Классицизм и барокко: два стиля одной эпохи

Проблема барокко в  искусствознании и культурологии

XVII век -- самый неопределенный период истории Европы Нового времени. Как уже отмечалось, и предшествующее состояние ее культуры, и последующее, изначально получили содержательные имена: Возрождение и Просвещение, тогда как понятие «семнадцатый век», на что в свое время уже обратил внимание исследователь европейской литературы этой эпохи Ю.Б. Виппер, «не заключает в себе прямого указания на ведущие черты, на смысл общественной и идеологической жизни эпохи, которую оно обозначает», справедливо считая это не случайным, а «по-своему знаменательным». Знаменательно и то, что попытки дать этому столетию культурологическое имя оказывались безуспешными -- не получило всеобщего признания рожденное в немецком искусствознании его определение «Век барокко», как ни соблазнительно было с помощью этого понятия в его убедительной вельфлиновской трактовке покончить с неопределенностью и поднять такое «промежуточное» столетие на квалификационный уровень XVI-го и XVIII-го. Век этот оказался столь сложным, пестрым, противоречивым, что не укладывается ни в одно однозначное определение, и это касается не только его искусства, но и философской мысли, и политической, и отношения к религии, и его этического и эстетического сознания. Объяснение такого состояния нужно искать прежде всего в самом материальном основании культуры.

XVII век, по заключению  С. Лилли, был «преддверием  широкого перехода к мануфактурной  системе производства, происходившего  в XVIII и ХIХ веках» -- «преддверьем»  потому, что испытывал сопротивление  и со стороны цеховых объединений  ремесленников, и со стороны  правителей: так в 1663 и даже  сто лет спустя, в 1767 годах,  английские ремесленники уничтожали  механические лесопилки, уничтожались  льноткацкие станки и другие  машины, а Чарльз I издал в 1623 году указ об уничтожении машины, производящей иглы. Подобные действия, заключает историк, не могли остановить технический прогресс, но они «настолько задерживали ход его развития, что для преодоления такого сопротивления потребовались коренные политические перемены…» Вместе с тем, по справедливому замечанию Э.Ю. Соловьева, «ни одна из европейских стран не была застрахована от того, что зачатки промышленно-капиталистической деятельности не будут погребены под обломками средневековья и что феодальный милитаризм не опрокинет общество в варварство»; это делало общую атмосферу времени особенно напряженной.

Контрреформация, не только на уровне идеологии, но и в практических действиях инквизиции, вывела религиозные  конфликты на авансцену культуры. Вот как характеризовал сложившуюся  ситуацию Дж. Бернал: «Резко изменяется отношение католической церкви ко всему, в чем можно усмотреть хоть тень свободы мысли. Повсюду свирепствует инквизиция. А исправленная, реформированная  церковь оказывается такой же нетерпимой и беспощадной к инакомыслящим, как и старая, неисправленная. В эпоху процесса над Галилеем, почти тридцатилетнего заточения Кампанеллы, казни Бруно и Ванини, конфликт между философией и религией, между знанием и верой так остер, как никогда раньше. В Риме и в Париже, в Лондоне и в Женеве пылают костры: людей сжигают живьем за их веру или за их научные взгляды. В пламени этих костров сгорают мечты о всеобщем мире и согласии -- рождается скептицизм».

Известно, какое место  описание страшных бедствий, принесенных  непрекращающейся, словно вообще имманентной  социальному бытию, тридцатилетней войной заняло в одном из первых реалистических романов -- в «Приключениях Симплициссимуса» Х.Я.К. Гриммельсгаузена и в иллюстрациях к нему. Еще один пример -- описание немецким поэтом и драматургом А. Грифиусом ужасов этой войны:

Мы уж не целая страна, но целиком опустошенная. Племен враждебных полчища, гремящая труба И кровью обагренный меч, грохочущие пушки -- Сожрали все, что добыто трудом и потом. Огнем пылают башни, поруганы соборы, Во прахе ратуши лежат, и власть повержена, И девы опозорены; куда ни кинешь взор -- Огонь, чума и смерть нам сокрушают дух.

В другом стране и в другом виде искусства эта же трагическая  тема породила серию гравюр Ж. Калло «Ужасы войны».

Удивительно ли, что XVII век  входит в историю европейской  культуры трагическим осознанием кризиса  ренессансной веры в возможность  разрешения противоречий между реальным и идеальным, человеком и Богом, природой и духом, разумом и чувством, что сделало его временем «утраченных  иллюзий»? Такая идеологическая и социально-психологическая ситуация повторится в Романтизме (что и оправдывает использование в данном контексте названия романа О. Бальзака): казавшаяся обретенной, или хотя бы возможной, гармоничная целостность бытия не выдержала проверки реальностью политические, религиозные, этические, эстетические, гносеологические конфликты оказались неразрешимыми, и основной психологической, идеологической и эстетической «краской» эпохи стал драматизм.

XVII век начинается -- и в сознании пришедших в него из ренессансной культуры В. Шекспира, М. Монтеня, Микеланджело, Тициана, Эль Греко, и в мировосприятии новых поколений мыслителей и художников, в атмосфере разочарования в ренессансной вере в гармонию бытия, трагического переживания несовершенства мира и человека, скептицизма и пессимизма. Обобщая представления современного шекспироведения, В.С. Рабинович четко сформулировал произошедшее: «Как раз на стыке двух столетий в мировосприятии Шекспира происходит резкий перелом. Гуманизм Шекспира до 1600 года -- это гуманизм эпохи Возрождения, гуманизм, базирующийся на утверждении безграничной красоты свободного и деятельного человека, сбросившего цепи средневекового самоотречения… Гуманизм Шекспира после 1600 года -- это трагический гуманизм, исполненный разочарования в человеческой природе, вызванный к жизни переоценкой идеалов Возрождения».

Маньеризм и барокко в  искусстве и стали художественным отражением этого антиренессансного и проторомантического сознания. Нельзя, однако, не видеть того, что культуры XVII века не менее характерны поиски выхода из социального и духовного кризиса -- в ней вырабатывались опиравшиеся на завоевания Возрождения эмпирико-сенсуалистическая и рационалистическая программы деятельности личности, в которых преодолевались и неомистицизм Я. Беме, и скепсис М. Монтеня, и гамлетово нравственное смятение; эта историческая роль XVII века в истории европейской культуры обозначена девизом родоначальника английской философии Нового времени Ф. Бэкона «Знание -- сила!» и тезисом Р. Декарта «Мыслю, следовательно существую», горделиво утверждавшим основополагающую для бытия человека мощь Разума.

П.М. Бицилли, несомненно, прав, говоря, что «Монтень, вместе с Шекспиром и Сервантесом, открывает новую эру в истории культуры» (имеется в виду, разумеется, поздний Шекспир); аргументация историка состоит в том, что «человек Ренессанса был носителем одной, определенной, раз навсегда данной virtu. Он, так сказать, звучал одноголосно», а у названных писателей человек «является лоном, таящим в себе множество подчас самых противоречивых возможностей…» А это приводит к драматическим «столкновениям», к «борьбе» этих возможностей за душу и поведение героя. Поэтому «человек Ренессанса -- титан, но не герой», остроумно и точно заключает историк, тогда как «идеальный человек «великого века», нашедший свое совершеннейшее воплощение в трагедии Корнеля, построенной на теме конфликта личного влечения с велением закона», должен «превзойти себя, стать выше себя,… пожертвовать собой». Однако трудно согласиться с замечательным историком, будто такое мироощущение «проявило себя, прежде всего в новой религиозной концепции, общей как протестантству, так и новому католичеству» -- это опровергается приведенными им самим примерами, ибо ни у М. Монтеня, ни у М. Сервантеса, ни у В. Шекспира, не говоря уже о не менее типичных для этого времени Д. Веласкеса, П.-П. Рубенса, Я. Вермеера или же Ф. Бэкона, «внутреннее сродство» которого с В. Шекспиром он сам отмечает, или Б. Спинозы, пантеизм которого противостоял и протестантизму, и католицизму, и иудаизму. Это значит, что XVII век противостоит Возрождению не только появлением и, действительно, широким распространением «трагического мироощущения», но и противостоянием, борьбой, непримиримыми подчас конфликтами различных мироощущений и мировоззрений, методов познания и способов художественного творчества, фанатического мистицизма и полного религиозного индифферентизма.

Противостояние различных  мировоззренческих, методологических, конфессиональных, политически-юридических, этических, эстетически-стилистических позиций, пронизывающее всю культуру этого столетия, и сделало несостоятельными попытки его однозначного определения: историки Франции, начиная, видимо, с  Вольтера, называли его «веком Людовика XIV», историки философии -- «веком картезианства», историки литературы и искусства -- «веком классицизма» (это казалось тем более обоснованным, что данный стиль был эстетически и идеологически «узаконен» академиями в разных странах, распространив свое влияние по всей Европе и сохранив его и в XVIII, а в России и в ХIХ столетиях); вместе с тем, выявленная Г. Вельфлиным историко-стилевая антитеза «Ренессанс -- барокко» содержала не предусмотренный исследователем соблазн распространения понятия «барокко» с пластических искусств на все виды художественного творчества, по примеру О. Вальцеля, обнаружившего барокко в поэзии, а затем и на культуру этого столетия в целом, сделав популярными понятие «век барокко», хотя это приводило к явным абсурдам -- например, к объявлению французского классицизма «разновидностью барокко», не взирая на противоположность их стилевых структур, которая была не только убедительнейшим образом показана Г. Вельфлиным, но отчетливо осознавалась современниками -- достаточно вспомнить развернувшуюся во Франции дискуссию «пуссенистов и рубенсистов» как эстетических противников (история теоретического осмысления противостояния барокко и классицизма хорошо описана в посвященном этому историографическом исследовании Е.Н. Шпинарской, в котором убедительно показано -- что особенно важно -- как это противостояние осознавалось самими современниками). Д.И. Чижевский, например, определял XVII век как «эпоху Барокко» на том основании, что этот стиль выражал стремление «от индивидуалистической богоотдаленности Ренессанса вновь возвратиться к христианскому Богу; такое «возвращение», действительно имело место в акциях контрреформации и «подвигах» инквизиции -- известный немецкий искусствовед В. Вейсбах так и назвал свою книгу «Барокко как искусство контрреформации», -- однако вряд ли нужно в наше время доказывать, что барокко имело не менее характерные для него чисто светские появления и что художественная жизнь XVII века не сводилась к влиянию контрреформации -- не менее характерными для культуры этого столетия были и «возвращение» к языческому мироощущению, типа рубенсовского, и полное отвлечение от всякой мифологии -- и в реалистическом искусстве, и в материалистической философии, и в политических утопиях.

Особенно удивительно, что  именно в этой стране, культура которой  была наименее податлива для восприятия иррационалистического склада барочного  стиля, распространение понятия  «барокко» на всю культуру XVII века нашло немало сторонников: литературовед  Ж. Руссе назвал это столетие «эпохой  барокко», а философ Ж. Делёз посвятил данной проблеме специальное исследование, причудливо названное им «Складка. Лейбниц и барокко», поскольку суть данного стиля состоит, будто бы, в такой особенности его структуры как «бесконечная складка», с помощью которой «переменная кривизна свергает с престола круг»! Нечто подобное французский философ умудрился найти и в трудах Г.В. Лейбница -- великого рационалиста, ставшего основоположником чуждого барочному духу европейского Просвещения, и более того, в различных явлениях европейского искусства других эпох, от творчества П. Учелло до «великих барочных художников эпохи модерна», то есть ХХ столетия, и не только в живописи, но и в других областях художественного творчества…

Во всяком случае, как бы ни истолковывать барокко (а на сей  счет существует обширная специальная  литература -- ее обзоры делали И.А. Чечот, В.Г. Власов, авторы статей в различных энциклопедических изданиях) свести культуру этого духовно предельно неоднородного столетия к одному только барокко решительно невозможно.

Суть дела именно в том  и состоит, что в отличие от предшествующего и последующего состояний культуры -- Возрождения и Просвещения -- культура XVII века не поддается какому-либо однозначному определению, ибо впервые в истории это столетие являет сущностно разнородную и остро конфликтную картину во всех сферах материальной, духовной и художественной деятельности. Используя приведенную метафору Ж. Делёза, можно сказать, что символизирующая рационализм идеальная геометрическая форма «круга» далеко не всеми мыслителями и художниками этого времени была «свергнута с престола» -- этого не сделали ни Р. Декарт, ни Н. Пуссен, ни П. Корнель, ни сам Г.В. Лейбниц, монады которого были образцовыми «круговыми» объектами, а представление о царящей в мире «предустановленной гармонии» -- столь же идеальным образцом мышления «кругом», а не «бесконечно искривляющей и загибающей» пространство социального бытия «складчатой» формой; как тут не вспомнить, что он поистине «закруглил» сенсуалистическую формулу Дж. Локка: «нет ничего в разуме, чего не было бы в чувстве», изящным добавлением: «кроме самого разума»… Использование понятия «барокко» не в его первоначальном конкретно-стилистическом, а в расширительном культурно-психологическом, значении имело, разумеется, определенные основания: порожденный кризисом ренессансной культуры, сам этот стиль выражал новое, драматическое состояние общественной психологии, независимо даже от идеологического смысла воплощавших ее произведений: смысл этот мог быть духовно-экстатическим, как у Л. Бернини, плотски-языческим, как у П.П. Рубенса, светски-гедонистическим, как у П. Веронезе, в архитектуре мог быть и религиозно-спиритуалистическим, и гедонистически-декоративным; столь широкое социально-психологическое содержание данного стиля и позволяет метафорически применять его имя при характеристике других видов искусства и даже внехудожественных культурных явлений -- ведь сам Г. Вельфлин в последней своей монографии рассматривал барокко как специфическую национальную структуру германского духа, а в Латинской Америке барокко считают стилем ее культуры -- характерно, например, утверждение А. Карпентьера, что в культуре Кубы «барокко сохранилось не только в камне или в дереве, оно -- на улице, в криках уличных торговцев, в форме кондитерских изделий и даже в силуэтах кубинцев. На кубинской улице мы видим пестрые тележки продавцов фруктов, листки с молитвами, бусы, искусственные цветы, ярко одетых женщин в облегающих платьях». Уже в 60-80-е годы некоторые отечественные историки искусства -- Т.П. Знамеровская, автор этих строк, большие коллективы ученых, создавших в Ленинграде исследования истории эстетической мысли, а затем истории художественной культуры, -- высказывали решительное неприятие представления о барокко как о «едином стиле эпохи», рассматривая его как одно из основных движений в европейской культуре XVII века, целостная характеристика которой требует признания ее духовной, идейной, мировоззренческой и эстетической гетерогенности; точно так же Б.Р. Виппер подчеркивал стилевую разнородность голландского искусства XVII века и «острую борьбу» между его основными течениями, как и конфликты между живописцами и протестантскими иконоборцами, которые не останавливались перед физическим уничтожением произведений искусства (об этом рассказывал современник -- Карель ван Мандер -- в своей «Книге о художниках»). Исследования других национальных школ искусства, литературы, философии, политической мысли приводят к аналогичным выводам: П. Соколов в уже цитированной «Истории педагогических систем» не ограничился разделением этих учений в XVII веке в соответствии с раздвоенностью философских позиций мыслителей на бэконов эмпиризм и картезианский рационализм, и выделил шесть (!) самостоятельных систем -- Ратихия, Амоса Коменского, Франке, Пор-Руаяля, Фенелона, Роллена, ибо свести их к двум вышеобозначенным оказалось невозможным. Такой взгляд на XVII век получает в наши дни теоретическую поддержку со стороны синергетики, которая позволяет осмыслить данное состояние истории европейской культуры -- напомню, что я определил его как «переход внутри перехода», как закономерно обретенную ею хаотичность, возникшую в ходе распада наивно-прекрасной ренессансной целостности под влиянием обострения борьбы отмиравшего социокультурного «порядка» с набирающим силы новым, демократическим социальным строем и соответствующей его потребностям типом культуры. Поскольку же формы этой борьбы и меры ее успешного завершения зависели от конкретных национальных условий ее протекания, а условия эти были весьма различными даже в таких соседних странах как Франция и Германия, или Голландия и Фландрия, или Италия и Швейцария, то процесс этот, рассматриваемый в общеевропейском масштабе, протекал нелинейно, и только следующие столетия показали, какая его траектория отвечала в наибольшей степени требованиям исторического аттрактора -- успешному формированию демократического общества и культуры, обеспечивающей свободное развитие и творческую деятельность личности.

Ментальность «барокко». Моралисты XVII века и современность

Барокко и классицизм не только два стиля одной эпохи. Это  две интенции, два угла зрения, составляющие в своем развороте окружность пространства предлежащего. Если мы закроем  один глаз и откроем другой, совершая эту операцию попеременно, то увидим еле уловимое смещение, сдвиг видимой  реальности. Это есть метафора мыслительного  перехода от одной системы видения  к другой, выраженного в переходе от одного стиля к другому, когда  «рассеянное», «неправильное» восприятие одного глаза, почти всегда видящего хуже относительно другого, переходит  к четко очерченному, иерархическому, ясному и отчетливому восприятию второго. Вместе они определяют широко раскрытый взор и составляют некоторую  картину, в которой можно различать  «видимости» и «ценности»:

Иной в своих стихах так затемнит идею, Что тусклой  пеленой туман лежит над нею И разума лучам его не разорвать… (Н. Буало)

«3. Действовать скрытно. […] Даже когда хочешь быть понят, избегай откровенности и не позволяй всем без разбору проникать в твою душу. […] в образе действий подражай божественному, дабы всегда привлекать к себе напряженное внимание» (Б. Грасиан).

Притча Б. Грасиана об Истине, верной супруге Разума, которая преследуется вечной своей соперницей, разукрашенной Ложью, рассказывает о том, как она призвала на помощь Остроумие. Последнее предложило Истине надеть на себя платье Лжи, прибегая к разного рода приятным вымыслам, вычурным, причудливым, замысловатым формам, чтобы иметь успех, ведь сухая истина скучна, а от того почти всегда недоступна, поскольку безынтересна.

По Б. Грасиану суть остроумия заключается в «изящном сочетании, в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума» (трактат «Остроумие, или Искусство изощренного ума»). Остроумие истину не выводит, не доказывает, как силлогизм, а с помощью акта связывания, напрямую сопоставляя по ассоциации, предлагает увидеть в сопоставлении тому самомy, который зрит, высказывает не высказывая высказываемое в высказывании. Истина не декларируется, а проявляется сама по себе бинарно или тринитарно, отсюда она не рациональна, а интуитивна, она не снимается в синтезе, а наличествует в живой связи оппозиций. Это красота мыслительного импульса, который необходимо схватить, поймать в движении, и он не вещественен. Она, по своеволию адепта, переакцентируется, скрывая или обнажая саму себя, но если следуешь мыслительным взором по каждому из ее телесных завитков лучом разума, то всегда освещаешь то, что видишь, или проходишь мимо того, что не доступно своеволию.

Н. Буало:

Нередко пишущий так в  свой предмет влюблен, Что хочет  показать его со всех сторон: Похвалит красоту дворцового фасада; Начнет меня водить по всем аллеям сада; Вот  башенка стоит, пленяет арка взгляд; Сверкая золотом, балкончики висят; На потолке лепном сочтет круги, овалы: «Как много здесь гирлянд, какие  астрагалы!» Десятка два страниц  перелистав подряд, Я жажду одного -- покинуть этот сад.