История рождения и развития кинематографии

Успех современной японской мультипликации стал возможен, благодаря  выдающемуся мастеру Тэдзука  Осаму, которого во всем мире называют японским Диснеем.

2. Развитие кинематографа в Германии

1. 1895—1918: эпоха пионеров кинематографа

История развития кинематографа  Германии берёт своё начало в год  рождения кино: уже в 1895 году, за два  месяца до братьев Люмьер, показывавших своё «Прибытие поезда» в Париже, в берлинском дворце Винтергартен братья Складановски организовали для публики  просмотр коротких лент с помощью  собственного изобретения — «биоскопа». Однако аппарат из-за дороговизны  своей технологии не смог конкурировать  наравне с проектором Люмьеров, который  использовался не только для проекции изображения, но и для съёмки.

Кинематограф быстро завоевал популярность среди «высшего общества»  Германии, однако столь же быстро эта  популярность стала массовой, и короткие фильмы уже повсеместно показывались в качестве ярмарочных аттракционов обычным горожанам и рабочим. Примитивному «синематографу» пытались противостоять люди, заинтересованные в нём как в искусстве: после 1910 года в Германии снимаются первые художественные киноленты с большей  продолжительностью и положенной в  основу литературной составляющей. До 1914 года очень большую часть показываемого кино составляли импортируемые фильмы, прежде всего из Дании и Италии. Немецкая публика оказалась подвержена феномену «кинозвёзд»: публика хотела видеть в новых фильмах совершенно определённых киноактёров. Полюбившиеся зрителям киноленты тут же обрастали продолжениями и превращались в сериалы.

2.   1918—1933: переход к звуковому кино

С 1919 года в немецком кинематографе  преобладает экспрессионизм. Экспрессионистское кино Германии тех  лет, стало главным  фактором воздействия на сложившуюся  позднее мрачную эстетику фильмов  ужаса и детективных картин. Критики  отмечали очень сильные тенденции  к изображению апокалипсиса и  авторитаризма в немецком кино этого  периода.

К тому времени в одном  только Берлине кинопроизводством  занималось свыше 230 кинокомпаний. Наиболее ярким примером расцвета кинопроизводства в Германии, стало создание в 1927 году Фрицем Лангом грандиозного кинозрелища «метрополис», в котором участвовало более 36 000 статистов, а оператор Ойген Шуффтан впервые в полной мере применил изобретённый им самим приём «зеркальных совмещений» (комбинирование двух изображений в одно), ставший революционным для последующего развития операторского искусства и впоследствии названный «приёмом Шуффтана». К середине 1920 годов, в Германии вовсю строились гигантские кинотеатры на 1600 и больше мест.

В 1927 году компания «УФА»  стала частью консервативного концерна Альфреда Гугенберга, а в его продукции  преобладали фильмы о путешествиях в далёкие страны, которые рядовой  зритель мог увидеть, только купив билет в кино.

В конце 20-х годов наступает  эпоха звукового кино. Уже в 1932 году в стране открыто свыше 3800 кинотеатров, где показывается звуковое кино.

3. 1933—1945: немецкий кинематограф и национал-социализм

С приходом в Германии к  власти национал-социалистов в кинопроизводстве произошли свои изменения. Свыше  полутора тысяч видных кинодеятелей эмигрировали из страны. Ввиду возрастающей антисемитской политики нацистов многие кинематографисты еврейского происхождения были вынуждены прекратить свою работу. Некоторые не подчинились режиму и позже были казнены в концлагерях.

К производству разрешались  только те фильмы, которые казались властям неопасными. Все картины, выходившие в период конца 1930 — начала 1940 годов, можно условно разделить  по следующим категориям: это были, прежде всего, фильмы развлекательного характера, а также пропагандистские фильмы. Особенно мощно посредством кино работала пропагандистская машина национал-социалистов, которая заставляла кинокомпании наполнять свои фильмы яркими картинами жизни, дабы отвлечь зрителей Германии от серых будней тоталитарного общества и, чуть позже, от ужасов «тотальной войны». В целом фильмы, выходившие в это время, пропагандировали, прежде всего, принципы «избранности немецкого народа» и «главенства фюрера».

На фоне этого выпускались  и малобюджетные ленты, которые  совсем не соответствовали идеологии  национал-социализма, несмотря на постоянную угрозу репрессий со стороны властей. Однако все эти фильмы в своё время  не находили зрителя по одной простой  причине: в 1934 году государство ввело  предварительную цензуру фильмов, а с 1936 окончательно была отменена кинокритика. В середине 1936 года в стране был  введён в действие закон об отнесении к компетенции министерства пропаганды Германии полномочий по выдаче разрешений на прокат иностранных фильмов. Фактически на выпуск кинофильмов не-германского производства был наложен запрет, и с 1937 года киноиндустрия окончательно перешла под государственный контроль. Производство развлекательного кино было провозглашено в качестве одной из целей государства. Мощная поддержка кинематографа правительством национал-социалистов имела и свои плюсы: государство вкладывало значительные средства в развитие кинопромышленности, позволяя ей в свою очередь, совершенствоваться в техническом плане. Было налажено производство первых цветных картин. В 1943—1944 годах кассовые сборы немецкого кино составляли уже миллиарды рейхсмарок.

4. Послевоенное  время

После Второй мировой войны условия кинопроизводства, прежде всего экономические, в Германии резко изменились. Часть имущества компании УФА была изъята и находилась под контролем союзников, которые провозгласили политику декартелизации германской экономики чтобы воспрепятствовать новой концентрации на рынке кинопроизводства, распределили лицензии на производство фильмов между множеством средних и мелких фирм. 21 августа 1949 года в силу вступил закон, согласно которому Германия впредь больше не могла вводить запрет или ограничения на прокат зарубежного кинематографа на своей территории. Фильмы иностранного производства снова стали доступны немецкому народу. Однако в качестве составной части «воспитательных киномер», запланированных союзниками, немецкие граждане в первую очередь получили шокирующие съёмки из нацистских концентрационных лагерей.

Удельный вес германских фильмов в кинотеатрах оставался  на высоком уровне — более 40 %. Ситуация изменилась только в 1960 годы. А пока же в Германии снималось так называемое «руинное кино» — документальный взгляд на разрушенную послевоенную Германию, попытки её жителей освободиться от тоталитарного прошлого. Фильмы того времени испытывали на себе сильнейшее влияние мастеров итальянского неореализма и часто носили документальный характер.

5. Западногерманское кино в 1950-е годы

После короткого периода  преобладания социального кинематографа, в немецкую киноиндустрию возвращается развлекательное кино, особенно патриотической направленности, что подвергается сильной  критике со стороны арт-кинематографа. Очень многие фильмы, выпускавшиеся  в те годы, являлись римейками старых кинолент, снятых на студии УФА.

Телевидение (с 1954 года) и  запоздалые отголоски французской  Новой волны привели к кризису  западногерманского кино, несмотря на то, что время от времени выпускались  высоко оцениваемые фильмы. В остальном  преобладали опереточные комедии  и фильмы о врачах. В это же самое время стремительно падает международное значение немецкого  кино: из-за вторичности и узости тем немецкие фильмы воспринимались зарубежным зрителем как провинциальные и сильно проигрывали французскому, итальянскому и даже японскому кинематографу  тех лет. К тому же киноиндустрия  Германии оставалась достаточно закрытой для совместных с другими странами кинопроектов, что не шло ей на пользу. Киноаналитики отмечают, однако, что с 1946 по 1956 год наблюдался стремительный приток зрителя в кинотеатры, и это явление, получившее название «киночуда», достигло своего пика в 1956 году, когда в кинотеатрах, насчитывавших почти 6,5 тысяч экранов, побывало 817 миллионов зрителей.

6. Новое немецкое кино

В 60-70 годы XX века в Германии возникает течение, позиционировавшее  себя как «Новый немецкий кинематограф». Наиболее яркими его представителями  являлись такие ставшие теперь классиками режиссёры, как Вим Вендерс, Фолькер Шлёндорф, Вернер Херцог. Эти режиссёры преследовали цель отхода от развлекательного кино в пользу остросоциального, побуждающего к размышлению кинематографа. Фильмы этих режиссёров снимались на деньги независимых студий, поэтому такое кино также стало называться «авторским». Значительное влияние на Новый немецкий кинематограф оказала французская «Новая волна» и движение протеста 1968 год.

6. Два направления развития и проблемы кинематографа

История кино — наука преимущественно  фактографическая. Если даже не говорить о трудах, представляющих собой не слишком упорядоченную груду фактов, то концепция всех изданных всеобщих историй кино явно неполна: либо изучается только какой-нибудь один аспект кинематографа (или же какой-нибудь один вид кино — например, жанровое), либо история кино рассматривается с точки зрения внешних по отношению к собственно кинематографу обстоятельств.

Первый вариант мы встречаем  в большинстве известных нам  киноисторий, которые интересуются преимущественно ‘содержанием’  фильма, а то и вовсе одним лишь сюжетом (характерно, что противоположная  — чисто ‘формальная’ — история  кино, никем не была написана). Это  же относится и к историям, изучающим  эволюцию отражения на экране ‘реальности’ (например, “Живейшее из искусств”  Артура Найта ). 
Второй вариант мы можем видеть также при подходе к истории кино, как к истории социальных влияний на кинематограф и отображения кинематографом социальных процессов (к чему тяготеет советская киноистория), при чисто историческом взгляде на киноисторию (например, статья об истории кино в Британской энциклопедии, которая делится на разделы в соответствии с периодами мировой истории — например, “Американское кино после I мировой войны”), равно как и при изучении истории кино с точки зрения эволюции кинотехники (“За экраном: история и техника кинематографа” Кеннета Макгауэна ).

Все эти системы, конечно, верны, но верны лишь отчасти. Ни одна из них не в силах описать развитие кинематографа как целого, следствием чего, например, является удивительная беспомощность, с которой историки одного направления пытаются объяснить, почему фильм другого, чуждого им направления является важным для  истории. Первым применением в кино системной множественности точек  зрения — приёма, давно известного в литературе? Использованием глубинной  композиции — которая применялась уже в “Генеральной линии”? Строительством потолков в декорации, наконец? И это ещё не самый сложный случай — существуют фильмы, про которые ‘частные’ историки кино не могут сказать совсем ничего.

Такого рода беспомощность  — ещё полбеды: некоторые историки вообще отказывают в праве на существование  течениям, не укладывающимся в их парадигму. Например, историк ‘содержания’ Ежи  Теплиц характеризует Первый французский Авангард как “ложный путь эстетизма”, который в период Второго Авангарда — по его мнению, привёл своих участников “в тупик”.

Однако невозможность  объяснить, почему очевидно великий  фильм является великим — далеко не единственная методологическая трудность, возникающая у историков любого из “частных” направлений. Не менее  серьёзная проблема состоит, например, в невозможности отделить фильмы хорошие, но не имеющие значения для развития кино, от принципиально важных для последнего фильмов.

Все эти осложнения имеют  не только историко-теоретический характер, но также распространяются и на прикладную сферу: отсутствие единой концепции  истории кино приводит к тому, что в среде кинематографистов и в обществе в целом практически отсутствует культурная иерархия различных видов кинематографа. В результате под общеупотребимым понятием ‘кино’ скрываются совершенно различные культурные феномены.

Культурная неразбериха  в итоге приводит к самым грустным последствиям, во-первых, в гуманитарной сфере: ни один образованный человек  не позволит себе сказать, что литература или живопись не является искусством, а про кино такое приходится слышать  достаточно часто. С этим же связан и тот факт, что степень презрения  режиссёров к кинокритикам намного  превосходит аналогичное чувство, испытываемое писателями к литературным критикам — то есть авторами в тех  видах искусства, теория которых  выработала более или менее внятные  критерии оценки произведений.

Но ещё печальнее последствия  в сфере сугубо практической —  в финансировании и прокате художественных фильмов. В итоге те авторы, которые  пытаются снимать свои фильмы как  произведения искусства, зачастую вынуждены  маскироваться под так называемый зрительский кинематограф, что неизбежно  серьёзно сказывается на художественном уровне их картин (это чаще относится  к начинающим или не самым значительным режиссёрам, но и к режиссёрам первого  ряда иногда тоже). 
Изо всего этого придётся сделать вывод, что режиссеры как профессионалы не оправдывают своего предназначения.

7. Основные этапы развития кинематографа

Конец XIX в. — создание кинескопов, биоскопов, витаскопов и др. примитивных  видов кинопроекторов.

1894 — изобретение немого  кино. Демонстрация изобретения  в США Т. Эдисоном, в Англии  Р. У. Поллом.

1895 — изобретение синематографа  (соединение пленки с проекционным  фонарем) братьями Опостом и  Луи Люмьерами. Появление первых  документальных фильмов братьев  Люмьер («Прибытие поезда», «Поливальщик»  и т. д.).