Культура Північного Відродження

Мистецтво братів ван Ейків  мало величезний вплив на розвиток нідерландського Відродження. Їх пантеїстична багатобарвність, щоправда, поступово  зникла, зате людська душа розкривалася все глибше у всіх її таємницях. Останнє властиве також Рогіру ван дер Вейдену (Рож´є де ла Патюр, близько 1400—1464 pp.). Типовий його твір — "Зняття з хреста" (на ньому — відбиток аналітичного спостереження, майже безжальної констатації, часом гротескової загостреності).

На кінець XV ст. припадає творчість надзвичайно обдарованого художника Гюго ван дер Гуса (близько 1435—1440—1482 pp.). Він уже вмів передавати (у грандіозному за розмірами, монументальному за образами вівтарі Портінарі) душевне потрясіння пастухів та ангелів (у сцені поклоніння Немовляті), обличчя яких промовляють: вони знають наперед істинний зміст події, її незвичайність. Пізні роботи художника позначені рисами дисгармонії, роз´єднаності зі світом.

Творцем похмурих містичних  видінь став Ієронім Босх (Хієронімус ван Акен, близько 1450—1460—1516 pp.). В них є й елементи середньовічного алегоризму, і жива дійсність. Демонологія межує у Босха зі здоровим гумором, почуття природи — з аналітичним поглядом на людину і гротесковістю в зображенні її ("Корабель дурнів"). У вівтарному образі він примудрився дати тлумачення фламандському прислів´ю, де світ порівнюється з копицею сіна, з якої кожний вириває стільки, скільки може вхопити. У "Саді втіх", одній з найвидатніших картин, Босх змалював образ гріховного життя людей. Світ Босха фантастичний (він створював істот з поєднання тваринних форм і предметів неорганічного світу) — і при цьому реальний, хоч і пройнятий передчуттям якихось всесвітніх катастроф. Творчістю Босха завершується перший етап великого мистецтва Нідерландів — XV ст., "пора шукань, прозрінь, розчарувань і блискучих знахідок".

Вершиною нідерландського  Ренесансу була творчість Пітера Брейгеля Старшого, прозваного Мужицьким (близько 1525—1530— 1569 pp.). У ранніх творах він перебував під впливом Босха ("Бенкет худих", "Бенкет тонких" — зла іронія, недвозначний присуд). Але подальший його шлях — від пейзажу-панорами, який фіксує деталі і намагається показати нескінченність і грандіозність світу, до пейзажу лаконічного, філософського. З ім´ям Брейгеля зв´язується остаточне оформлення пейзажу як самостійного жанру. Пейзаж з фону перетворився на розповідь про важливі сторони життя. Найбільш відомий з них у Пітера Брейгеля Старшого "Зимовий пейзаж" з циклу "Пори року" (інша назва — "Мисливці на снігу"). Він ліричний, щемливий, від нього віє сумом. Темно-коричневі силуети дерев, мисливців і собак, білий сніг і зникаючі в далині пагорби, крихітні постаті людей на льоду і літаючий птах, який здається зловісним у цій напруженій, майже відчутно лункій тиші. Щодо жанрового живопису, то тут Брейгель — незаперечно родоначальник. Його полотна заповнені людьми — рядженими, гультяями, жебраками, перекупками. Пізніші твори суворіші, цілісніші, але повнокровні й життєрадісні. Головне ж у них — новий предмет зображення. Це і є народження жанрових картин ("Селянський танець").

На початку 60-х pp. він малював картини, які перевершили силою виразності всі фантасмагорії Босха, звертався до релігійних сюжетів, щоб з їх допомогою зобразити сучасні події. "Віфлеємське побиття немовлят" — біблійний сюжет, але фактично це картина різні іспанців у нідерландському селищі (солдати навіть в іспанському одязі).

Трагізм сучасного йому життя, пов´язаний з першою кризою у розвитку нідерландської революції, Брейгель Старший  виражав алегоричною мовою. Одна з останніх його картин — "Сліпі". П´ять сліпих людей, що тримаються за одну довгу палицю, летять в яр слідом за вожаком, який оступився. Один з них дивиться прямо — у нього порожні очниці, дикий вищир. Ці страхітливі, приречені на страждання люди здаються ще жахливішими на тлі спокійного, безжурного краєвиду з церквою, порожніми пагорбами й зеленими деревами. Природа неупереджена і вічна, а шлях сліпих — це життєвий шлях усіх людей. Враження приреченості художник посилює сіро-сталевим тоном з бузковими відтінками [3].

Нідерландські художники  мають також пристрасть до деталей. І ставлення до деталей у них  релігійно-шанобливе: деталі для нідерландців є носіями потаємного змісту. Квітка лілеї у вазі, рушник, чайник над вогнищем, книга — будь-який із цих предметів, крім свого прямого значення, має також і інше — потаємне. Речі зображено з любов´ю, вони витончено-гарні, навіть одухотворено-гарні. Негарні обличчя здаються симпатичними — не в звичайному сенсі правильності й пропорційності рис, а як дорогоцінні, тонко вироблені «предмети». Повага до самих себе, до своїх буднів, до світу речей перетворювалася через релігійне світосприйняття і поетизувалася за допомогою мистецтва. Це цілком мирське бюргерське життя, але благочестиве й освячене релігією. Таким самим був дух протестантських реформ, під знаком яких відбувалося нідерландське Відродження [2].

Відродження в Нідерландах  мало досить демократичний, народний характер. А митці не затуляли очей перед  протиріччями доби, її жорстокістю  до людей, її ганебними чи потворними рисами. Готичні наслідки в мистецтві  були доповнені і розвинені в бік більшого узагальнення, ускладнення характеристик, увагою до пейзажу і інтер'єру - як оточенню людини. Мистецтво Нідерландів стане могутньою базою для розквіту фламанського бароко і голландського реалізму в 17 столітті.

4. Відродження у Німеччині

Німеччина у XV ст. була типовою середньовічною країною, розділеною на багато карликових князівств (курфюршеств). Роздрібненість у ній не долалася, як в інших країнах, а підсилювалася.

У середині XV ст. художні  центри Німеччини пересуваються  на Південний захід країни. Одним із найрозвиненіших центрів південної Німеччини був Нюрнберг. Крім книгодрукування, тут процвітали також зброярство, виготовлення різноманітних інструментів та інших виробів з металу. Ці галузі не тільки становили основу господарського життя південнонімецьких міст. Вони, крім того, були поживним середовищем для мистецтва. Ілюстрації для книжок, креслення механізмів, зброя, проекти ювелірних прикрас — усе це виконувалося художниками, граверами й винахідниками. А в означену добу художник, гравер і винахідник нерідко був однією особою.

Роздробленість Німеччини, спізнення  розвитку міст не сприяли змінам у  країні. Тільки з початку XVI ст. у  Німеччині починається могутнє  піднесення. Тези глави німецької Реформації Мартіна Лютера проти феодальної церкви у 1517 р. стали, за відомим висловом, запалом, подібним до удару блискавки в бочку пороху. Революційний рух у Німеччині зазнав поразки вже у 1525 p., але час селянської війни був періодом високого духовного піднесення і розквіту німецького гуманізму, світських наук, культури. З цим часом збігається творчість найвидатнішого художника німецького Відродження Альбрехта Дюрера (1471—1528 pp.).

За різноманітністю, масштабом  таланту, широтою сприймання дійсності  Дюрер — типовий художник Високого Відродження. Він був і живописцем, і гравером, і математиком, й анатомом, і перспективістом, й інженером. Він розв'язав ряд професійно-художніх проблем: співвідношення предметів у просторі, існування людської постаті у просторі й пейзажі. Дюрер залишив після себе значні теоретичні праці про пропорції та перспективу в живопису, про зміцнення і захист міст. Його художня спадщина — 80 станкових творів, понад 200 гравюр, більш як 1000 малюнків, скульптури.

Дюрер був видатним гуманістом епохи  Відродження, проте його ідеал людини відрізнявся від італійського. Образи Дюрера сповнені сили, але й сумнівів, болісних роздумів, у них немає чіткої гармонії Леонардо або Рафаеля. Художня мова ускладнена, алегорична.

Три найзнаменитіші гравюри художника: "Вершник, смерть і диявол", "Св. Ієронім", "Меланхолія". У першій з них зображено вершника, який нестримно мчить уперед, незважаючи на те, що смерть і диявол спокушають і лякають його. У другій — святий Ієронім, який сидить за столом у келії і працює. На передньому плані зображений лев, більше схожий на старого, доброго пса, що лежить поруч.

Дослідники по-різному тлумачили ці гравюри: їх вважали спробою відобразити становище лицарства, духівництва, бюргерства, а в образі св. Ієроніма бачили письменника-гуманіста, вченого нової епохи. У "Меланхолії" крилата жінка в оточенні атрибутів середньовічної науки та алхімії: пісочного годинника, інструментів ремесел, терезів, дзвона, "магічного квадрата", кажана та ін. — сповнена похмурої тривоги і зневіри в торжестві розуму й пізнання. Образ оповитий тяжким настроєм, який відображає, очевидно, громадський настрій тих років у Німеччині.

Деякі автопортрети демонструють еволюцію і результат пошуків Дюрера —  образ філософа, людини високого інтелекту, внутрішнього горіння, характерного для  мислячих людей того трагічного періоду  німецької історії. Його найкращі портрети представників німецької інтелігенції — художника ван Орлея, графічний  портрет Еразма Роттердамського  — теж одухотворені.

У 1526 р. Дюрер створює своє останнє  живописне полотно — "Чотири апостоли", станкове за формою, але справді  монументальне за величністю образів. Деякі дослідники бачили в ньому зображення чотирьох характерів, чотирьох темпераментів. Дюрер порушив канон і на передній план у лівій дошці висунув не Петра, особливо шанованого католицькою церквою, а Іоанна — апостола — філософа, найближчого художнику за світоглядом. В апостолах, в різних їх характерах він оцінював усе людство, віддаючи перевагу мудрості і гуманності, які повинні бути притаманні тим, хто веде людей за собою.

Ганс Гольбейн Молодший (близько 1497—1498—1543 pp.) менше від решти німецьких художників пов'язаний із середньовічною традицією. Він малював портрети з натури — гостроправдиві, часом безжальні, холодно-тверезі, але вишукані за колоритом. Ранні портрети — парадні, найкращі він створив, працюючи в Англії при дворі Генріха VIII (портрет Томаса Мора, портрет сера де Моретта, портрет Генріха VIII та ін.). Блискучі за майстерністю його портрети, виконані аквареллю, вуглем, олівцем. Багато працював у гравюрі — славу йому здобула серія на дереві "Тріумф смерті" ("Танок смерті").

Надзвичайно тонким і ліричним майстром був Альбрехт Альдорфер, у його творчості  пейзаж виступає як самостійний жанр.

Останній художник німецького Ренесансу  Лукас Кранах Старший (1472—1553 pp.) створював картини в основному на релігійні сюжети. Для його манери характерні м'якість і ліризм, але у вигині витягнутих постатей, в їх підкресленій тендітності, в особливій витонченості стилю намічаються уже риси маньєризму, котрі свідчать про кінець німецького Відродження [3].

В області архітектури власне ренесансні планувальні і пластичні принципи починають виявлятися в Аугсбургу, Нюрнбергу, Галле. Вони зливаються з традиціями готики, що додає німецькій ренесансній архітектурі витонченість і вичурність. В багатьох спорудах, будівництво яких продовжувалося багато десятків років, взагалі неможливо встановити границю, що відділяла готику від більш пізніх стилів. Сюди може бути віднесений самий грандіозний собор католицького світу в Кельні (початий у 1248 р., він вдосконалюється, реставрується і ремонтується дотепер), собор в Ульмі (1377-1529), а також цілий ряд замкових і палацевих споруджень. Інтер´єри церков прикрашаються скульптурою, фресками, рідше — вітражами, складними вівтарями і станкóвим живописом. Церкви фактично виконували функції музеїв поряд з відправленням обрядів. В цілому ж досягнення архітектури Північного Ренесансу менш самобутні, ніж досягнення живопису і літератури. Те ж можна сказати і про скульптуру. Надзвичайно цікава готична скульптура переходить в маньєристське прикрашання, майже не затримуючись на ступіні Ренесансу.

Цікава і музика часів Північного Ренесансу. До XVI ст., існував багатий фольклор, в першу чергу вокальний. Музика звучала в Німеччині повсюдно: на гуляннях, в церкві, на світських заходах і в військовому таборі. Селянська війна і Реформація викликали новий підйом пісенної народної творчості. Є чимало виразних лютеранських гімнів, авторство яких невідоме. Хоровий спів став невід´ємною формою лютеранського богослужіння, а протестантський хорал уплинув на пізніший розвиток усієї європейської музики. Але в першу чергу на музикальність самих німців, які і сьогодні музичну освіту вважають не менш важливою, ніж природничонаукову [4].

5) Відродження у Франції

У Франції в середині XV ст., після походів французьких королів в Італію і знайомства з італійським мистецтвом, починається рішучий розрив з готичною традицією. Французький Ренесанс, мав придворний характер.

У XV ст. найкращі досягнення французького мистецтва пов´язані з мініатюрним живописом, який так само, як і в Нідерландах, мав тут давні традиції. Одним із шедеврів цього виду мистецтва були ілюстрації до рукописної книги «Великих французьких хронік». Головний художник цього твору — Сімон Марміон — виконав у манускрипті п´ятнадцять мініатюр, інші сімдесят п´ять — його помічники. Тут проілюстрована історія Франції, починаючи з легендарного походження франків від троянців, і закінчуючи подіями Столітньої війни з Англією. Усе в ілюстраціях проникнуте епічним спокоєм, сяє чистими гармонійними фарбами. Чудові батальні сцени виконані самим Марміоном. Поля рукопису вкрито вишуканим орнаментом.

Жан Фуке (близько 1420—1481 pp.) — перший французький великий художник нової  епохи — малював портрети і  релігійні композиції. Старанність поєдналася в нього з монументальністю у трактуванні образу. Лише двома кольорами — яскраво-червоним та синім — намальована Мадонна у диптиху з Мілени (моделлю для неї стала коханка Карла VII — факт, неможливий у середньовічному мистецтві). Та сама композиційна ясність, точність рисунка і зручність кольору характерні для численних мініатюр Фуке (Бокаччо, "Життя славетних чоловіків і жінок", близько 1458 p.).

Античні і ренесансні мотиви проявляються у рельєфах Мішеля Коломба — насамперед мудре прийняття смерті у виконаних  надгробках (гробниця герцога Франциска  II Бретонського і його дружини Маргарити де Фує; Нант, собор).

У XVI ст. світського вигляду набуває французька архітектура. У цю добу вона відзначається стильовою цільністю — вигадливо варіюються і сполучаються елементи готики та італійських палаццо. При цьому вирішуються й загальні проблеми містобудування, планування. Міста тепер починають набувати вигляду, наближеного до сучасного — з прямими широкими вулицями, забудованими за одним планом. За такі завдання могла серйозно братися лише сильна централізована держава. Один за одним зводяться у Франції пишні палаци й замки. Вони оточуються парками, обносяться стінами й вежами, виникає проблема архітектурного ансамблю. Таким є королівський замок Шамбор, побудований у першій половині XVI ст. Його триповерховий масив, симетричний і строгий, дуже ефектно увінчаний декоративним готичним завершенням. Коли головна королівська резиденція переноситься до Парижу, архітектор П´єр Леско будує там на місці старого палацу розкішний Лувр.