XVIII в. во французской  живописи можно отметить развитие классицистических  тенденций. В творчестве некоторых  художников отчетливо сказывается  изучение античного наследия, поиски более простых, ясных, строгих художественных решений. Это характерно, в частности, для Ж.-М. Вьена (1716 - 1808 гг.), воспитавшего целое поколение мастеров французского классицизма конца XVIII - начала XIX века. Классицистические черты проявляются  и в творчестве Греза, особенно в  его исторических картинах («Север и Каракалла»). Однако полного расцвета классицизм во французской живописи достигает лишь в годы, непосредственно  предшествующие Великой французской  революции, - в творчестве Жака Луи  Давида.

Итак, в эпоху Просвещения жанровая живопись, отражающая повседневность наблюдения художника за реальной жизнью реальных людей, получает широкое распространение  во Франции, порой стремясь занять главное  место в искусстве. У художников-реалистов  борьба за эмансипацию личности, рост ее индивидуального и гражданского самосознания нашли отражение в  интересе к образу «естественного человека», к его живым интимным чувствам, вне сфер воздействия официальных  норм жизни и сословной иерархии. Это определило и обращение к  темам обыденной жизни частного человека, не нарушающего исконных законов природы. Утвердился интерес  к индивидуальному, неповторимому  и характерному, к тонкому психологическому анализу.

Парадный портрет уступает место  портрету интимному, а в пейзажной  живописи возникает и распространяется в разных странах так называемый «пейзаж настроения».

Характерной чертой живописи XVIII столетия является возросшее внимание к эскизу. Личное, индивидуальное восприятие, настроение, отраженные в эскизе, подчас оказываются  интереснее и вызывают большее эмоциональное  и эстетическое воздействие, чем  законченное произведение.

Вкусы и требования эпохи изменили и требования к колориту живописных полотен. В работах художников XVIII в. усиливается декоративное понимание  цвета, картина должна не только выражать и отражать нечто, но и украшать то место, где она находится. Поэтому  наряду с тонкостью полутонов  и деликатностью цветовой гаммы  художники стремятся к многокрасочности и даже пестроте.

Скульптура и архитектура.

Почти все скульпторы XVIII в. работали одновременно в нескольких жанрах - историческом, мифологическом, портретном. Отношение скульпторов к господствующим стилям - рококо и неоклассицизму - также  было весьма свободным. Один и тот  же мастер с легкостью переходил  от изящных статуэток в стиле  рококо к монументальным неоклассицистическим композициям.

Одним из наиболее крупных французских  скульпторов первой половины XVIII века был Гийом Кусту (1677 - 1746 гг.). Изваянная  им фигура королевы Марии Лещинской  в виде Юноны (1730 - 1731 гг.) говорит  о новом направлении в искусстве. В чертах лица передано портретное сходство, одежды свободно развеваются, обнажая ногу до половины бедра. Такое  изображение королевы при Людовике XIV было бы недопустимо. Мария Лещинская  дана в быстром движении, что идет вразрез с той строгой торжественностью, которой отличались до этих пор изображения  королевской семьи Франции.

Вторым мастером, имя которого следует  упомянуть, был Жан Батист Лемуан (1704 - 1776 гг.). Он создал большое количество памятников, групп и бюстов. Из них  пользовались особой известностью памятники  Людовику XV (1731 - 1741 гг., Бордо; разрушен во время революции). В работах  Лемуана искания монументальности и торжественного величия, характерные  для скульптуры XVII в., сменяются стремлением  к легкости, изяществу, динамике форм, а в обработке материала сказываются  живописные тенденции16.