Культура XX века. Модернизм

События второй мировой войны, появление ядерного оружия ознаменовали собой глобальный перелом в человеческом сознании и культурно-цивилизационных  процессах XX века. В качестве главных особенностей модернизма послевоенной эпохи отмечается эстетическая стратегия автономии искусства, принципиальная независимость от каких-либо вне художественных контекстов (социального, политического, религиозного и т.п.). Представителей модернизма критиковали за отход от традиционной культуры, антиреализм, эстетство, смыкание с мистикой и т.д. начиная с поп-арта (популярное искусство), художники модернизма выводят арт-объекты за рамки традиционных видов и жанров, за пределы собственного искусства в привычном понимании, разрушают границы между ним и окружающей действительностью. Парадоксы, абсурдные ходы, алогичные сочетания несочетаемых элементов и т.п.;  композиции, выполненные методом сборки на основе коллажа-монтажа зачастую из нетрадиционных материалов (обычно бывших  в употреблении предметов обихода и их фрагментов), призваны активизировать восприятие реципиента и рассчитаны на широкую и субъективную оценку.

ГЛАВА 2

Типологическое многообразие модернизма.

Философско-мировоззренческие основы и стилевые особенности

Внутри модерна оказывались, переживая некий инкубационный  период, принципиально новые тенденции, которые затем «подхватит» авангард. Поиски мастеров модерна провоцировали  появление фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства и  сюрреализма. Программным и общим  для модерна и авангарда являлись стремления к социальной переделке  мира, «перевоспитание сознания людей», ритуализация форм поведения художника  в обществе, универсальность художественного  языка, склонность к эпатажным акциям. Наконец сложилась и вся структура  взаимоотношений искусства и  общества: журналы, галереи,  маршаны, коллекционеры, музеи, рынки, реклама  и т. п.

Художники изображали предметы и явления, взяв за основу живописную манеру французских импрессионистов. Отрицание старых традиций в живописи вызвало множество споров между  сторонниками и противниками нового направления.

Особым нападкам критиков подвергалась техническая сторона  рисунка; ведь художники-модернисты не стремились соблюдать каноны живописи: изображаемые объекты имели неправильные формы и непропорциональные размеры, краски не соответствовали естественным цветам.

Технический прогресс способствовал  быстрому распространению художественных направлений по всему миру. Известные  живописцы того времени собирались для работы в крупных художественных центрах. Центр модернизма из Парижа переместился сначала в Лондон потом  в Нью-Йорк. Это обстоятельство послужило  причиной становления интернационального искусства, неразличающегося по манере и способам передачи изображения  в зависимости от принадлежности к той или иной стране. Но модернизм  не был целостным течением в искусстве; он разделялся на различные направления, которые пропагандировали собственные  цели и средства выражения.

Итак, в искусстве рубежа - XIX - XIX вв. зрели предпосылки многих крупных «измов» последующих десятилетий: для фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства и сюрреализма. Нет сомнения, что путь этот был противоречив. Модерн частично принадлежал и прошлому и будущему. То, что он дал будущему, неоднократно «переживалось» и использовалось.

2.1 ФОВИЗМ

Одним из первых модернистких течений стал фовизм. В 1905 году на выставке в Париже художники Анри Матисс, Андре Дерен, Морис Вламинк экспонировали свои произведения, которые за резкое противопоставление цветов и упрощённость форм критика назвала произведениями «диких» - les fauves, и направление получило название фовизм. Посетители увидели шутовство, клоунаду, попытку оскорбить их вкусы, дикость. Определение прижилось, вошло в историю, закрепившись как название за течением. Художественной манере фовистов были свойственны стихийная динамичность мазка, стремление к эмоциональной силе художественного выражения, яркий колорит, пронзительная чистота и резкие контрасты цвета, интенсивность открытого локального цвета, острота ритма. Фовизм выразился в резком обобщении пространства, рисунка, объёма. Характеризуется предельно интенсивным звучание открытых цветов, сопоставлением контрастных хроматических плоскостей, сведением формы к простым очертаниям, при отказе от светотеневой моделировки и линейной перспективе. Группа заявила о себе на парижских выставках 1905-1907гг; однако, вскоре объединение распалось, и творческие пути участников разошлись.

Исходящие из наблюдения натуры, но придающие самодовлеющую ценность живописным приёмам, искусство фовизма  заключало в себе эстетический протест  против художественных традиций  XIX века. Разных по индивидуальному складу мастеров на короткий срок сплотили тяготении к лапидарным образным формулам, колористическим контрастам и острым композиционным ритмам, поиски свежих импульсов в «примитивном» творчестве, в средневековом и восточном искусстве. Лепка объёма, воссоздание пространства, воздушная линейная перспектива оттесняются у фовистов непосредственной эмоциональной выразительностью интенсивного красочного пятна, звучными декоративными цветовыми построениями, служащими прежде всего для выражения ярких, но сложных эмоций художника. В отличие от немецкого экспрессионизма фовизм не имел специфической нравственной философской окраски. Выразительные возможности цвета, выявленные фовистами, активно использовались многими живописцами XX века начиная с экспрессионистов, абстракционистов и кончая появившимися в 50-60гг. движением «новые дикие».

2.2 ЭКСПРЕССИОНИЗМ

Направление живописи возникшее  в Европе одновременно с фовизмом, получило название от французского  слово expression (выразительность, выражение). Наиболее интенсивно он развивался на немецкой почве. Живописная манера экспрессионистов отличается резкими неровными мазками, ярко-выраженным искажением форм. Полотнам большинства экспрессионистов присущи яркие, кричащие краски или тёмные оттенки, делающие картины мрачными и пугающими. Представители этого течения утверждали, что изображение сложных явлений современной жизни не допускает присутствия на полотне внешней красоты. Экспрессионизму свойственно изображение чувств и переживаний художника, иррациональных состояний его души, повышенной эмоциональности, болезненной страстности, а порой и ностальгии. Для всех представителей экспрессионизма характерно стремление именно таким образом зафиксировать личный, чувственный, эмоциональный, визуальный, а иногда и духовный «как у Ф. Марка, Э. Нольде, Ф. Кандинского, М. Шагала, Ж. Руо) опыт.

По своим эстетическим признакам экспрессионизм этот как  бы громкий последний крик Культуры перед глобальным наступлением урбанизма, техногенной цивилизации т.е. посткультуры. Принципы экспрессионизма были характерны не только для живописи, но и для  других видов искусства первой трети  XX века. В архитектуре они хорошо просматриваются у А. Гауди, Р. Штайнера, Ле Корбюзье и др., в литературе – в творчестве Л. Франко, Ф. Кафки, раннего И. Бехера, Л. Андреева. Стилистические приёмы экспрессионизма широко используются и в киноязыке того времени. Большое место в этих фильмах отводится изображению бессознательной жизни человека (снов, галлюцинаций, бреда, кошмаров); героями многих из них являются фантастически-мистические или олицетворяющие зло существа. В музыке основоположниками экспрессионизма считаются Р. Вагнер, А. Шенберг, А. Берг, в некоторой степени А. Вебберен. Экспрессионисткие черты прослеживаются в ранних произведениях С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Б. Бартока, А. Онеггера, Б. Бриттена и др. композиторов.

Произведения экспрессионистов отличаются нервной дисгармонией, неестественностью  пропорций. В музыке экспрессионисты  выходят за пределы лада, мелодии, ищут и создают новые звуковые системы  (атональность). В экспрессионистких  театрах актёры часто играли на наклонных  сценических площадках; луч прожектора вырывал из темноты героя, обращавшегося  прямо к зрительному залу. В  литературных произведениях отсутствовали  живые характеры. Не случайно главными жанрами литературы были лирическая поэзия и публицистическая драма, превращавшаяся под пером экспрессионистов в  страстный монолог автора. Характерно, что в изобразительных искусствах экспрессионизм наиболее полно проявил  сущность своего метода в графике, (сатирические рисунки Г. Гросса, Офорты Фотилера): мир виделся в столкновении контрастов (чёрное  - белое), преувеличенные резкости изломанных линий, замещавших реальное многообразие деталей и красок. В  живописи к экспрессионистам обычно причисляют Ван Гога и, с наибольшим основание, Э. Кирхнера («Американские  танцовщики»), О. Кокошку («Этюд пером», «Портрет Вальдена»), Мунка, Марка Пехштейна  в картинах которых ясно ощутим графический  скелет, контур воспринимается как  главный элемент композиции, а  цветовое пятно создаёт резкий эмоциональный  акцент.

Особое внимание необходимо обратить на творчество немецких художников экспрессионистов. Немецкие живописцы  до и в особенности после Первой Мировой войны с огромной силой  выражали чувство отчаяния и несогласия, протеста против окружающей их действительности, доходившей до полного трагизма в  крайне острых формах. Большое влияние  на немецких художников оказало творчество норвежца Э. Мунка, швейцарца Э.Ходлера. Немецкие экспрессионисты для наибольшего  «выражения» стали использовать упрощённые, примитивные подчёркнуто  грубые формы. Они демонстрировали  «инстинктивное преувеличение формы  в чувственном восприятии, импульсивно  переносимое на плоскость». Таково искусство художников группы «Мост» (1906) и «Синий всадник» (1911). Отталкиваясь от творчества Ван Гога и сделав решительный шаг от «изображения к выражению», экспрессионисты утверждали, что искусство «есть абсолютная свобода, преодоление всех предрассудков  и условностей, в первую очередь  морали, натурализма и идеализации  действительности, а значит, и искусственного разделения внешней и внутренней реальности: реальность имеет только ту форму, которую ей передаёт ощущающий  субъект». В годы Первой Мировой  войны главной темой был смелый антивоенный протест.

Так как мир представал перед экспрессионистами лишённым гармонии, непонятным и бессмысленным, то они отказываются от его изображения  в таком виде. Экспрессионисты  пытались показать не саму действительность, а лишь абстрактное представление  о том, что составляет её сущность.

Экспрессионизм в целом  не вносит в искусство чего-либо прежде ему не свойственного: он лишь доводит до крайности, порой до «крика»  ту экспрессию, которая присуща всякому  произведению любого вида искусства.

2.3 КУБИЗМ

Среди множества направлений  модернзма особо выделяется кубизм (лат. сubus – куб), яркими представителями которого были П. Пикассо, Ж. Брак, Х. Грис, Ф. Леже,       Р. Делоне. Термин кубизм был впервые использован Матиссом в 1908 году применительно к картине Ж. Брака «Дома Эстаке», которая якобы напомнила ему детские кубики. Современные критики того времени отмечали, что живопись этих художников сводится к изображению кубов. Датой появления кубизма считается 1907 год, когда молодой Пикассо написал программную кубистическую картину «Авиньонские девицы», а несколько позже Ж. Брак создал свою известную «Ню». Это направление возникло как логическое продолжение постимпрессионизма, и прежде всего творчества П. Сезанна, поэтому для его первой фазы характерно развитие Сезановских идей – выявление с помощью цвета и полуобъёмной формы структурных архитектонических оснований предметов натуры, прежде всего пейзажа и женской фигуры.

Одним из представителей позднего кубизма был Х. Грис с типичной для его творчества реконструированной формой предметов. Далее в своих  работах кубисты отходят от глубокого  пространства, стремясь в двумерной  плоскости передать все основные ракурсы и аспекты предмета. На последнем этапе кубизма художники  при создании полотна используют неживописные элементы – наклейки из газет, театральных программ, афиш, спичечные коробки, обрывки одежды, куски обоев, подмешивают к краскам  мелкие предметы песок, гравий и др. Введением чужеродных компонентов  в структуру живописного в  целом произведения кубисты стремились доказать, что изобразительно-выразительные  средства живописи отныне не ограничиваются только красками. Начав с презентации  конструктивных элементов видимой  реальности, кубизм на завершающей  стадии пришёл к их свободному синтезированию в новые структуры, фактически –  в абстрактные композиции, открыв тем самым путь к геометрическому  абстракционизму П. Мондриана, супрематизму К. Малевича и к некоторым другим направлениям искусства XX века – кубоэкспрессионизму и кубофутуризму.

По оценке критиков, кубизм может рассматриваться как одно из наиболее радикальных направлений  модернизма, поскольку «отважно порывает с большей частью традиций, действовавших  безотказно со времён эпохи Ренессанса».

2.4 СЮРРЕАЛИЗМ

Одним из наиболее значительных направлений модернизма прошлого века стал сюрреализм (фр. surrealizme – сверхреализм), который объединил и развил на художественно-эстетической почве идеи интуитивизма, фрейдизма, а в первую очередь – художественные находки дадаизма и метафизической живописи. Сюрреализм дала миру Франция (20-е годы  XX века), и он быстро распространился по всему миру. Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого «Я», человеческого духа от «оков» сциентизма, логики, разума, морали, традиционной эстетики, понимаемых ими как «уродливые» порождения буржуазной цивилизации. Художник должен опираться на любой опыт бессознательного выражения духа – сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания младенческого возраста, мистические видения и т.п; «…. С помощью линий, плоскостей, формы, цвета он должен стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, достичь Бесконечного и Вечного». Глобальное восстание против разума характерно для всех теоретиков и практиков сюрреализма. Это направление нашло наиболее эффектное и полное выражение в живописи, хотя зародились в литературной сфере. Его яркими представителями были Ж. Миро, И. Танги, Ж. Арп, С. Дали, М. Эрнст и др.

Как художественная школа  сюрреализм имеет свои хронологические  рамки и может считаться исчерпанным  к концу 1950 годов. Как художественный принцип он входит в нетленный  фонд мирового искусства, оставаясь  неизменно актуальным и открывая перед художественной сферой принципиально  новые горизонты выражения внутреннего  мира личности. Традиционное искусство (античность и европейское средневековье) пытались передать душевные состояния  индивида посредством феменологического  описания его физических проявлений: в этом отношении типичные лирические героини и  влюблённые рыцари. Позднее  средневековье и Ренессанс выстраивают  сложную систему аллегорий, дающую метафорические средства для вербализации субъективных состояний. В этом контексте  сюрреализм выступает важнейшей  вехой на пути развития художественного  метода предоставляя богатый инструментарий для выражения эмоционально-психических  состояний субъекта (например, берущий  своё начало в сюрреализме и доминирующий в современной литературе вплоть до наших дней жанр «потока сознания»). Несмотря на резкую критику сюрреализма  со сторону представителей ранее  постмодерна, объективно сюрреализм оказал значительное влияние на формирование философской парадигмы постмодернизма.