Народная художественная культура Москвы XIV–XVI вв

Гусли — инструмент струнный. Название их происходит от древнеславянского  слова «густы» — гудеть, а так  как гудела струна, то она и получила наименование «гусла». Значит, гусли  — это струны, гудящие струны.

В те далекие времена всякая игра на любом струнном инструменте  называлась гудением, гудьбой. Самыми «гудящими» из них стали смычковые  инструменты, а посему именно они  и были названы гудками, а лучок  стал называться сначала смыком, а  затем смычком.

Народ, как правило, не выдумывал  ничего сложного, сверхъестественного. Все делалось из подручного материала, все было подсказано самой природой и тесно увязано с жизнью и  бытом. Используя находки наших  предков теперь, следует помнить  о той обстановке, в которой  обычно применялись эти затейные скоморошеские орудия. Мы имеем в  виду народные праздники, гулянья, свадьбы.

 

 

Народный театр.

 

Народ издавна любил театрализованные представления артистов – скоморохов, которые бродили по всей Руси, разыгрывали  забавные сцены нередко критического характера, высмеивающие богатеев, всякое начальство. По определению «Домостроя»  специальностью скоморохов было «плясание  и сопели, песни бесовские». Стоглавый  собор констатирует, что скоморохи  играли на кладбищах. Кроме того под  их музыку плясал народ. Документы ХVII века вместе с тем называют рядом  со скоморохами «медвежьих поводчиков», дрессировщиков собак, «кукольников», «кобыльников», глумотворцев, бесчинников, сквернословов на свадьбах, «веселых», «потешных» ребят. Интересны сведения о том, что скоморохи не только давали кукольные представления, показывали ученых медведей и собак, но и сами рядились и маскировались и в  таком виде творили «бесовские игры», «бесовские дивы», сопровождавшиеся «празднословием  и смехотворением и кощунанием». Православная церковь не раз запрещала  деятельность скоморохов, специальные  запретительные грамоты приказывали  не пускать скоморохов в дома, не давать им выступать на улицах. Призывали  к осуждению и лиц, укрывавших скоморохов. Происходило это не только из-за увеселения людей, что церковь считала грехом, скоморохи в своих выступлениях как правило использовали неприличный юмор и скабрезные шутки, что пагубно влияло на население и в частности на молодежь. Кроме того, скоморохи часто порочили царя и духовенство.

Таким образом, в обществе, в котором господствовало открытое стремление к чувственным удовольствиям, власть предписывала монастырское препровождение праздников, дней отдыха.

Однако, во времена князей Олега и Владимира скоморохи  не только не подвергались гонениям, а, наоборот, были самыми почетными гостями  на княжеских пирах и народных гуляньях. В те далекие времена  даже князь, наделенный неограниченной властью и огромным состоянием, не смог бы пригласить к себе на праздник или на свадьбу оркестр народных инструментов. Их просто не было. Но тогда  люди не менее чем сегодня нуждались  в музыке. Их потребности в этом удовлетворялись скоморохами. В  былине о Добрыне Никитиче есть строки, где князь Владимир говорит, обращаясь  к Добрыне:

 

За твою игру за веселую  дам тебе, скоморошина,

три места любимых.

Первое место, сядь подле  меня,

Друго место, супротив меня,

А третье место, куда сам  захочешь!

 

Если уж на пирах и свадьбах скоморохи были главными зачинщиками  песен и плясок, то тем более  на многолюдных народных сборищах они  своим весельем, «гудьбой», песнями  и плясками не только развлекали толпу, но и заставляли ее подражать себе. Песни, игры, пляски, смех, вообще необузданная веселость и разгул — все это  сливалось в одну пеструю, шумную картину, в которой благочестивые  ревнители христианства видели остатки  ненавистного им язычества. Часто народ, увлекаемый острым словом скоморохов, их насмешками над глупостью, жадностью  и своеволием купцов и бояр, начинал  стихийно громить усадьбы богачей, расправляться с ненавистными угнетателями. Порой все это носило остро  социальный характер. Скоморохи не только веселили, они просвещали народ, звали его на справедливую борьбу. В этом видели их вред не только церковники, но и князья, бояре, а потом и  цари. Собственно, это и была главная  причина гонения на скоморохов. В  синтетическом искусстве скоморохов были элементы цирка, драматического театра и оркестрового музицирования.

Наряду с возникновением различных скоморошьих специальностей наблюдалась и социальная дифференциация скоморохов. Они появлялись в крестьянской, посадской, стрелецкой, а затем и  в солдатской среде. Люди хотели веселиться и отвлечься от мрачной жизни. Знать в этом смысле ничем не отличалась простых людей и охотно пользовалась услугами скоморохов.

Кукольники представляли Петрушку, обвязывая вокруг тела одеяло и поднимая его вверх. Получалось подобие ширмы, из которой скоморох показывал кукольные представления.

Народная кукла Петрушка упоминается уже в источниках XVI века, но на самом деле этот персонаж был популярен гораздо раньше. Вполне возможно, что Петрушка появился как русский вариант итальянского Польчинелло или французского Полишенеля, но нельзя исключить и чисто русское  происхождение Петрушки, как проявления самобытности русского народного творчества.

 

 

Народное зодчество.

 

Москва стала главным  городом России в то время, когда  русский народ в своем историческом движении начал поворачивать с востока  на запад, от степи к морю. Этот поворот, только что начавшийся и медленный, обозначился, однако на Москве отблеском  того света, который начал ярко светить  в Западной Европе в эпоху Возрождения: в Москве явились красивые и относительно обширные и прочные здания, построенные  западными художниками, дворец, церкви, башни; эра обстройка Москвы в XV – XVI веках имеет в русской истории  то важное значение, что, поднимая столицу, делая ее предметом благоговейного удивления для русских людей, она вместе с тем поднимала  значение великого князя, способствовала возникновению самодержавия.

В зодчестве XIV – XV вв. тенденции  исторического развития Руси отразились с особой очевидностью. На рубеже XIII – XIV вв. возобновляется каменное строительство  – в Новгороде и Пскове, менее  других пострадавших от ордынского ига. В XIV в. Новгороде появляется новый  тип храмов – легких, нарядных, светлых (Спас на Ильине). Но проходит полвека, и традиция побеждает: вновь возводятся суровые, тяжелые, напоминающие о прошлом  сооружения. Политика властно вторгается в искусство, требуя, чтобы оно  было хранителем независимости, с которой  столь успешно борется объединительница Москва. Признаки стольного города единого государства она накапливает  постепенно, но последовательно. В 1367 г. Возводится белокаменный Кремль, в  конце XV – XVI в. ставятся новые краснокирпичные  стены и башни. Их возводят выписанные из Италии мастера Пьетро Антонио  Солари, Алевиз Новый, Марк Руффо. К  тому времени на территории Кремля итальянцем Аристотелм Фиораванти уже  возведен Успенский собор (1479), выдающийся архитектурный памятник, в котором  опытный взгляд увидит и традиционные для владимиро – суздальского зодчества черты, и элементы строительного  искусства Возрождения. Рядом с  еще одной работой итальянских  мастеров – Грановитой палатой (1487 – 1489) – псковские мастера строят Благовещенский собор (1484 – 1489).

Подобно всем старинным городам  русским, Москва - самый большой из них, царствующий град, запечатлелся характером древней русской истории, когда религиозный интерес был не только господствующим, но, можно сказать, исключительным. Западная Европа, пережившая время исключительного господства религиозного интереса в так называемые средние века, оставила память об этом времени в громадных, затейливо изукрашенных каменными кружевами храмах; там был под руками материал, камень, там были перед глазами образцы, горы, эти нерукотворные, возносящиеся к небу алтари; но главное, там была сила, способная воздвигать подобные громады, хотя и не всегда их оканчивать, - общественная сила; богатый, многолюдный город, жители которого сознавали в себе одно целое, привыкли к общему делу, такой город строил великолепный религиозный памятник на пользу и украшение целому городу; понятно, что таких памятников не могло быть много и все они носили знамение соединения сил. Но на восточной равнине в каких памятниках выскажется исключительное господство религиозного интереса? Здесь нет твердого материала, камня, здесь нет гор, возбуждающих человеческое творчество к соперничеству с природой, здесь нет и соединения сил. Здесь все расплывалось и разбродилось на необъятном пространстве, как здесь не было богатых, многолюдных городов; все здесь жило в разброде и особо: отсюда бедный приносил в церковь свой образ, перед ним зажигал свою свечу и перед ним молился, а богатый сроил возле своего дома свою церковь. Понятно, что церкви, построенные отдельными лицами, не могли отличаться обширностью и великолепием; но их было много, их насчитывали до двух тысяч, на каждые пять домов по церкви.

Церкви были небольшие; но в разных местах виднелись церкви значительной величины, окруженные другими, поменьше, и огороженные стенами; то были монастыри, которых было очень  много в Москве; монастыри виднелись  преимущественно в концах города или обозначали границы городских  частей, указывали историю распространения  города; монастыри, являвшиеся в середине города, прежде были загородными. Некоторые  загородные монастыри были окружены крепкими каменными стенами с  высокими башнями и опоясывали Москву рядом укреплений. Светские землевладельцы в России и самые богатые никогда  не имели укрепленных замков: русская  знать не теряла дружинного характера, и жилища ее лепились около жилища государева. Но наиболее богатыми и  могущественными землевладельцами являлись монастыри, т. к. их имущество  не отчуждалось и не разделялось.

Нераздельность сил в  древней Руси выражалась и в старинном  московском Кремле: если ряд загородных монастырей представлял около столицы  ряд укреплений, то Кремль, царственный  замок, жилище великого государя представлялся  большим монастырем, потому что был  наполнен большими, красивыми церквями, среди которых, как игуменские кельи  в монастыре, расположен был царский  дворец – пестрая масса зданий самой разнообразной величины, разбросанных без всякой симметрии, только по удобству.

Как пишет Карамзин, памятниками  тогдашнего зодчества остались некоторые  довольно красивые церкви, в Москве и других местах. По летописям известно, что св. Ольга жила в каменном дворце; в Москве же, кроме церквей  и городских стен, не было ни одного каменного здания до XV века: ибо князья и вельможи предпочитали деревянные дома как благоприятнейшие для здоровья. Сверх того частые мятежи и государственные  неустройства отвращали самых богатых  людей от мысли строить долговременно  и прочно; где нет твердого порядка  гражданского, там редко бывают и твердые здания.

 

 

Народное изобразительное  и декоративно – прикладное творчество.

 

Первыми русскими художниками  – живописцами были, несомненно изобразители церковной живописи, заимствовавшие технику письма от тех греческих  мастеров иконного дела, которые появились  на Руси одновременно с введением  христианства. Одни из наиболее древнейших образцов, так называемые каппонийские иконы, находятся в настоящее  время в Библиотеке Ватикана; они  были некогда подарены Петром I греческому священнику Фокасу, который продал их в Рим маркизу Каппони, от которого иконы попали в Ватикан.

Главным направлением изобразительного искусства XIV – XV вв. было иконописание. Светские и церковные власти уделяли  ему большое внимание.

Живопись второй половины XIV – XV столетия – это золотой  век Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия. Росписи новгородских (Спас на Ильине) и московских (Благовещенский собор) храмов Феофана Грека и  иконы Рублева («Троица», «Спас» и  др.) обращены к Богу, но рассказывают о человеке, его душе, о поисках  гармонии и идеала. Живопись, оставаясь  по темам, образам, жанрам (настенные  росписи, иконы) глубоко религиозной, обретает неожиданную человечность, мягкость, философичность.

Икона и стенопись, являя  картины небесной жизни, тем не менее, обращены к человеку, они не столько  показывают, сколько говорят: смотри и веруй, смотри и отрекись от суетного, молись и приди к вечному. Иконописец выступает не только проповедником  слова Божьего, но и является учителем нравственных начал. Он обращается к  личности и призывает становиться  личностью в том смысле, в каком этого требует религия.

Сложилось несколько школ иконописи – новгородская, псковская, московская, вологодская и др. Если учесть, что каждая церковь на Руси имела иконостас, то легко представить  себе масштабы иконописных работ.

Иконы писали на деревянных досках, как правило, использовали липовые. Краски темперные, которые приготовлялись на основе природных пигментов (перетертых в порошок цветных камней) и  яичных желтков, для придания однородной консистенции краскам.

Кроме того, храмы украшались и фресками – росписями по сырой  штукатурке. Сцены из Библии, жизни  Иисуса Христа, Богоматери, святых сопровождались привычными для русского человека изображениями  природы, домов, одежды, а также фантастическими  картинами из незнакомой жизни дальних  стран.

Особым колористическим  талантом обладал Дионисий, иконописец конца XV – XVI вв. Самыми известными его работами являются «Распятие» (1500), «Митрополит Алексий с житием», «Сергий Радонежский с житием», «Успение» и настенные росписи Ферапонтова монастыря, собора Рождества Богородицы, Рождественского монастыря.

Краски Дионисия светлы, это краски рассвета и надежды, краски душевной нежности и неуступчивой мягкости. Бирюзовые, малиновые, розовые, темно  – вишневые, лиловатые, зеленоватые, палевые, охристо – золотистые, белила, всемогущество голубого цвета. Тончайшее  соединение цветовых пятен. Дионисий –  тоналист, его цвета множатся градациями, расслаиваются до прозрачности, до создания ощущения невесомости, «аэрности», грани перевоплощения материального  в духовное. Росписи Рождественского  собора сравнивали сакварелью. Около  сорока тонов насчитывали у него, находят сто сорок шесть оттенков охры.

Золотистый фон – далекого и вечно живого.

Вишневые оттенки одежды Богоматери – знак особой торжественной  отъединенности в мире.