Народне іконописання

    Цікавим явищем в українському народному іконописі XIX ст. є образи, мальовані на склі. Якщо ікони на дереві чи полотні набули поширення по всій Україні, то образи на склі мали локальне розповсюдження. Вони побутували у гірських районах Карпат, а також на Покутті, подекуди у Галичині й Західному Поділлі.

    Техніка малювання на склі своїм корінням сягає Візантії та Риму. У Центральній Європі розвиток малярства на склі припадає на XVII—XVIII ст. Відомі осередки цього виду мистецтва у Румунії, Словаччині та Польщі.

    Карпатські  образи на склі, як на дереві та полотні з інших регіонів України, були призначені для духовних потреб селянських хат, їх можна було побачити у придорожних каплицях. Тут домінували сюжети, генетично пов'язані з уявленням про добро і зло, з ідеєю заступництва, скотарськими обрядами.

    Образи, мальовані на склі, мають свої художні  особливості та специфіку у техніці  та методиці виконання. Характерним  для них є яскравий колорит, багата декоративність, визначальна роль лінії у творенні образу, заповнення тла мотивами рослинного походження: тюльпанами, ліліями, дзвіночками, рожами.

    Для ікон використовували гутне, а згодом і фабричне скло. Перед нанесенням контуру рисунка скло ґрунтували тонким шаром желатини для кращого прилягання фарби до гладкої поверхні. Контурний рисунок наносився пером або пензлем. Після висихання контурів прокладали елементи декору, складки одягу, вимальовували дрібні деталі. Потім площини покривали відповідними кольорами — від найясніших до темних тонів.

    На  початку XX ст. народний іконопис поступово  занепадає. Ярмарки, крамниці, церковні відпусти заполонюють образи, друковані у промисловій поліграфії способом олеографії. Олеографічні образи приваблювали новизною зображення, формували нові смаки і витісняли твори народних майстрів, які не витримували конкуренції з машинною продукцією.

    Наступ  атеїстичної ідеології після більшовицького перевороту 1917 р. у Східній Україні, прихід комуністичної влади на Західну Україну 1939 р. призвели до знищення багатих традицій релігійного малярства в Україні.

    3.Особливості іконопису.

    Ікону як вид малярства разом з усією  її образною системою мистецтва Стародавня Русь із прийняттям християнства перейняла  у Візантії. Молода Давньоруська держава  власне в той час прилучалася  до візантійської культури, естетики, а через неї й до мистецтва  елліністичного світу. Зрозуміло, що завдяки цьому давньоруські митці звернулися передусім до образу людини, яка стала основною темою всієї художньої практики тодішніх майстрів. І хоч іконопис виключно був підпорядкований потребам релігії, в ньому, як і в будь-якому іншому виді образотворчого мистецтва, знаходимо відтворення предметного й чуттєвого світу реального буття. Ідеалістична естетика середньовіччя, цілком залежна від ідеології феодального суспільства, зумовила виникнення суворих норм творчості. А що зображення релігійного сюжету в цю добу було підпорядковане усталеним взірцям, майстер мав дбати не так про передачу конкретних вражень від натури, як про створення ідеальних образів, втілення в них певних душевних емоцій. 

    Ікона як станковий вид малярства мала свою технологію. На Русі ікони малювали переважно на липових дошках, які для тривкості склеювали з кількох частин і закріплювали на торцях шпугами. На лицевому боці, в заглибленні (ковчезі) розміщували основне зображення, облямоване полями. Перехід від ковчега до полів мав назву лузги. На дошку наклеювали стару тканину (паволоку), щоб міцніший був зв'язок із гіпсовим чи крейдяним грунтом (левкасом), на якому малювали яєчною темперою відповідно до гравійованого рисунка (граф'ї), нанесеного попередньо по ще мокрому грунту. Закінчену ікону покривали оліфою. 

    Професійну  майстерність і технологію іконопису, як і її естетичні підвалини, давньоруські митці в X—XI ст. перейняли від візантійських учителів, які були запрошені до Києва для оздоблення величезних споруд, що їх будували за часів князів Володимира та Ярослава Мудрого. В безпосередньому спілкуванні зі своїми високоосвіченими наставниками східнослов'янські майстри набували творчого досвіду й виховувалися під впливом їхнього живописного доробку, що лишався на стінах будівель у вигляді мозаїк і фресок 

    Шедевр  візантійського малярства ікона  „Володимирська богоматір" кінця XI — початку XII ст. невід'ємна від процесу розвитку староруського мистецтва. Привезена близько 1136 року в Київ із Константинополя, до 1155 року вона знаходилася в Київському Вишгороді, потім Андрій Боголюбський забрав ікону до Володимира на Клязьмі, де її надзвичайно шанували. 1395 року як святиню її перенесено до Успенського собору Московського Кремля, згодом знову повернуто до Володимира, а звідти 1480 року вже назавжди перевезено до Москви. 

    Популярність  пам'ятки можна пояснити її високими якостями. Перед нею схилялися в Стародавній Русі завдяки тому, що вона перейнята ліричним почуттям. Ідея материнства, втілена у творі, була всім зрозуміла й доступна, а інтимний, незвичайно емоційний лад ікони приніс їй славу, яку російські самодержці та духівництво протягом багатьох століть нарочито й не без користі для себе підтримували. Цю ікону літописні легенди пов'язували з історичними подіями, і, як не дивно, найменш урочистий і репрезентативний твір середньовіччя став певним символом російської державності. 

    Від стародавнього живопису ікони збереглися лише невеличкі автентичні фрагменти, але й вони свідчать про геніальність її автора. Рідкісний за рисунком лик богоматері не має прямих аналогій у староруському іконопису. Прекрасні обличчя Марії з мигдалеподібними очима, сповненими безмірного смутку, й голівка немовляти, яке пригорнулося до матері й охопило ручкою її шию. Ці дві голови, композиційно й емоційно злиті воєдино, — один із найдраматичніших і найлаконічніших творів світового мистецтва. 

    Численними  легендами у Київській Русі був  овіяний Корсунь, і тому літописи постійно згадують про реліквії, про художні пам'ятки, які привертали до себе увагу. Відомо, що ще в X ст. князь Володимир, коли збудував у Києві Десятинну церкву, „украси ю иконами и поручи ю Настасу Корсунянину и попы корсуньския пристави служити в ней вдав ту все еже бе взял в Корсуни: иконы и сьсуды й кръсты'. Тоді ж із Корсуня було вивезено античну квадри та мощі папи Климента, мозаїчне зображення якого не випадково за Ярослава Мудрого було включено до програми центральної апсиди Софії Київської. 

    Той факт, що багато староруських пам'яток протягом кількох століть іменувалися  на Русі „корсунськими", свідчить про схиляння перед власне корсунськими зразками. Так називали й ікони з Новгорода, Москви („Петро й Павло", XI ст., „Устюзьке благовіщення", XII ст., „Микола Зарайський із житієм" тощо). Неабияке значення для розуміння шляхів розвитку давньоруського мистецтва має тільки-но знову введений у науку після реставрації дерев'яний рельєф „Георгій-воїн із житієм", який походить з балаклавського Георгіївського монастиря й був вивезений в 1778 році кримськими греками до Маріуполя (нині Жданов). Відомості про нього зустрічаються в літературі, починаючи з 1840 року. 

    Найстаріші  давньоруські пам'ятки мистецтва позначені  високим рівнем професійної майстерності й емоційною силою образної мови. Це можна відчути як у мозаїках і фресках Софії Київської, вишуканих мініатюрах Остро-мирового євангелія, так і в станковому малярстві. Стилістично споріднені між собою, вони вражають лаконізмом і лапідарністю форми, монументальним узагальненням, епічним ладом, який спостерігається не тільки в цілих живописних ансамблях, але і в кожному окремому творі. 

    Ці  ж якості притаманні і відомій іконі „Георгій-воїн" XI—XII ст. з Успенського собору Московського Кремля. Допоясне зображення Георгія уособлює молодого прекрасного воїна в панцирі. Він вражає античною красою просвітленого обличчя, ясністю відкритого погляду великих очей. Його велетенська, вдвічі вища від нормального зросту людини, постать із широко поставленими раменами, масивними, але пропорційними білими руками, що тримають зброю, сповнена богатирської епічності. Золоте тло відтінює чіткий силует і підсилює урочистість образу, в якому втілено роздуми про самопожертву в ім'я подвигу й подано ідеал руського воїнства. 

    Попри деяку, можливо, навіть підкреслену статику Георгія, в ньому відчувається внутрішній душевний рух. Цього досягнуто ледве вловлюваними прийомами асиметрії в конструктивно правильній за рисунком побудові обличчя, в нерівномірному розподілі на ньому світла, у зміщенні рум'янцю щік. І хоч обличчя та руки модельовані ретельно, волосся, однак, намальоване умовно: воно викладене кільцями, що нагадують раковини (особливість пам'яток даного періоду). 

    Історія цього твору невідома. Зважаючи на великі розміри ікони та її значимість, слушно припуститися думки, що вона була святинею одного з великих Георгіївських соборів. Таких протягом XI—XII ст. було побудовано два: один — у Києві (він був патрональним храмом Ярослава Мудрого; освячений митрополитом їларіоном 1051 року), другий — у Новгороді (закладений 1119 року князем Всеволодом). Тільки в інтер'єрах подібних урочистих будівель можна уявити собі цей твір, пройнятий воістину билинною наснагою. 

    Не  завжди є можливість точно встановити, хто був автором того чи іншого твору — приїжджий чи місцевий митець. Адже вже в XI ст. Русь мала своїх славнозвісних майстрів, які користувалися популярністю й повагою. Серед них був і відомий художник Алімпій — живописець, який працював у монументальному й станковому малярстві. З його ім'ям гіпотетичне пов'язують ікону „Богоматір Велика Панагія (Оранта). Вона — яскравий зразок монументального стилю початку XII ст. 

    На  золотому тлі зображено величну  постать Марії в позі Оранти зі Спасом Еммануїлом у лоні. Вона одягнена в темно-червоний мафорій і темно-зелену туніку, темпераментні бганки якої, відмічені золотавим світлом, виявляють об'єм її постави. Силует богоматері разом з мафорієм дзвоноподібно розширюється донизу, поволі розпластується й укладається на тлі, осяяний прямими смужками золотого світла, як і в мозаїчній „Оранті" Софії Київської. Але якщо остання, символізуючи „нерушиму стіну", виглядає при-садкувато, то Марія на іконі приваблює пропорційною маленькою голівкою і ще меншими руками (особливість, притаманна фрескам і мозаїкам Михайлівського Золотоверхого собору в Києві). Дрібні риси обличчя, трохи скошені очі, схожі за малюнком на очі св. Стефана михайлівських мозаїк, чітко окреслений правильний рот із припухлою верхньою губою надають її ніжному обличчю чарівності, навіть дещо світської жіночості. Щоб якомога більше зосередити увагу на образі, митець нарочито полегшує верхню частину ікони: до архангелів, розташованих у білих медальйонах по кутах ікони, він увів білі німби, білі дзеркала й лори. Так само, як у київських мозаїках, гармонія білого й золотого надає шляхетного ефекту колориту, посиленого білою лузгою, що облямовує ковчег. 

    Ікона гранично стримана за кольором, як і  живопис Михайлівського Золотоверхого  собору. В ній домінує червоний колір, що виступає в кількох тональних нюансах і напружено зіставляється з зеленим. Репрезентативність ікони посилена оздобленням убрання перлинами та коштовним камінням, мереживом килимка, на якому стоїть бого-матір і який, між іншим, декорований тими ж мотивами, що й вівтарна перегородка на михайлівській „Євхаристії". 

    У строкатій збірці колишнього Румянцевського музею Москви було знайдено шедевр давньоруського живопису — ікону „Архангел" XII ст. Довгі роки ікона перебувала під пізнішими нашаруваннями і вважалася твором XVII ст. школи Симона Ушакова. І хоч майже зовсім загинуло первісне тло (залишки зеленого кольору — живопис XVII ст.), добре збережена голова знайомить із творчістю талановитого художника середньовіччя. Створений ним образ сповнений глибокого почуття. Великі, надмірно побільшені очі задумливі й смутні. Глибока скорбота в них — основа емоційного впливу ікони, позначеної дивним лаконізмом форм. Малюнок голови чіткий і впевнений, рішуче й точно виліплене пензлем обличчя, обрамлене довгим волоссям, примхливо переплетеним і ніби перетканим золотими променями (звідки й назва ікони „Ангел — золоте волосся"). 

    Безсумнівно, споріднена з „Архангелом" ікона „Устюзьке благовіщення" XII ст. в обох схожі за типом і рисунком голови архангелів. У ній помітне відлуння елліністичного уявлення про форму: в статурній постаті Марії уважно простежено пластику тіла, так само точно відмодельовано й постать архангела. Але якщо густі червоні кольори мафорія й сині столи Марії надзвичайно багаті тонально, підкреслюють вагомість її постаті, то вохристі й зеленаві в світлі, ніби фосфоризовані, драперії Гавриїла створюють відчуття легкості. Рідкісна й іконографія композиції, в якій у лоні богоматері, за тканиною мафорія, зображена дитина. Невідомо, чи були первісне крила в архангела (ті, що зараз, відносяться до XVI ст. і намальовані на новому левкасі). Явно суперечить стилеві ікони яскраве зображення вгорі, в центрі, „вьтьхь дьнеми", занадто мажорне для стриманої паки, сцена сповнена тріумфу, стрімкого руху: і ангели в польоті, і апостоли в хмарах — усі вони різноманітні за позами, вигином крил, силуетом, витончені за кольором, завдяки чому горішня частина ікони звучить як оптимістичний хорал.

    Надзвичайно по-різному потрактовані святі в іконах XII—XIIIст.: в образах одних зосереджено увагу на рисах аскетизму, що, очевидно, пояснюється зростанням значення монастирів у феодальному укладові держави, в образах інших підкреслено шляхетність, що цілком імпонує великокнязівському середовищу. 

    Найбільш  візантійською з-поміж староруських ікон можна вважати оглавне „Моління" XII ст. з Успенського собору Московського Кремля. У композиції, що зображує молодого Христа й двох архангелів по боках, вражає бездоганна чистота форми в рисунку, ніби карбованому й витонченому, чіткість кожної деталі, вишуканість колориту. Емоційний тембр ікони визначають задумливі обличчя архангелів, сповнені внутрішньої зосередженості, і мудрий осяяний лик Еммануїла.