Классицизм и барокко: два стиля одной эпохи

Классицизм и барокко: два стиля одной эпохи

Le style c'est l'homme («стиль - это человек»). Эту максиму, принадлежащую Бюффону, можно уподобить математическому выражению, связывающему две переменных. Независимой переменной, аргументом, выступает человек, а стиль как некоторая упорядоченная последовательность выразительных практик - функцией. Каков человек - таков и стиль. При всей универсальности этого определения необходимо учитывать исторический контекст момента его появления - век Просвещения, с его концепцией «естественного человека». Последняя, как известно, является непосредственным развитием идей XVII века, этого начала Нового времени, и характерных для него стилей -- классицизма и барокко. Можно говорить о том, что в этих стилях, их комбинации, содержится проект всего Нового времени, вплоть до современности.

Само понятие стиль (от лат. stylus -- палка) и родственное ему понятие стимул (от лат. stimulus, букв. -- остроконечная палка, которой погоняли животных) этимологически как нельзя лучше сопрягаются с принципами классицизма. Предпочтение прямой линии перед всякими другими свойственно картезианскому рационализму. Окружность потеряла свой онтологический статус вместе с аристотелизмом и уступила место беспредельному, бескачественному, абсолютно исчислимому. «Бог -- утверждает Декарт -- единственный творец всех существующих в мире движений, поскольку они вообще существуют и поскольку они прямолинейны. Однако различные положения материи превращают эти движения в неправильные и криволинейные. Точно также теологи учат нас, что Бог есть творец всех наших действий, поскольку они существуют и поскольку в них есть нечто хорошее, однако различные наклонности наших воль могут сделать эти действия порочными» . Не следует воспринимать подобное высказывание как попытку надеть маску ортодоксальной теологии на инерциальный принцип Галилея. Декарт не случайно затрагивает фундаментальный вопрос о проблеме зла и свободе воли, и делает это вполне в соответствии с воззрениями св. Августина.

По мнению А.-И. Марру, «о первостепенном месте, которое занимал Августин во французском сознании XVII в., ничто не свидетельствует лучше, чем сыгранная им роль в развитии картезианства» (Марру А.-И. Святой Августин и августинианство. Долгопрудный: Вестком, 1999. С.185). Так между ригоризмом «внутреннего человека» св. Августина, устремленного мистически и интеллектуально к Богу по кратчайшему пути, в течение которого ему не позволительно отвлекаться, и ригоризмом «внутреннего человека» Декарта существует общность. Она состоит, во-первых, в постоянной необходимости преодоления сомнения посредством разума, ведомого Всевышним. Декартовский тезис «Бог не обманщик» гарантирует истинность Метода. Во-вторых, в возможности лишь приблизительно достичь поставленной цели. Для св. Августина таковою являлось постижение Бога, для Декарта -- достижение господства над природой посредством конструирования. Отсюда возникает множественность возможных вариантов и пробабилизм картезианства (Гайденко П. История новоевропейской философии в ее связи с наукой. М.: Университетская книга, 2000. С.130). Несомненно, что наиболее наглядным примером реализации картезианского проекта господства над природой может служить планировка версальского парка А. Ленотром (Лихачев Д.С. Избранные работы: В 3-х тт. М.: Худож. лит., 1987. Т.3. С.488). Это одновременно и рукотворный эдем и зримое воплощение лаконичной формулы абсолютизма, принадлежащей еще Франциску I: «Un roi, une foi, une loi». Триада «один король, одна вера, один закон» оказывается созвучной трехлучевой парковой композиции, как и принцип единства времени, места и действия из «Поэтического искусства» Н. Буало с его строгой иерархией жанров.

Длительное сосуществование  классицизма и барокко трудно считать случайностью. Подобный синхронизм указывает на их взаимосвязанность, которая, естественно, не устраняет  существенных различий черт и генезиса двух стилей. Барокко явилось прямым наследником Ренессанса, но наследником  явно разочарованным. Вот что пишет, например, А.Ф. Лосев о Монтене: «Его «Опыты» лишены всякой системы, <…> пересыпаны античными цитатами, хотя из античности ему сначала были близки только стоики, а потом стали близкими исключительно скептики» (Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. С.597).

Монтень был предшественником именно Декарта, но здесь следует  отметить упоминание о стоицизме  и скептицизме как о имеющих непосредственное отношение к стилю барокко. Если классицизм исходил из августианства в виде секуляризованного дуализма между природой и человеком, который должен быть снят монизмом подчинения некоей единой (но не единственно возможной) форме, то барокко исходило из всеобщности стоицистского Логоса, единства в виде организма, пропитанного дыханием пневмы. В контексте все того же августианства оно ставило акцент на психологической сложности индивидуальной личности. Во взгляде на мир вместо жесткой монофонической иерархии универсализма, присущей классицизму, возникал полифонический универсализм пластичности, декларирующий возможность множественных вариаций одной и той же формы или темы. Безостановочный бег баховской фуги аккомпанирует «фаустовскому» человеку. Как явление историческое барокко предшествовало классицизму, но в плане дальнейшей перспективы смены стилей его следует признать скорее наследником, чем предшественником классицизма. Хорошо известно, что появление барокко связано с Котрреформацией. Каноны и цели ордена иезуитов нашли свое выражение именно в стиле барокко. Достаточно напомнить о главном иезуитском храме Иль Джезу в Риме (1568-1584), построенном по проекту Дж. Виньолы. Этом, быть может, первом типовом проекте в истории архитектуры, реализованном на пространствах от Парагвая до Лифляндии. Основная черта барокко -- его обманчивость, симулятивность дала ему возможность обратить в своих поклонников и врагов «солдат Иисуса» -- протестантов, с присущим им культом труда. «Барокко -- как отмечает Ж. Делез -- изобретает бесконечное производство или бесконечный процесс работы. Проблема не в том, как завершить складку, но в том, как ее продолжить, пересечь ею потолок, устремить ее к бесконечности» (Делез Ж. Складка, Лейбниц и барокко. М.: Логос, 1997. С.63). Потому сложные формы и контрапункт, за которыми скрывается симметрия чисел и функций, оказались способными прославить добродетели пуритан (например, оратория Г.Ф. Генделя «Иуда Маккавей»).

Обращение к ветхозаветным  сюжетам свойственно и литературе барокко. «Потерянный рай» Дж. Мильтона и «Величайшее чудовище мира»  П. Кальдерона. Тема катастрофы, вытекающая из столкновения свободной воли и Закона доминирует в трагедийном жанре эпохи. При этом понимание Закона весьма эклектично: оно может быть ветхозаветным, гностическим и рационалистическим. В последнем случае обнаруживается совпадение с классицизмом. Гностические черты барокко нашли свое проявление в увлечении астрологией и алхимией, о чем свидетельствует не только литература эпохи. Так И. Кеплер никогда не скрывал своей приверженности к астрологии, она даже служила ему средством зарабатывать на хлеб. И. Ньютон предпочитал хранить на этот счет молчание, как и по поводу своего антитринитаризма. Однако ньютонианская программа физики пропитана не только математикой (в ее рационалистическом декартовском понимании), но и духом алхимии, из которой ее творец сумел извлечь немало научных идей (Дмитриев И.С. Неизвестный Ньютон. Силуэт на фоне эпохи. СПб.: Алетейя, 1999). Его знаменитый ответ на абсолютно справедливые упреки картезианцев в возрождении магического принципа -- «гипотез не измышляю» -- есть не что иное, как трюизм.

Стремление к контрасту  и внешнему правдоподобию посредством  применения разнообразных технологий, характерное для барокко, вытекает из его глубочайшего пессимизма. «Как бы красива ни была комедия в остальных  частях, -- писал Паскаль -- последний акт всегда бывает кровавым. Набросают земли на голову -- и конец навеки!» (Паскаль Б. Мысли. М.: REFL-book, 1994. С.256). Отсюда страсть к натюрморту и гипертрофированное жизнелюбие рубенсовской обнаженной натуры. Ирония и соблазн искусственного пытаются заговорить смерть и перехватить у нее плутовским способом власть над миром. В этом смысле наша современность с ее страстью к контрасту и синтетическому (вплоть до клонирования) продолжает тенденцию барокко. «Лепнину можно мыслить -- отмечает Ж. Бодрийяр -- как триумфальный взлет науки и технологии, но она также, и, прежде всего, связана с барокко <…> Здесь уже заложена вся технология и технократия -- презумпция идеальной поддельности мира, которая находит себе выражение в изобретении универсального вещества и в универсальной комбинаторике веществ» (Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С.116).

Сочетание жестких принципов  классицизма и гибких барокко  можно увидеть во всех последующих  стилях. Доминирование одних над  другими определяется лишь тактическими соображениями, должными обеспечить наибольшую эффективность. «Известно ли вам, -- говорит бальзаковский Вотрен, этот «Наполеон каторги», обращаясь к юному Растиньяку, -- как здесь прокладывают себе дорогу? В эту людскую массу надо врезаться пушечным ядром или проникнуть как чума». Классицизм можно сравнить с первым, барокко -- со вторым.

Оба они явились инструментами  Нового времени по формированию Нового человека. Так доминанту классицизма  можно увидеть в модерне с  его проектами футуристов и Ле Корбюзье, его пафосом серьезного. Постмодерн отдает предпочтение приемам барокко. Переходит на язык двоичных кодов и детерминированного хаоса. Проявляет заботу об экологии и покрывает мир паутиной информационных сетей, симулируя «невыносимую легкость бытия».

Западноевропейский роман XVII века между классицизмом и барокко

Традиционно считается, что  в XVII веке роман выпадает из поля зрения классицистической критики, либо полностью  отвергается ею, и в силу этого  его развитие протекает исключительно  в лоне барокко. Однако пристальный  анализ конкретных произведений западноевропейской романной прозы этого периода  позволяет сделать некоторые  важные уточнения. Действительно, роман XVII столетия не в равной мере связан с двумя основными литературными  направлениями этого периода -- барокко и классицизмом. Будучи, с точки зрения канонов классицизма, жанром, не вписывающимся в необходимую иерархию, слишком свободным («фривольным», по определению Н. Буало), роман довольно долго «выталкивается» классицизмом за рамки «истинной» литературы. Однако воздействие классицизма на роман все же очевидно: оно -- и в том, что одной из популярных жанровых моделей романа является модель «эпической поэмы в прозе», с ее «правилами 12 месяцев» (аналогом единства времени), эпическим «правдоподобием» и непременной ретроспекцией, началом «in medias res»; и в том, что романное повествование становится более ясным, постепенно освобождается от сказочно-фантастического элемента, метафоричности, приобретает более отчетливые свойства прозаичности (явно большей стройностью, аналитичностью и ясностью, например, отличаются композиция и стиль «Партениссы» Р. Бойля (1655) в сравнении с позднеренессансной маньеристической «Аркадией» Ф. Сидни). Немецкий классицист М. Опиц, создавая «Пастораль о нимфе Герцинии» (1630), заботится не только об уравновешенности и стройности композиционных частей произведения, но и о защите разумной умеренности, уравновешенности чувств -- даже любовных («Ежели когда-либо любовь сможет достичь цели, то в этом ей должен сопутствовать разум…»). «Анатомирование» и «картографирование» этих чувств в любовно-психологическом романе XVII века (ср. «Карту Нежности», помещенную в «Клелии» (1651-1659) М. де Скюдери) происходит не без воздействия классицистических приемов психологического анализа.

Кроме того, не следует и  преувеличивать пренебрежение собственно теории классицизма к роману: так, Ж. Шаплен, будущий суровый критик «Сида» Корнеля, не только перевел в 1619 г. испанский плутовской раннебарочный роман «Гусман де Альфараче» (правда, исправляя то, что ему казалось погрешностями композиции и стиля), но и снабдил его предисловием, где, предвосхищая Ш. Сореля, определял пикареску как «комедию человеческой жизни», а в 1647 г. написал трактат-диалог «О чтении старых романов», где внимательно и уважительно анализировал средневекового «Ланселота Озерного». Позднее другой теоретик классицизма, аббат д'Обиньяк в аллегорическом романе «Макариза, или Королева счастливых островов» (1664) подчеркивал единство правил романа и эпической поэмы, вписывая тем самым «беззаконный» жанр в привычную классицистическую жанровую номенклатуру. Споры о правдоподобии -- главном эстетическом законе литературы в XVII веке для всех жанров -- ведутся и среди романистов; они также рождают параллель между теорией романа и классицизмом. Вначале еще допуская, а затем исключая из понятия правдоподобия «чудесное», романистика по мере движения к последней трети XVII века все активнее использует опыт классицистической нероманной прозы. Наконец, поэтика «маленького романа», распространившегося после 1660 г. и теоретически обобщенная Дю Плезиром, своим лаконизмом, ясностью сюжета и языка, сосредоточенностью на нравственно-психологических внутренних коллизиях, а не на внешних перипетиях, еще более приближается к классицистической, и по крайней мере во Франции, где это направление развивалось особенно мощно, было создано три признанных классицистическими романа -- «Португальские письма» (1669) Гийерага, «Дон Карлос» (1672) Сен-Реаля и «Принцесса Клевская» (1679) М. де Лафайет. Впрочем, к классицистическому роману причисляют также и «Пастораль о нимфе Герцинии» М. Опица, с его поэтикой тесно связаны английские «novels» 1680-90-х гг., особенно -- романические новеллы А. Бен, в которых исследователи все чаще обнаруживают определенные классицистические элементы. В рамках позднебарочного, прежде всего -- прециозного -- романа рождаются различные формы малой прозы классицизма -- портреты, характеры, максимы и т.д.

И все же между правилами  классицизма и поэтикой романов  до конца сохраняется известное  напряжение. Барокко же, с его  подчеркнутой «неправильностью» (ср. у  Гомбервиля в предисловии к «Полександру» -- «…мой ум любит неправильности»), было открыто для романного жанра, и первые модификации романа Нового времени формируются в лоне этого направления. Как и другие жанровые образования, романы европейского барокко складываются в два антиномичных и дополняющих друг друга течения: высокое и низовое. У «высоких» и «комических» романов барокко есть общие черты: это множество персонажей и большое количество событий, сплетающихся в «геометрический» сюжетный лабиринт, это вкус к неожиданному, экстраординарному, поражающему, парадоксальная контаминация антиномических явлений и предметов, это также «возвышенный дидактизм» (Л.Е. Пинский), сочетающийся с пессимистическим видением действительности и драматической концепцией человека. В сюжетно-композиционном развитии барочных романов той и другой линии осуществляется непрестанная игра между поверхностным хаосом и подспудным структурным порядком -- игра, воплощающая «рассудочную экстравагантность» (С.С. Аверинцев) барокко, действительность воссоздана сквозь призму риторического «готового слова» (А.В. Михайлов). Утрированно контрастно разводя и сталкивая трагическое и комическое, возвышенно-психологическое и бурлескно-нравоописательное, оба жанровых течения стремятся в то же время к барочной универсальности, энциклопедичности, к воссозданию мира, человеческой жизни как целого, хотя и не целостного, «космоса». Но есть и выразительные отличия между «высокими» и «низовыми романами: «историчности» и «экзотизму» «гелиодоровских» приключений героев -- королей, придворных, полководцев противостоит изображение современных бурлескных происшествий персонажей из третьесословной среды, мелкого дворянства, мифопоэтическому, часто -- лирическому «идеальному» обличию жизни противополагается ее бурлескно-комедийный, «материальный» и «реальный» лик, акцент на «анатомии» психологии контрастирует с нарочитой погруженностью в нравоописание и т.п. «Высказывая по видимости противоположное», классические образцы названных течений не только «взаимно обусловливают и подтверждают друг друга» (Р. Алевин), но и представляют «разные стороны одной целостности» (В.Э. Маркова).

Разумеется, произведения, принадлежащие  к антиномично-взаимосвязанным жанровым течениям, складываются не абсолютно синхронно и не локализованы в некоей единственной точке культурного пространства: низовой роман барокко ранее всего и выразительнее всего развивается в Испании, это так называемый плутовской роман, он оказывает заметное влияние на другие национальные варианты комического, сатирического барочного романа (иногда это прямо выражено в заглавии -- например, «Английский Гусман» 1652 г. Дж. Фиджа); высокий роман получил наибольшее развитие во Франции и, в свою очередь, стал образцом для пасторальных, «придворно-исторических» и других вариантов высокого жанра в различных странах. Появляются и некие «амальгамные» (Л.Я. Потемкина) варианты барочного романа, пытающиеся сочетать поэтологические особенности и высокой и низовой жанровых модификаций. Так, философско-аллегорический роман барокко (Б. Грасиана, Д. Баньяна) тесно связан с его низовой «комической» линией и сатирической оценкой современности, и деталями нравоописания, и спецификой дидактизма, однако высота аллегорических духовно-нравственных «испытаний-приключений» персонажей, их героический стоицизм приближает эту жанровую модификацию к высокой линии барочного романа, превращает ее в особую промежуточно-связующую разновидность.