История искуств

Содержание

 

1. Введение. 

2. Характеристика развития  искусства ХХ в и становления  нового художественного стиля.

3. Заключение 

4. Список литературы 

5. Приложение 1

6. Приложение 2

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

  Оценка процессов, происходивших в XX веке в области пластических искусств на обширной территории страны, которая занимала одну шестую часть суши нашей планеты, задача не из простых. Она усложняется тем, что страна на протяжении последнего столетия дважды меняла свое имя, а за сменой имени стояли резкие изменения исторического пути. Российская империя, СССР, Российская Федерация – посвященный изобразительному искусству текст разворачивается на этом фоне. Центральное место в нем по продолжительности и новизне проблематике занимает СССР, его история охватывает 70 лет ушедшего в прошлое столетие.

Каждое из прошедших  десятилетий выдвинуло мастеров, чье творчество отразило основные интересы времени. Конечно, когда речь идет о  больших дарованиях, трудно сказать, какие черты художник воспринял извне, а какие придал эпохе сам. Эпоха выдвигает талант, дает ему инициативу, но художник в свою очередь придает ей черты своей индивидуальности, метит навсегда своими произведениями, оставляя будущему некий образ уходящего времени.

1 января 1901 года-начало XX века, от которого отсчитывает свою историю и мировое искусство XX века. Из этого, однако, не следует, что в один момент в искусстве произошел всеобщий переворот, учредивший некий новый стиль XX века. Часть процессов, существенно, важных для истории искусства нашего столетия, берет свое начало еще в прошлом веке. Часть - возникает позже, в ходе развития искусства современной эпохи. Главное же заключается в том, что эта эпоха не знает общеобязательного, стиля искусства XX века, и попытки сразу сформулировать тотальные свойства такого стиля были бы крайне неосмотрительны. Тем более ненадежны представления о том, что XX век коренным образом изменил всю природу искусства, положив непроходимую границу между старым и новым искусством, которое отныне и навечно стало развиваться по невиданным ранее законам. Обычно такие суждения выводятся из наблюдений над каким-либо одним движением искусства XX века, которому легкомысленно придается абсолютное значение. Здесь сказываются и своего рода оптические ошибки, которые свойственны наблюдателю, погруженному в течение современных ему процессов и обозревающему их, так сказать, изнутри. Разумеется, никто не гарантирован от подобных аберраций, а сами они образуют неотъемлемую часть самосознания современной художественной культуры. Опытом такого самосознания служат и „Истории искусства XX века", кем бы они ни были написаны. XX век еще не закончился, и истории его искусства категорически противопоказаны попытки дать окончательные суждения о процессах, которые не завершились еще пока в самой жизни искусства, а подчас не проявили еще с достаточной ясностью смысл своего движения.

 

  За исходную предпосылку в этом случае справедливее всего было принять следующий тезис: искусство 20 века - искусство переломное, а не просто старый или просто новый период его истории. Это искусство кризисное в изначальном, словарном смысле слова, выражающем наивысшую напряженность перелома. Наивным было бы видеть в нем либо только линейное восходящее движение, все стилеобразующие начала которого уже сложились во всей несомненности и остается лишь ждать созревания плодов, или же, в наиболее сложных случаях, - превращение гадкого утенка в прекрасного лебедя. Старое и новое не располагаются в истории искусства 20 века в элементарной последовательности, а действуют во взаимном пересечении, охватывающем глобальное пространство и обширное историческое время.

 

 

Мир искусства.

 

  Художественная жизнь начала XX в. Являет сложную и пеструю картину. Словно в калейдоскопе, сменяются стили и направления, рождаются все новые группировки, каждая из которых утверждает свое искусство в яростной борьбе с другими. В своих произведениях художники стремятся отразить не реальную среду в ее узнаваемых («жизнеподобных») формах, а создать свой собственный, неповторимый мир.

Безусловно, XX столетие одержимо идеей новизны. Творчество художника отныне сродни изобретательству, мастера свободно экспериментируют с различными материалами.

Теперь «холстом» для  живописца могут стать тело человека и экран компьютера, а скульптор  может создать произведение из выброшенных на свалку предметов, которым он дает новую жизнь.

Передвижники стремились изображать современную им действительность реалистическими средствами. Новое  поколение художников старалось  передать современность не прямо, а  косвенно. Художественный язык искусства все более усложняется.

Новые объединения. На протяжении многих веков художники объединялись в гильдии, союзы, общества, чтобы  помогать друг другу. В России с середины XVIII в. До 180-х гг. лишь Академия художеств  защищала интересы своих выпускников. Она была и учебным заведением для художников, и организатором выставок; решала вопросы о представлении служебных квартир, назначении пособий, зарубежных поездках. Художники, оказавшиеся вне круга академических мастеров, влачили жалкое существование. Перед объединением художников в России стало Товарищество передвижных художественных выставок, организованное в 1870 г. Долгие годы передвижники были единственной альтернативой Академии. На рубеже XIX-XX столетий картина стремительно меняется. Возникает множество художественных объединений, течений, группировок. Спектр направлений самый пестрый – от классики до авангарда. Стремление художников отражали названия новых объединений: «Мир искусства» (тяготение к синтезу различных искусств); «Голубая роза» (тоска о несбыточных мечтах) и даже «Бубновый валет» и «Ослиный хвост», уже своим именованием шокировавшие публику. Объединение «Мир искусства» образовалось в 1898-1899 гг. в Петербурге. Его основателями были С.П.Дягилев, театральный деятель и художник, и А.Н. Бенуа, художник и крик. Участники «Мира искусства» заявили, что художник должен быть свободен от злобы дня. Они упрекали передвижников в чрезмерном пристрастии к политическим темам. По их мнению, художник поклоняется не идее, а только красоте, которую современный мир давно утерял. Объединение выпускало богато иллюстрированный журнал «Мир искусства». Вокруг него объединились лучшие мастера книжной иллюстрации, графики, создавшие классические образцы книжного оформления, например, иллюстрации А.Бенуа к «Медному всаднику» А.С.Пушкина, М. Добужинского к «Белым ночам» Ф.Достоевского, Е. Лансере к «Хаджи-Мурату» Л.Толстого. Значительной заслугой объединения стало открытие заново старого русского искусства, новая оценка творческого наследия Д.Левицкого, Ф. Рокотова, А.Венецианова и его учеников, которое было к тому времени основательно забыто. В 1905 г. С.Дягилев осуществляет грандиозный проект – открывает в Таврическом дворце выставку, на которую были собраны портреты всей России, из музеев, императорских дворцов, помещичьих усадеб, купеческих особняков. Таким образом, на этой выставке перед зрителями предстала в лицах русская история со времен Петра I и до начала XX в. выставка стала настоящим откровением и имела оглушительный успех.

 

Русские сезоны.

 

Окрыленные этим успехом  «мир искусники» решили познакомить с русской культурой западную публику. Первым шагом стало открытие в Париже выставки «Два века русской живописи и скульптуры», которая поразила французов собранием икон новгородской, московской и строгановской школ, великолепным мастерством русских портретистов XVIII-XIX вв. Затем С.Дягилев расширяет рамки и знакомит зарубежную публику с русской музыкальной культурой. Концерты Ф.Шаляпина, оперы и билеты, показанные в 1909-1914 гг. и получившие название «Русских сезонов», стали событием в мировой культурной жизни. Секрет успеха состоял в творческом объединении усилий художников, музыкантов, декораторов, хореографов. Театральные декорации и костюмы А.Бенуа, Н.Рериха, А.Головина, Л. Бакста поражали буйством фантазии, точностью художественного стиля. Впечатления от гастролей были так сильны, что отозвались в изобретательном искусстве и моде того времени. Так, после премьеры оперы «Шехерезада» весь Париж оделся по-восточному. Выставочная деятельность «Мира искусства» продлилась с некоторыми перерывами до 1924 г. В то время в русской культуре набрали силу авангардные течения, и «Мир искусства» уже не мог занять ведущего положения. Но он дал толчок многим направлениям русского искусства -живописи, графике, книжной иллюстрации.

 

 

 

Константин Андреевич  Сомолов.

 

Портрет А.А.Блока.1907 г.

 

Постимпрессионисты.

 

 Когда о чем-либо  говорят с латинской приставкой  «пост», то имеют в виду, что  явление возникло позже или  всегда за другим явлением. Но  художники, которых в истории искусств лишь условно именуют постимпрессионистами: Сезанн, Ван Гог и Гоген-начали писать одновременно с импрессионистами и испытали влияние их чарующих красок.

Ученик учителя. Поль Сезанн(1839 – 1906) начал творческий путь вместе с импрессионистами и даже учувствовал в их первой выставке 1874 г., а затем уехал в родной Прованс, где жил очень замкнуто. Его жизнь обрела черты легенды, чему способствовали рассказы единственного покупателя его картин Ива Танги. В 1894 г. коллекционер умер, и картины Сезанна были проданы с молотка. В 1895 г. уже торговец картинами Воллар предложил Сезанну прислать свои произведения на выставку, и художник, не выставлявшийся до этого 20 лет, отправил в Париж 150 картин.

 Подписывая свои  произведения, Сезанн добавлял к своему имени «ученик Писсарро», отдавая этим дань уважения знаменитому импрессионисту (о чем сам Писсарро не знал). Но Сезанн-то не был импрессионистом! Мир, природа, человек выглядели у него цельными. У Сезанна нет сложных сюжетов. Он писал автопортреты, портреты близких людей, пейзажи, натюрморты – мир, полный созерцательности и покоя. Это не импрессионистические этюды, а законченные полотна.

Великий голландец. Творчество другого постимпрессиониста -Винсента Ван Гога (1853-1890) длилось около десятилетия. Жизнь, полная несправедливости, вызывала у Ван Гога обостренное чувство; она почти физически ранила его. Это наложило на его творчество отпечаток тревоги, болезненной нервозности. В его полотнах заложены и восторг перед миром, и пронзительное чувство одиночества. Он очеловечил даже вещи, наделяя их собственной горькой безнадежностью. Ван Гог достиг особой выразительности при помощи необычных приемов наложения краски. Резкими, порой зигзагообразными или параллельным мазками усиливалось общее впечатление напряженности. При жизни Ван Гог не пользовался известностью. Его огромное влияние на искусство сказалось много позднее. Экспрессионисты называли его своим предтечей.

Последние грезы. Не менее  своеобразным путем шел Поль Гоген (1848 -1903). Как и Ван Гог, он стал заниматься живописью уже после 30 лет (оставив службу в банке). Он считал, что писать следует не сам предмет (в оптическом правдоподобии своей формы и цвета), а его сущность, идею. Последние годы жизни Гоген провел на островах Полинезии. С впечатлениями той поры и связаны самые замечательные его картины. Стремясь приблизиться к традициям искусства аборигенов. Гоген предельно упрощал рисунок: формы предметов нарочито плоскостные, краски чистые и яркие, а композиции напоминают орнамент. Природа преображена в красочный узор. Он усилил насыщенность тонов: так, его интересовали не цвета травы при определенном освещении (как Клода Моне), а цвет травы вообще. Он не пользовался светотенью, а накладывал цвет ровными плоскостями, в контрастном сопоставлении. Идея, рожденная умом, преодолевала форму – оболочку предметов. Чувства (зрения, обоняния, осязания) уступали место напряженной работе разума. Так рождалась живопись нового XX столетия.

 

 

Поль Сезанн. Натюрморт  с драпировкой.

 

1894 – 1895 гг.

 

Мозаика стилей XX века

 

 В начале XX в. Проявилось  множество направлений живописи, которые существовали почти одновременно. Удивительная пестрота художественных  стилей свидетельствовала о напряжении  духовной жизни людей, об их  стремлении выразить свое ощущение быстро меняющего мира.

 

Узоры модерна. На рубеже XIX-XX вв. европейское искусство породило художественное направление и стиль, который в Англии и России называли модерном (от франц. Moderne-«современный»), во Франции и Бельгии-ар нуво (франц. art nouveau-«новое искусство»), а в Германии - югендштиль (нем. Jugendstil-«молодой стиль»). Художники модерна писали то, чего нет в окружающем мире. Одним из важных выразительных средств модерна стал орнамент. В его основе – вьющиеся очертания цветов и растений, поток воды или спадающие поразительно длинные волосы. Проработанная деталь сочеталась с условным фоном, как на восточных коврах. Так, в работах Густава Климта (1862-1919) цветовые пятна создают ощущение ковровой плоскости, на которой выступают застывшие в прихотливых разворотах фигуры. Ритм их движения напоминает раскачивающиеся на ветру травы. А в полотнах русского художника Михаила Александровича Врубеля (1856- 1910) фигуры словно превращаются в волшебные кристаллы, как в картине «Шестикрылый серафим» (1904). Художники модерна любили работать в таких жанрах, как афиша и вывеска, где блестяще проявились декоративные возможности стиля. Театральные афиши Альфонса Марии Мухи (1860 - 1939) до сих пор пленяют своей утонченной красотой.

Искусство «диких». В 1905 г. на выставке в Париже художники Анри Матисс, Андре Дерен, Морис де Вламинк, Альбер Марке, Жорж Руо, Кес Ван Донген показали картины, которые за резкое противопоставление цветов и упрощенность форм критика назвала произведениями «диких», а все направление получило название «фовизм». Самым самобытным художником среди них был Анри Матисс (1869 -1954). В юности он увлекался живописью импрессионистов, но, стремясь усилить выразительность цвета, пришел к упрощению форм. Матисса интересовали только живописные задачи – он отказался от сюжета. Предметами его изображения стали пестрые ткани и кресла, цветы, рыбки в аквариуме, человеческое тело. Его не интересовало освещение, а композиция строилась на контрасте цветов. Все это ярко проявлялось в его панно «Танец» и «Музыка», написанных в 1909 г. для московского ценителя живописи С.И.Щукина. На сине-зеленом фоне изображены красные фигуры: стремительные в «Танце», спокойные в «Музыке».

 

 

Густав Климт. Дева. Фрагмент 1913 г.

 

Примитивизм.

 

Главой примитивизма (от лат.primitiv-«простой») назвали в начале XX в. Художника-самоучку, музыканта и композитора Анри Руссо (1844-1910). Руссо-Таможенник (прозванный за службу на таможне) начал писать поздно, а признание получил незадолго до смерти. Примитивистом его назвали за манеру письма и изысканность цветов, присущих технике итальянских «примитивов» - произведений XV в. Кроме того, его полотна кажутся наивными – подобно тем, которые пишут народные художники: незнакомые со строгими правилами письма или сознательно избегающие их. Анри Руссо изображал необычный, фантастический мир. Среди тропической растительности у него бродили хищные звери («Спящая цыганка», 1897; «Тигр атакующий разведчиков», 1904; «Голодный лев», 1905 и др.). Виды словно оцепеневшей природы чередовались с видами парижских улочек, по которым спешат куда-то нелепые, смешные фигурки людей.

Неприсоединившийся. Так  и не примкнул ни к какому направлению  итальянец Амадео Модильяни (1884-1920). В его живописи много общего с живописью Матисса: четкие силуэты, обобщенные формы, резкие линии. Но у Модильяни нет монументальности, присущей работам Матисса. Модильяни писал в основном женские портреты, обнаженное тело, придавая моделям хрупкость и изящество. Его полотна узнают по типу лиц: удлиненный овал, словно незрячие глаза, строгая линия маленького рта.

Традиции и новаторство

Грозовые предчувствия грядущих перемен, обостренное переживание  всех противоречий жизни, мечты о  красоте отразились в сложном  и противоречивом искусстве начала XX в. Многие достижения живописи предшественников критиковались, молодые художники искали новые пути в искусстве. Но при этом они вновь открыли для себя произведение античности или русского Средневековья.