Народне іконописання

    Візантійською суворістю овіяний і образ  Христа на лицевому боці ікони „Спас Нерукотворний" XII ст. теж із Успенського собору Московського Кремля, де були зібрані найшанованіші і наймайстерніші на Русі ікони. 

    У майже квадратне поле дошки твору  вписане коло німба, в якому з  ледве помітною асиметрією намальовано  голову Христа. Відведений убік погляд його очей виражає непохитність, рішучість і тверду волю, що посилено також злетом різко зламаних брів. Тонко модельоване обличчя з м'якою бородою поєднується в цьому творі з підкресленою графічністю рисунка і з характерним для цього кола греко-фільських ікон ретельно розробленим волоссям, що допомагає площинному трактуванню голови в цілому. 

    Сюжет „Поклоніння хресту" на звороті  ікони, мабуть, було створено пізніше (знаменно, що на тилу дошки відсуті ній ковчег), він, безперечно, стилістично вже  пов'язаний із місцевими локальними школами, можливо, новгородськими. 

    Урочисто  й репрезентативно трактовано сюжет в іконі „Успіння" XII—XIII ст. з Успенської церкви Десятинного монастиря в Новгороді. У творі, здається, поєднано те, що не можна поєднати: смерть і радість буття. Власне, важко знайти ще пам'ятку староруського малярства, де було б так конкретизовано тему смерті. Марія, яка покоїться на високому ложі, виглядає не заснулою, а мертвою. Тому сюжетно виправданий плач за нею апостолів, зображених навколо ложа. І хоч кожен з них переживає горе по-своєму, загальний настрій скорботи посилює монументальна статика нижньої частини композиції. 

    Для Стародавньої Русі було звичайним асоціювати з зображенням святих патронів конкретних людей, хоч тодішнім художникам було відоме й портретне мистецтво. Коли ж на Русі вдавалося «приєднати до святих» дійових осіб вітчизняної історії, то майстри в іконографії намагалися ствердити якнайбільше реальних ознак їхнього існування. Канонізація руських князів як святих мала винятково політичне значення, зайвий раз доводила незалежність Давньоруської держави від релігійного протекторату Візантії й утверджувала „божественне" походження феодальної влади. Показове в цьому відношенні зведення в святі мученики князів Бориса та Гліба, братів Ярослава Мудрого, вбитих у міжусобній боротьбі, яким годі було приписати релігійні подвиги. 

    Їхні  зображення набули широкого розповсюдження. Іконописці, либонь, орієнтувалися  на ті портрети, які, як пишуть джерела, стояли біля входу до мавзолею у  Вишгороді під Києвом, де князів було поховано. Звідси й та тенденція до відтворення історичних реалій, яку спостерігаємо в намаганні відобразити тогочасний одяг, зброю тощо. 

    Найстарішою пам'яткою з яскраво вираженими історичними акцентами можна  вважати ікону „Борис і Гліб" XII —XIII ст. з Вознесенської церкви Савва-Вишерського монастиря поблизу Новгорода. Ця ікона, поза сумнівом, має вже риси місцевої, і то висококваліфікованої, школи. Хоч твір цей і релігійного призначення, в ньому відчутний деякий світський нюанс. Борис і Гліб подані на повен зріст, у застиглих урочисто-фронтальних позах. Але документальність, з якою зображено зачіски, вбрання, шапки, мечі, швидше нагадує портрети київських князів на мініатюрах XI ст. (Трірський псалтир та Ізборник Святослава), ніж ікони. Однак характер до деякої міри темного, майже монохромного живопису викликає аналогії з окремими фресковими зображеннями XIIст.: смугляві лики контрастно висвітлено темпераментними движками, як на нещодавно розкритому зображенні невідомого святого в церкві св. Кирила в Києві (північний пілон південного стовпа) або Соломона з церкви Георгія Старої Ладоги. В XIV ст. ікону ретельно реставрували. Це дає право припускати, що створено її було значно раніше. 

    Стилістичні особливості пам'ятки підтверджують  думку про постійне спілкування  між собою художників Стародавньої Русі. І якщо в XI та на початку XII ст. головним постачальником кадрів художників для всієї східнослов'янської держави був передусім Київ, то в другій половині XII — на початку XIII ст. у тому ж Києві можна було зустріти майстра і з Новгорода, і з Галича, і з Волині, і з Чернігова, і з Володимира чи Ростова. Переїжджали майстри — мандрували й пам'ятки, особливо ікони та рукописи. І хоч у кожному феодальному князівстві в ці часи виникали й набували поширення місцеві школи, давньоруське мистецтво не втрачало при цьому рис подібності й стилістичної схожості. Незважаючи на строкату багатобарвність, воно проходило синхронно аналогічні стадії еволюції по всій Руській землі. Це й дає право вважати мистецьку спадщину Давньоруської держави спільним джерелом для художньої культури трьох братніх слов'янських народів — російського, українського й білоруського. 

    На  джерела українського середньовічного  малярства проливає світло одинока пам'ятка галицького живопису XII—XIII ст. — ікона „Покрова". Її творець належав до кола тих майстрів, які хоч і не дістали належної професійної підготовки, але мали високе декоративне колористичне чуття. Майстер „Покрови" вміє тонко поєднувати брунатно-червоні, яскраво-червоні й вишневі тони з темними, синіми, зеленими та вохристими барвами. Слід відзначити, що контурна лінія в майстра відіграє таку ж роль, як і в фресках та мозаїках XI—XIII ст. і в пізніших народних розписах. Галицька ікона „Покрова" доволі точно передає легенду про „Влахернське чудо". Ікона виникла в добу, коли галицькому князеві Роману та його нащадкам довелося вести запеклу боротьбу з боярською сваволею та іноземними загарбниками. В цій боротьбі князі потребували ідеологічної підтримки. Свято покрови, якого не знала Візантія, утверджувало незалежність Давньоруської держави й набувало патріотичного звучання. Знаменно, що в Новгороді, Володимирі-Суздальському та Галицькому князівстві виникла й формувалася його оригінальна іконографія. 

    Риси  обличчя, форми тіла, бганки одягу  майстри відмічали легким контуром чорної або коричнево-червонястої  фарби, а коли потрібно, й сміливою енергійною лінією. Але контур тепер ще не відіграє такої активної ролі, як в іконах XVI ст.

    Давні українські, як і взагалі всі середньовічні майстри, великого значення надавали технології — одній з передумов художньої завершеності творів і довгого їхнього зберігання. 

    У XV ст. для деяких майстрів притаманне малювання рідко розведеними фарбами з просвічуванням білого крейдяного грунту, що дає ніжну вібрацію кольорів. Але окремі фарби, як, наприклад, кіновар, перекривають площину доволі щільним шаром, здебільшого без висвітлювання білилом, що надає кольорові подиву гідну інтенсивність і чистоту звучання. Пластику форм підкреслювали висвітлюванням за допомогою незначної домішки розведеного білила до основної фарби або накладанням прозорих білильних мазків, що давало на опуклостях ледь помітне роз'яснення, позбавлене різких контрастів світла й тіней. Карнацію звичайно малювали досить ясними вохристими фарбами з легким підрум'янюванням по темному підкладі — санкирі оливково-зеленого (рідше) чи вохристого, і навіть інколи брунатного відтінку. Найясніші місця відзначали переважно білильними паралельними штрихами — движками різної довжини. Таким чином, створювалась ніжна градація відтінків, що з відстані іноді викликає враження відточеної об'ємності форм. 

    Універсальний характер мистецької підготовки в середні віки дозволяв художникам працювати в різних техніках, матеріалах і галузях малярства. Тогочасні майстри здебільшого володіли техніками фрескового живопису, темперного письма, вміли оздоблювати рукописи ініціалами, заставками та мініатюрами. Ясна річ, певна універсальність забезпечувала сталий заробіток, а спеціалізація в улюбленій техніці відкривала широку дорогу для творчого вдосконалення. Ось чому в пам'ятках фрескового малярства часом можна виявити прийоми іконопису, а в творах останнього — почерк вродженого фрескіста-монументаліста. 

    Велику  роль у колористичному ладі ікони XV ст. відіграє тло — звичайно кольорове, переважно вохристе, різного тонального насичення. Зокрема, доволі поширеним було в перемишльському середовищі темне синяво-зелене тло глибокого холодного відтінку (Звижень; Рихвалд, тепер Овчари; Радруж та ін.). Трапляється й тепле ясно-зелене (Дрогобич) або вогнисто-кіноварне тло (Милик, Горлиці) чи приглушено теракотово-цеглянистого відтінку — червоної вохри (Звижень, Яблуниця-Руська та ін.). Однак колір в іконі — це не просто чисто декоративний фактор, що надає барвам особливої сили звучання й сприяє кращому прочитанню твору в цілому і в деталях. Часто-густо колір несе смислове навантаження, допомагає розкривати внутрішній зміст твору, акцентує його емоційно-експресивний лад. Крім того, у середньовічному малярстві великого значення надавалося й символіці кольору.

    Хоч пам'яток українського малярства XV ст. збереглося значно більше, ніж із попереднього періоду, однак повну картину його розвитку не так легко й просто відтворити. Внаслідок складних історичних умов пам'ятки українського станкового малярства XV—XVI ст. збереглися дуже нерівномірно. Вони походять переважно з Галичини, а найдавніші передусім із районів західних Карпат, розташованих дещо осторонь від татаро-монгольських шляхів, і частково з Бойківщини. Тим часом із центральної та Східної України, яка була ареною навальних нападів татарських орд і запеклої боротьби, що постійно точилася в степах України впродовж сторіч, майже нічого не збереглося. Також невідомі нам пам'ятки і зі Львова — видатного центру культурного й мистецького життя, який також не раз спустошували пожежі, війни і облоги. Тому-то про тогочасне львівське малярство можемо судити лише на підставі пам'яток, знайдених у найближчих до міста околицях. А Волинь та Полісся представлені лише кількома пам'ятками. 

    Коли  порівняти наявні твори українського малярства XV ст. із поблизьких до Перемишля та Львова районів, то умовно можна виділити дві школи — перемишльську та львівську, а в їхніх, межах — два напрями: один із явною перевагою площинно-графічних прийомів та ієрахічним трактуванням образу (Дальова) і другий із тенденцією власне до малярського трактування образу і разом з тим до порівняно вільного й динамічного рішення композиції. Крім того, в одному й другому напрямах існує категорія творів із більш або менш яскраво вираженими рисами народної творчості, з рисами художнього, ба навіть високохудожнього примітива, незвичайно цікавого своєю трохи спрощеною, лаконічною, дуже експресивною та емоційно виразною мовою. 

    У XV ст. провідним на Україні стає станкове малярство, пов'язане головним чином з іконостасом — чи не єдиною окрасою простих дерев'яних церков — справжніх шедеврів народного будівництва 

    До  нашого часу на Україні не зберігся в цілості жоден іконостасний комплекс XV ст., але на підставі наявних пам'яток можна приблизно реконструювати його композиційну схему!. Найбільшим у ньому був ярус намісних ікон, у який входили ікони „Богородиця" й „Спас", храмова ікона та, напевне, ікона „Микола". Царські врата були іконописні й порівняно невеликі, з поділом на шість піль із зображенням „Благовіщення" та чотирьох євангелістів, як про це можна судити по царських вратах із Балутянки та по творах XVI ст. Над царськими вратами, либонь, розміщувався „Нерукотворний образ" — горизонтальна композиція невеликих розмірів із зображенням голови Спаса (без тернового вінка) на рушнику, якого тримають два ангели — поясні або на весь зріст. Що ж до дияконських дверей, то ні з XV, ні з XVI ст. не маємо жодної пам'ятки і не виключено, що тоді прорізи одних, а в більших церквах і двох дверей або ж правили за просвіти, або ж закривалися запонами. Яруси святкових ікон на Україні в ті часи тільки набували поширення. Ймовірно, тоді вони тяжіли до значних розмірів, що можуть підтвердити якоюсь мірою окремі ікони із Підгородців і Радружа та серія святкових ікон початку XVI ст. з Дальови, об'єднаних по кілька на одній дошці. 

    Українським художникам було властиве навіть суто індивідуальне трактування художнього образу. Елементи античності, що надають  класичним творам візантійського малярства, зокрема константинопольської, як і сербської, школи XIII—XIV ст., якогось особливого чару й разом з тим світського, ба навіть язичеського характеру, так глибоко відчутні в творах Андрія Рубльова, в наявних українських пам'ятках виступають досить приглушено. 

    Значно  сильніше проникають тут народні  віяння з притаманним для українських  народних майстрів інтуїтивним відчуттям  класичної міри у співвідношенні окремих частин композиції до цілого навіть тоді, коли порушені норми пропорцій. Активне вторгнення народних смаків в українське малярство пояснюється, очевидно, тим, що в цей час на Україні, зокрема в Галичині, виникає велика кількість провінційних майстерень, які задовольняли смаки селянсько-ремісничого середовища. 

    Що ж до українського іконопису XV ст., то на нього може пролити трохи світла виняткової майстерності пам'ятка першої третини XV ст. — велика ікона „Успіння богоро-диці" з Мінська-Мазовецького, що нині зберігається в Державній Третьяковській галереї (далі — ДТГ). Одні дослідники пов'язують її з українським малярством, інші — з тверською школою. Іконографія даного сюжету належить до типу апокрифічних. Інший варіант апокрифічного „Успіння" відомий із фресок Кирилівської церкви в Києві (1146). 

    В іконопису XV ст. особливе місце посідають великі ікони „страшних судів". Ряд ікон „страшних судів", споріднені з ванівськими творами. Їх єднає колорит і спільна іконографічна схема, за якою в центрі композиції зображено змія та нанизані на нього митарства у вигляді перснів, що в свою чергу має аналогії в новгородському іконопису. Але якщо ця новгородська редакція в російському іконопису збереглась аж до XIX ст. і навіть знайшла відбиття в лубкових графічних картинах, то в українському, починаючи з XVI ст., спостерігаємо композицію з „огненною рікою", що бере початок від візантійсько-афонської традиції. 

    Композиція  „Страшного суду" із Мшани розв'язана  в багатій і яскравій колірній гамі, насичена деталями, що свідчать про  вміння художника твору наповнити  канонічну схему безпосередніми спостереженнями, почерпнутими з життя. Про це промовляє передусім середня частина композиції, де біля кожного митарства зображено в найрізноманітніших позах чорні силуети чортиків, що нагадують зухвалих дітлахів під час забав. Динамічністю поз і темпераментністю рухів вони вносять пожвавлення в сцени й різко контрастують із досить схематично й статично трактованими постатями праведників. Мабуть, уперше в пеклі серед грішників у цьому „Страшному суді" з'являється корчмарка — мотив, який пізніше в українських іконах XVI ст. набуде характеру розгорнутої сцени з музиками та парами, які кружляють у танку, й стане невід'ємним складником кожної композиції на цю тему. Варто відзначити, що в персонах „Страшного суду" українські художники в майбутньому приділятимуть чимало уваги національним костюмам. Поряд із тим майстри розпочнуть виявляти загострений інтерес і до соціальних акцентів.