Прерафаэлиты: мозаика жанров

Прерафаэлиты: мозаика жанров

Летом нынешнего года в Пушкинском музее откроется выставка художников-прерафаэлитов — большая и долгожданная. В ближайшее время выйдет книга «Поэтический мир прерафаэлитов», составленная по итогам переводческого семинара, который вели Г. М. Кружков и я. В книге акцент сделан на поэзии и живописи, «перекрестно» иллюстрирующих друг друга; там представлен более широкий круг авторов, включающий и тех, от кого вдохновлялись поэты-прерафаэлиты, и тех, кого вдохновили они.

Здесь же, на страницах журнала, представлены лишь несколько имен — и практически все «словесные» жанры, в которых пробовали себя многоликие «братья-прерафаэлиты». Воспоминания, критика, полемика, эссе, стихи и проза — всего понемножку. Подборка получилась пестрая, зато не нуждающаяся в дополнительных разъяснениях: читатель все узнает из первых рук. От Уильяма Майкла Россетти (младшего брата Данте Габриэля) — о том, как сложилась эта компания «викторианских авангардистов», от художника Уильяма Холмана Ханта — о том, как мореплаватель Колумб и поэт Браунинг оказались рядом в «Списке бессмертных» и при чем тут Рафаэль и другие «возрожденцы». Уильям Моррис, поэт, прозаик (основатель жанра фэнтези), публицист, певец ремесел и ручного труда, график, дизайнер, гравер и кто только не! — расскажет, как он пришел к социализму, еще не слышав о Марксе, но видя, что «красота покидает мир»… А убийственные (и, надо признать, уморительно смешные) нападки Чарльза Диккенса попытается отразить взявший юных иконоборцев под крыло поэт и критик Джон Рёскин.

Возможно, эти фрагменты мозаики и не сложатся для вас в целостную картину — но хотя бы позволят ощутить колорит эпохи. И на миг позавидовать Ханту и Миллесу, склонившимся над гравюрами с фресок Кампо-Санто (фресок, которым суждено погибнуть во Вторую мировую) и не спеша обсуждающим «их прихотливое, затейливое очарование».

Марина Бородицкая

Данная публикация осуществлена при поддержке Британского совета. Стихи Данте Габриэля Россетти и Уильяма Морриса, напечатанные в номере, войдут в сборник «Поэтический мир прерафаэлитов» (издательство «Центр книги Рудомино», совместный проект Британского совета и Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы имени М. И. Рудомино).

Уильям Майкл Россетти Братство прерафаэлитов Эссе

Перевод Марии Фаликман

B 1848 году среди студентов  и недавних выпускников Королевской  академии художеств были четыре  молодых человека — Уильям  Холман Хант, Джон Эверетт Миллес, Данте Габриэль Россетти и  Томас Вулнер. Первые трое были  художниками, четвертый — скульптором. В январе 1848 года Ханту было 20 лет, Миллесу — 18, Россетти — 19, Вулнеру — 22. Миллес с ранних лет слыл необычайно одаренным учеником, не раз выходил победителем всяческих конкурсов и уже успел выставить две или три картины, не по возрасту профессиональные, однако же лишенные отчетливых признаков самобытности и глубины. Хант тоже выставлялся и, хотя уступал Миллесу в выразительности, был основательнее и упорнее. Россетти не выставлялся и не был особо выдающимся студентом, однако среди своих однокашников слыл гением и самородком. Вулнер считался многообещающим скульптором и тоже успел представить публике несколько работ.

Сойдясь и обменявшись мнениями, эти четверо молодых людей обнаружили, что в целом ряде случаев им не только нравится одно и то же, но и решительно не нравится одно и то же, и постановили, что все вместе и каждый по отдельности попытаются выработать принципы, которые кажутся им здравыми, и, руководствуясь этими принципами, реформировать живопись и скульптуру тогдашней Англии. Среди того, что всем им безусловно нравилось, была убедительная простота раннеитальянского искусства, царивший в нем дух благоговения и благочестия, отсутствие уловок и жестких канонов, но тут следовало бы пояснить, что речь шла о тех канонах, которые с непререкаемой педантичностью насаждались во всех академиях художеств; наконец, прилежное внимание к деталям, свежий и легкий привкус личной пристрастности, лишенный даже намека на стремление блеснуть своим мастерством. А с другой стороны, среди того, что они на дух не переносили, были слабость и невнятность методов современного искусства, его деланые непринужденность и самодостаточность, соскальзывающие в поверхностность и претенциозность; бедность идей, скрывающая за собой невежество: ни глубины чувства, ни богатства воображения, ни изобразительной точности; жеманная бесхребетность и дряблое умничанье; безразличие к логике сюжета и неточность деталей. Мешая энтузиазм с иконоборчеством, эти молодые художники взяли за образец средневековых художников дорафаэлевой эпохи и, когда сложились и окрепли их предпочтения и созрел общий план, назвали себя Братством прерафаэлитов. На протяжении первого года-двух они подписывали свои работы буквами «P. R. В.», что означало брат-прерафаэлит. Полагаю, моему читателю нет нужды объяснять, что за их чувствами и деяниями стояло не только некоторое мальчишество, но и вполне серьезный умысел.

Трудно сказать, кого из четверых перечисленных мною молодых людей можно было бы по праву назвать основателем движения прерафаэлитов. Пожалуй, Хант и Вулнер чаще других негодовали и выражали презрение к недостаткам и уловкам современного им массового искусства; именно они привнесли в движение этот привкус желчности и враждебности. Кроме того, оба были крайне умны, энергичны, работоспособны и страстно стремились добиться наглядного, ощутимого успеха в том, что они делали. Россетти с самого начала был поэтом ничуть не в меньшей мере, чем живописцем; лишь он один из четверых к тому времени был в достаточной степени начитан, что сочеталось в нем с самобытным, идеалистическим, или (как сказали бы некоторые) романтическим, складом ума и увлечением рыцарским средневековьем. Он был главный зачинщик, порождал новые, неожиданные идеи, придумывал всем должности и звания, измышлял разнообразные затеи интеллектуального свойства. Миллес был художник во всем, он не питал столь выраженной внутренней тяги к решительным преобразованиям в работе живописца, как Хант и Вулнер, и был лишен широты кругозора и богатства воображения Россетти. Но, разделяя убеждения трех своих собратьев, он «ринулся вперед», и его одухотворенная целеустремленность в сочетании с превосходной техникой вскоре сделала Миллеса в глазах публики первым среди живописцев, способным помериться силами с самыми признанными мастерами.

Кроме этих четырех художников, к Братству прерафаэлитов примкнули еще три молодых человека: двое были художниками, третий же художником не был, однако вскоре его ждала судьба художественного критика — это Джеймс Коллинсон, Фредерик Джордж Стивенс и автор этих строк Уильям Майкл Россетти. Таким образом, братьев-прерафаэлитов было семеро, и никогда не состояло в Братстве каких-либо иных членов, кроме этих семерых.

По-видимому, сама идея Братства прерафаэлитов окончательно оформилась вскоре после открытия выставки в Академии 1848 года и постепенно стала обретать завершенность; пять живописцев, вошедших в Братство, приступили к созданию картин для выставочного сезона 1849 года. В тот год Хант, Миллес и Коллинсон выставлялись в Королевской академии художеств, а Россетти — на так называемой «Открытой выставке», впоследствии названной Национальным институтом, или Портленд-галереей, но давно уже прекратившей свое существование. Стивенс подготовил к этому сезону или к сезону 1850 года вдохновленное поэмой Теннисона полотно «Король Артур и сэр Бедивер», но выставлено оно не было. Хант выставил картину «Риенци клянется отомстить над телом брата», Миллес — сцену из «Изабеллы» Китса, Коллинсон — картину «Итальянская сценка: мальчики», Россетти — «Детство Девы Марии». Работу Коллинсона я толком не помню. Три остальные, несомненно, заслуживали внимания. Они заметно выделялись на общем фоне и удостаивались поощрительных комментариев, как у обычных посетителей выставки, так и у критиков; о картине Россетти, выставленной в более скромном месте, говорили меньше, чем о двух остальных. В тот год (1849) о картинах судили исключительно на основании их достоинств. Критики еще не подозревали о появлении нового движения с его опасным и подозрительным инакомыслием, еще не знали, что эти картины — лишь его внешнее, наглядное проявление; и поэтому, сочтя эти работы самобытными, изысканными, талантливыми и прилежно написанными — каковыми они, вне всякого сомнения, и были, критики нисколько не пытались отрицать или замалчивать факт их появления. Исповедуя принцип точного и продуманного воплощения, все три художника с величайшей серьезностью прорабатывали как замысел, так и отдельные детали изображения; во всем остальном, однако, их произведения ничем не походили друг на друга, и каждое отражало индивидуальные способности и личный арсенал автора. Картина Миллеса была наиболее страстной, выразительной и совершенной; картина Ханта — наиболее торжественной и драматичной, необыкновенно проработанной, хотя и не вполне убедительной в трактовке темы; картина Россетти относилась к более возвышенным, темным и герметичным сферам вымысла. У прерафаэлитов были все основания для удовлетворенности своим первым совместным публичным выступлением.

В 1850 году безмятежный рассвет прерафаэлизма заволокли тучи. Признанные живописцы и критики-традиционалисты к тому времени уже поняли, что у молодых художников были свои собственные решительные намерения и согласованный план действий. Помнится, не кто иной, как Энгус Рич, довольно популярный в то время автор, мастер легкого жанра, впервые написал в прессе, в «Иллюстрейтед Лондон ньюс», о значении букв «P. R. В.», об устремлениях молодых людей, составлявших Братство, не преминув пересказать и несколько сплетен из их жизни. В тот год Миллес выставил в Академии художеств картину «Святое семейство», которая сейчас носит название «Плотницкая мастерская»; Хант представил полотно «Древние бритты, укрывающие миссионера от друидов»; Коллинсон — «Ответ на письмо эмигранта». Россетти выставил в Портленд-галерее «Благовещение». Критические отзывы на последнюю картину, насколько я помню, были сдержанными: отчасти благосклонными, отчасти отрицательными. Работа Коллинсона прошла, по сути, незамеченной. Но Ханту и особенно Миллесу довелось сполна испить излившегося на них необычайно ядовитого гнева критиков-традиционалистов, а среди художников и знатоков искусства поднялся такой шум, какой редко возникает в этой относительно спокойной, но всегда готовой вспыхнуть среде. То же самое, но еще резче и оскорбительнее, повторилось и год спустя (в 1851 году), когда Миллес и Хант направили в Академию соответственно «Мариану в усадьбе, окруженной рвом» и «Валентина, спасающего Сильвию от Протея», а Коллинсон выставил в Портленд-галерее «Отречение Елизаветы Венгерской». Россетти в тот год не представил живописных полотен и с этого времени практически перестал выставляться. Попреки и обвинения достигли такого накала, что насущную необходимость вмешаться ощутил Рёскин — с его стороны это был совершенно добровольный поступок, не обусловленный личной приязнью к художникам, никто из которых, сдается мне, к этому времени ничего о нем не слышал и не читал его статей. Рёскин написал письмо в «Таймс», за которым последовала статья «Художники-прерафаэлиты». Натиск удалось несколько ослабить. Враждебно настроенные критики и художники поняли, что гнуть свою линию им не дадут, и, когда на следующий год (1852) Миллес выставил «Гугенота», ситуация резко изменилась: не принадлежавшие ни к каким группировкам зрители выражали искреннее восхищение, в прессе вновь наметилось расхождение во мнениях, а что касается отрицательно настроенных критиков, они уже не позволяли себе столь несдержанных выражений.

Уильям Холман Хант Прерафаэлитизм и Братство прерафаэлитов Фрагменты книги

Перевод Светланы Лихачевой

Когда в искусстве достигнута гладкая наработанность, дух застоя подчиняет себе мастеров, и они начинают воспринимать искусство с отупляющей удовлетворенностью лотофагов; в их глазах оно обрело совершенство, отныне они живут в мире незыблемых законов. Под этим тлетворным воздействием ни у кого из молодых нет и тени надежды преобразить свое искусство в живую стихию, разве что юноша критически оценит догматы старших и дерзнет взбунтоваться против их авторитета. Зададимся вопросом: не в таком ли мы ныне положении? <…> Сэр Джошуа Рейнольдс[1] счел целесообразным взять отправной точкой для английского искусства итальянскую школу в момент ее наивысшего расцвета; сам он уже терпеливо прошел обучение, благодаря которому пылко полюбил человеческую природу; он собрал бессчетные сокровища, но ему так не терпелось растратить свое богатство, что те части картины, которые не давали простора для его щедрости, мало его занимали.

<…>

Лекции сэра Джошуа как нельзя лучше подходили для того, чтобы сподвигнуть молодых к глубокому и благоговейному изучению произведений прошлых веков. <…> В ту пору Рейнольдс еще не дошел до противоположной крайности, консерватизма, при котором едва ли возможно здравое изучение природы. Однако выясняется, что последние пятьдесят лет его учение трактовали как поощрение неоригинальности и отказ от изысканной тонкости в изображении природы, которой обязаны своим величием предшествующие школы. Английская школа возникла на гребне волны и с тех самых пор неуклонно соскальзывает вниз. Независимый гений первого Президента не получилось передать по наследству, зато передавались установленные им жесткие правила. <…>

Что ж, никто из нас не обладает вкусом настолько изощренным, чтобы оценить ныне модную систему; нельзя не почувствовать, что она ведет к нестерпимой манерности и однообразию, которые вскоре пресыщают чувства и становятся невыносимы. Со времен египтян все великие художники строили свои представления о красоте на избирательности, а не на искажении Природы, говорил я. Те английские художники, которым представилась такая возможность, стяжали славу для нашей нации, в какой-то момент решительно разорвав путы признанных авторитетов. <…> В своем несравненном мастерстве Тернер не имеет предшественников, этого своеобразного очарования не найти ни у Клода[2], ни у любого другого основоположника пейзажной живописи. Флаксман и Стотард[3] достигают наибольших высот в тех своих произведениях, где непосредственное восприятие Природы одерживает верх над рабской приверженностью образцам; то же можно сказать и о лучших художниках наших дней. Если молодой художник не знаком с методами своих предшественников — это вопиющее невежество, если же сознательно отвергает каноны, заданные великими мужами, — это самонадеянная дерзость, грозящая провалом; благодаря практическим занятиям мы с вами знаем о великих творениях античности и о заложенных в них принципах не меньше, чем нужно любому студенту. Так ступим же на дерзновенный путь; все равно кому-то вскоре придется это сделать, так почему бы не начать вместе? Мы пойдем с оглядкой, не вовсе отказавшись от учения наших отцов; нам всего лишь нужна Природа во всей своей полноте. Пытаться в наши дни возродить классическую античность или средневековье — все равно что выкапывать иссохшие кости. Прочти, мой друг, речь Океана в «Гиперионе» Китса — и увидишь, что на путях мироздания течение жизни устремлено вперед и обращается вспять только под чужим разлагающим влиянием. Лишь к неизбежному упадку приводит рабское подражание прошлому, при всем великолепии оригинала; скульпторы мечтают, чтобы их работы назывались «чисто греческими», а художники жаждут писать «перуджиновские», «тициановские» или «рембрандтовские» картины — по мне, это какое-то извращенное честолюбие. Каждая эпоха привносит в мир новое знание; художники прошлого задумывали и создавали свои творения в расчете на понимание современников; так и нам должно трудиться, ориентируясь на опыт наших дней. <…>