Прерафаэлиты: мозаика жанров

Красота, к которой мы стремимся ныне, является точной противоположностью красоте великого искусства: в стародавние времена было принято бороться с болезненными представлениями о красоте; современная же тенденция вовсе лишена и здоровья, и силы характера, как физических, так и духовных. Она призвана удовлетворить предрассудки модистки: кое-кто изображает дам с талиями, которые через два поколения обрекли бы род человеческий на вымирание, а мужчины выглядят такими восковыми щеголями, что дикари очень скоро швырнули бы нацию с подобной аристократией в плавильный котел. Задача искусства — не поощрять эту сентиментальную культуру, ибо истинное изящество рисунка, равно как и поэтического слова, состоит в том, чтобы пробудить тягу к здоровому и героическому; и уж конечно, не должно ему вести своих почитателей к поклонению отжившим идеалам, обряжая томную слезливость в яркие перья. Недавно я имел большое удовольствие пролистать книгу под названием «Современные художники», автор которой именует себя Оксфордским выпускником[4]; ее мне дали лишь на несколько часов, но, клянусь Юпитером, от отдельных пассажей у меня просто сердце замирало. Этот сочинитель чувствует силу искусства и стоящую перед ним ответственность, как никто другой. Он описывает картины Венецианской школы так, что ты видишь их внутренним взором и понимаешь: создавшие их художники избраны самим Господом, как ветхозаветные пророки, нести священную весть, и глагол их был подобен глаголу древнего Илии. Они, по-видимому, обладали достаточным могуществом, чтобы ниспровергнуть любого идола той эпохи. <…>

Вскоре состоялась встреча у Миллеса. Нам было чем заняться. Для начала, у нас была подборка набросков Йозефа фон Фюриха, в манере Рецша[5], но с заметно большим размахом. Беда немецких художников в том, что со времен Винкельмана[6] ученые мужи создавали теории и выстраивали системы, четкие как приказы, для будущих честолюбивых живописцев. В результате мы имеем искусство утонченно интеллектуальное по замыслу, но лишенное индивидуального чутья и зачастую обескровленное и мертвое; однако многие книжные иллюстраторы все же дерзали в какой-то мере следовать собственным фантазиям и избежали этого калечащего ярма. Иллюстрации Фюриха, как мы обнаружили, обладали замечательными достоинствами. В придачу к этим современным рисункам, у Миллеса нашлась книга гравюр с фресок Кампо-Санто в Пизе[7], которую ему как раз кто-то одолжил. Мало кто из нас видел полную подборку этих знаменитых композиций.

<…>

Рассматривая гравюру за гравюрой, мы осознали, что эскизы Кампо-Санто примечательны случайными деталями — как следствие внимательного наблюдения за неисчерпаемой в своем многообразии Природой, — и долго обсуждали их затейливое, прихотливое очарование. Мы отдали должное по-чосеровски мягкому юмору Беноццо Гоццоли[8], благодаря которому общий пафос сюжета мог вызвать в сердцах еще больший отклик; этот английский дух мы взяли за образец. Однако мы от души посмеялись и над незрелой перспективой, и над неразвитой техникой рисунка, и над слабостью светотени, и над непониманием различий между расами, которые отнюдь не сводятся к цвету кожи, и над скупыми образчиками флоры, и над геометрическими формами в пейзаже. Эту примитивность, устаревшую еще при жизни художника, мы отметили как пережиток прошлого, достояние мертвых «возрожденцев», с которыми мы решили не иметь ничего общего. То, что Миллес разделяет это убеждение, было понятно по его последним эскизам и по той искренней горячности, с какой он всегда говорил о своих будущих планах, а ныне явствует из всех написанных им работ. Тогдашние настроения Россетти подтверждаются не столько картиной, над которой он трудился (полотно создавалось по более раннему наброску, в те годы автор, по его собственному признанию, был увлечен раннехристианской доктриной), но словами, прозвучавшими в разговорах и увековеченными затем, примерно год спустя, в небольшом проспекте для «Ростка» (2-й выпуск): в нем утверждалось, что современному искусству недостает лишь одной составляющей — Природы. Работа уже проделанная, в том числе пейзаж на моей картине «Риенци» и все мои предшествующие шаги в новом направлении, свидетельствовала о моей правоте. Тем самым подтверждается, что весь наш круг знал: истинная наша цель — глубокая приверженность учению Природы. Однако с тех самых пор высокоученые комментаторы уверяют, будто на самом деле мы желаем быть возрожденцами, а не освоителями новых территорий. <…>

<…> Прерафаэлитизм —  это не прерафаэлизм. Рафаэль  в расцвете сил был художником  самым что ни на есть независимым  и дерзким в своем отношении к условностям. Да, он заимствовал свой принцип из сокровищницы мудрости, накопленной за долгие годы благодаря трудам, экспериментам, отрицанию заезженных мыслей и настойчивым усилиям многих художников, его непосредственных предшественников и современников. На что у Перуджино, Фра Бартоломео[9], Леонардо да Винчи и Микеланджело ушло больше лет, нежели Рафаэль прожил, он схватывал за день, да что там — один-единственный раз окинув взором достижения предшествующих мастеров. Подобная жадность искупалась тем, что он охотно признавал, кому и чем обязан, на изъявления благодарности не скупился — и захваченные ценности использовал в своей работе благоговейно и мудро. Он унаследовал свои приобретения, словно принц, и, как принц Хэл[10], отстоял свой трофей у всех претендентов; его заимствования — это царственная власть, дарующая независимость. Он не крал приемов и секретов мастерства — он усваивал уроки, с гордостью преподанные его учителями, и от этого ученичества искусство не понесло урона. А приобрел он, помимо свободы, умение пользоваться этой свободой, как его наставники, способность показать, что человеческая фигура обладает более благородными пропорциями, что у нее гораздо лучшая динамика, нежели представляется на первый взгляд, и что в крупных произведениях выразительность зависит главным образом от движения тела. Далее, он негласно продемонстрировал, что никакие незыблемые правила композиции не должны препятствовать художнику группировать элементы, сообразуясь с сюжетом. Однако и в самом деле можно задаться вопросом: неужели, после того как Рафаэль впервые узрел свод Сикстинской капеллы, он за двенадцать славных лет ни разу не споткнулся и не упал, словно горячий скакун, привязанный на пышнотравном пастбище, который и знать не знает, что не свободен? <…> Выявлять неудачи в карьере Рафаэля в нашем случае нет нужды, но из-за многочисленности заказов и необходимости обучать многих помощников он был вынужден сформулировать правила и методы работы, а его последователи еще при его жизни преобразили рафаэлевские позы в застывшие композиции. Они шаржировали типичные для художника повороты головы и контуры рук и ног, пользуясь единым шаблоном; они расставляли группы людей пирамидами и размещали их на переднем плане, словно фигуры на шахматной доске. Да и самому мастеру, наконец, случалось порождать такого рода условные изображения. И уж кто бы тут ни нарушал законов, но художники, которые вот так рабски искажали манеру короля живописцев в пору его расцвета, были «рафаэлиты». И хотя отдельные редкие гении с тех пор отваживались разбить кандалы, откованные в пору заката Рафаэля, я дерзну повторить здесь то, что мы говорили в пору нашей юности: традиции, которые сохранились благодаря Болонской академии, которые легли в основу всех последующих школ и проводились в жизнь Лебреном, Дюфренуа, Рафаэлем Менгсом[11] и сэром Джошуа Рейнольдсом, для нашего времени пагубны и душат творческий замысел. Название «прерафаэлиты» отрицает влияние подобных извратителей (пусть даже сам Рафаэль, учитывая некоторые его работы, окажется в том же списке) — но признает воздействие более искренних предшественников мастера. <…>

Россетти стоит перед моим мысленным взором таким, каким казался при ежедневном общении с ним в наиболее восприимчивом возрасте. Вообразите себе молодого человека южных кровей и внешности, примерно пяти футов семи дюймов роста, с длинными каштановыми волосами до плеч, он не считает нужным держаться прямо, но беспечно идет себе вразвалочку, ссутулившись, полуоткрытые губы дуются, мечтательные глаза что-то высматривают. <…> Плечи — не квадратные, и форму их едва ли назовешь мужественной. Своеобразие его походки объяснялось необыкновенной шириной бедер. В целом, то был юноша тонкий в кости, с изящными кистями и ступнями, и, хотя в нем не ощущалось ни слабости, ни хрупкости, физическим упражнениям он внимания явно не уделял. Одевался он небрежно, в черное, по-вечернему, что в ту пору среди людей свободной профессии было не редкостью. Он был настолько безразличен к общественным требованиям, что по несколько дней кряду не стряхивал с одежды засохшие брызги грязи. Коричневое пальто, размашистая походка, шумные восклицания; лишь пристальный взгляд распознал бы в душе этого юного бунтаря утонченность и нежность; но стоило подойти и обратиться к нему — и, как ни удивительно, нелестное впечатление мгновенно развеивалось, — художник изъяснялся богатым, правильным языком, оказывался учтив, мягок, обаятелен, щедр на комплименты, проявлял неподдельный интерес к занятиям других, охотно рассказывал о своих собственных и во всех отношениях, насколько можно судить со стороны, представал хорошо воспитанным джентльменом. Больше всего он восхищался поэмами, которые мир не оценил по достоинству. Он декламировал по памяти «Сорделло» и «Парацельса»[12] по двадцать страниц за раз, затем наступал черед небольших произведений Браунинга, более доступных для восприятия. <…> За ними обычно следовали проникновенные отрывки из «Розабели» У. Б. Скотта (я всегда думал, что именно благодаря ей Россетти заинтересовался проблемой, которая легла в основу сюжета его собственной картины «Найденная»)[13]. Поэма Патмора «Дочь дровосека» неожиданно заинтересовала нас всех, жадных до новых поэтических произведений. Теннисоновское:

И ты бы мог поэтом слыть

(Какой бы ни был в  этом прок)…[14]

вышло именно в те годы, и нигде эти исполненные презрения строки не отзывались столь звучным эхом, как у нашего очага. Следом наступал черед «Ворона» По, его «Улялюм» и прочих изысканных стихов скорбного певца, с их бессчетными вариациями певучего накала страстей; все они представляли немалый интерес как поэтические модели, но, надо отметить, по тону почти все они были грустны или даже трагичны. <…>

Габриэль не питал врожденной склонности к занятию естественными науками; равным образом он никогда не выказывал ни малейшего интереса к отдаленным этапам развития искусства или к низшим ступеням человеческого прогресса. Вопросы такого рода он почитал совершенно чуждыми поэзии. Язык, используемый в ранние эпохи для описания явлений природы, он принимал как сакральные и самодостаточные формулы. Современные научные открытия не обладали для него никакой притягательностью; иные условия жизни людей, на которых обращено было воздействие искусства, не заслуживали рассмотрения; люди, если они отличались от образованных людей Средневековья, не обладали в его глазах «поэтичностью»; они не имели никакого права быть непохожими на современников Данте.

Я не намерен критиковать его философию. Философия эта — неотъемлемая часть его личности; сложилась она под влиянием той литературы, которой Габриэль главным образом занимался, а пристрастие Брауна[15] к рыцарским персонажам и его недавнее увлечение причудливым средневековьем только укрепили его верность сложившимся предпочтениям.

Беседуя, мы нередко вторгались в научные и исторические сферы, ведь мой круг чтения и мои размышления за все предыдущие годы, не особенно углубив мои познания, тем не менее приохотили меня к занятиям такого рода. Я видел в них величайшую поэтическую и иллюстративную значимость для современного искусства; я доказывал, что наше воззвание можно подкрепить знаниями, добытыми человеческой любознательностью.

<…> В моем прежнем  кабинете я отыскал несколько  книг по геометрии и математике; мой учитель помогал мне с задачами, а также побудил приняться за составление геологических и астрономических диаграмм; эти занятия в моих глазах были исполнены поэтического смысла. Но Россетти презирал подобные изыскания; какая разница, говорил он, движется ли земля вокруг солнца или солнце вокруг земли, и решительно отказывался задаваться вопросом о возрасте и происхождении человечества.

Невзирая на наши разногласия, мы оба сошлись на том, что творения человека должны быть отражением его собственного сознания, а не холодным слепком фактов. Понятно, что реалистами мы никогда не были. Я думаю, все мы разом утратили бы интерес к искусству, окажись его задачей всего-навсего отображение, качественное или не слишком, некоего природного факта. Помимо даже того, что такая система уничтожит в человеке «подобие Божие», было ясно, что заурядный имитатор постепенно начинает воспринимать, природу как нечто конечное, как глину для лепки: так бывает, когда недуг, как облако, застилает взгляд. Такое искусство заставляет нас видеть мир незавершенным, лишенным какого бы то ни было замысла, неуравновешенным, негодным и неприглядным, и не преображает его в красоту, в отличие от подлинного искусства. <…>

Некогда, на тайном совещании в студии, несколько человек из нашего круга написали декларацию, заявив, что для человечества нет иного бессмертия, помимо того, которое человек сам завоевывает своим героизмом или гением. Все еще пребывая под влиянием Вольтера, Гиббона, Байрона и Шелли, мы самым тщательным образом обшарили и вычистили все закоулки своего сознания. Наше твердое намерение ниспровергать авторитеты, преграждающие путь новым открытиям в искусстве, словно бы сподвигало нас применить тот же подход к метафизическим вопросам, отрицая все, что недоказуемо на основании чувственного восприятия. Мы сошлись на том, что среди великих людей есть разные степени славы, и эти степени должно отметить одной, двумя или тремя звездочками. Простые смертные выполняют свою работу, обеспечивая своих собратьев пропитанием, одеждой и орудиями; однако некоторые, те, кто не занят земными трудами, позволили разуму освободиться от здравого смысла, и иные из них натворили немало зла, но немногие прозорливцы явили нам грандиозные видения красоты. Там, где образы эти оказались слишком глубоки для наших взоров, наше новое «иконоборство» утверждало: они слишком бесплотны, и доверять им не стоит; ибо в ту пору мы чувствовали, что о духовных силах ничего не знаем доподлинно, и не видели смысла полагаться на видения, даже самые прекрасные.

На основании этого Габриэль составил нижеследующий манифест неверия в иное бессмертие, кроме того вневременного влияния, какое оказывают на мир великие мыслители и труженики.

 

Мы, нижеподписавшиеся, заявляем, что нижеприведенный список Бессмертных составляет все наше кредо и что не существует иного Бессмертия, кроме сосредоточенного в именах этих людей и в именах современников, на которых сказалось их влияние:

Иисус Христос

Автор «Книги Иова»

Исайя

Гомер

Фидий

Раннеготические архитекторы

Кавалер Пульезе[16]

Данте

Боккаччо

Риенци

Гиберти[17]

Чосер

Фра Анжелико Леонардо да Винчи

Спенсер

Хогарт

Флаксман

Хилтон

Гёте

Костюшко

Байрон

Вордсворт

Китс

Шелли

Хейдон[18]

Сервантес

Жанна д’Арк

Миссис Браунинг

Патмор

Рафаэль

Микеланджело

Авторы ранних английских баллад

Джованни Беллини

Джорджоне

Тициан

Тинторетто

Пуссен

Альфред

Шекспир

Мильтон

Кромвель

Хэмпден

Бэкон

Ньютон

Лэндор[19]

Теккерей

По

Худ[20]

Лонгфелло

Эмерсон

Вашингтон

Ли Хант

Автор «Историй по мотивам Природы»[21]

Уилки[22]

Колумб

Браунинг

Теннисон

Чарльз Диккенс Старые лампы взамен новых Эссе

 

Перевод Алексея Круглова

Возможно, злой колдун из «Аладдина» уделял больше внимания алхимии, чем человеческой природе, однако звезд с неба уж точно не хватал и не имел никакого представления об извечном ходе помыслов и дел людских, хотя по роду занятий ему и следовало бы в это вникнуть. Когда в надежде завладеть волшебной лампой он прохаживался переодетый у входа в летающий дворец и выкрикивал «Новые лампы взамен старых!», ему стоило лишь переставить слова и начать предлагать «Старые лампы взамен новых», чтобы намного опередить своё время и оказаться в девятнадцатом столетии от Рождества Христова.