Художественная и научная картины мира

 

 Функционирование  нескольких картин мира одновременно следствие распада последней универсальной и общезначимой, обладавшей предельной целостностью культуры. Средневековая картина мира в силу особого соотношения между коллективными и индивидуальными ценностями обладала крайней универсальностью. Это соотношение складывалось в пользу первых. Несмотря на то, что христианство принесло с собой обостренное чувство личности, коллективные ценности здесь все же не доминировали.

 

 Соотношение  новой и предшествующей картин  мира как соотношение между  сознанием и бессознательным  позволяет, поскольку предметом  нашего внимания оказывается  картина мира в ее художественных  формах, по этому принципу представлять  и соотношение между художественным и нехудожественным. Для этого или иного времени высшей художественной ценностью будет соответствующая утверждающей себя в культуре новой картиной мира художественная ценность. Все, что этой последней не соответствует, естественно, оценивается как нехудожественное. По мере утверждения картины мира возникает и внутренняя упорядоченность конкретных текстов, их иерархичность, в соответствии с которой одни тексты оказываются вверху, ибо в большей степени соответствуют картине мира и выражают ее ценности, другие - внизу и, следовательно, не во всем соответствуют ценностным критериям.

 

 Такая  же упорядоченность пронизывает  и отношения между текстами, находящимися  внутри картины мира, и текстами, ей не соответствующими, т. Е.  с точки зрения этой картины  мира нехудожественными. Естественно,  эти как внутренние, так и внешние  оппозиции могут достигать крайнего  напряжения, когда картина мира  в своем развитии достигает  пика, а следовательно, и некоторой исчерпанности, она перестает осуществлять свои эстетические функции, представление о которых в культуре также формируется под воздействием утверждающей себя картины мира. В этой ситуации границы между художественными и нехудожественными текстами способны изменяться. Нехудожественные тексты проникают в художественную жизнь, начиная осуществлять эстетические функции. По мере утверждения новой картины мира происходит не только передвижение некоторых текстов за ее пределы. Такая же перестройка происходит и в диахронии искусства, в его истории. В данном случае ценностная иерархия картины мира навязывает новое видение предшествующей истории искусства, из которой некоторые тексты исключатся. В этой операции принимает участие и представляющая самосознание творцов, выражающих направленность картины мира, теоретическая мысль. Все это приводит к тому, что в XX в. Приходится заново открывать пласты не только средневекового искусства, в частности иконопись, но и искусства XVIII и даже XIX вв.

 

 Историкам  искусства известно, что на каждом  новом витке художественного  развития то, что некогда было  новой картиной мира, в соответствии  с которой оценивалась предшествующая  история искусства, общественное  сознание в его новом варианте  начинает воспринимать в новом  свете. Оно высоко оценивает  то, что не соответствует предшествующей  картине мира. Не этот ли парадокс  иллюстрирует открытия на протяжении XIX и XX вв. средневекового искусства,  иконописи, даже таких мастеров, как Эль Греко и Леонардо  да Винчи, не говоря уже о фольклоре, которому с XV - XVI вв. противопоставляло себе профессиональное искусство. В эволюции искусства выясняется парадоксальный факт. В истории искусства всякому новому художественному направлению предшествуют явления, предвосхищающие его эстетику, как бы опережающие свое время. Так, О. Шпенглер писал о Леонардо да Винчи, что в западной живописи с него уже начинается импрессионизм.

 

 Будучи  самосознанием символизма как  одного из художественных направлений,  теория искусства в лице теоретиков  символизма пошла еще дальше. С символизма начинается новое  прочтение логики художественного  развития человечества. Символизм  подхватывает некоторые тенденции  романтизма, диктуя принципиально новую теоретическую постановку традиционных вопросов искусства. Начиная с символистской эпохи, мы оказались в ситуации истории искусства, необычайно благоприятствующей открытию логики в эволюции искусства, приоткрывающейся лишь в больших длительностях истории. Однако такая логика осознается лишь в том случае, если искусство ставится в связь с эволюцией культуры, а точнее, с взаимодействием в истории разных типов культур. Короче говоря, в новой ситуации теория искусства должна была опираться на понимание открытой символистами логики развития искусства. Такую логику могла осознать лишь философская рефлексия о культуре. Следовательно, в определенные эпохи, когда открывается новая логика развития искусства, собственно искусствознание оказывается как бы бессильным, используя свои методы, объяснить художественные процессы. В этом случае помощь приходит извне, их других сфер и наук, способных осознать контекст развития искусства, а именно культуру и переживаемую ею ситуацию.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Самосознание  какого - либо художественного направления может стать самосознанием целой художественной эпохи или культуры лишь в том случае, если картина мира этого художественного направления трансформируется в универсальную, что случается далеко не всегда. В функционировании картин мира в их художественном варианте можно выделить две большие эпохи: эпоху, когда художественные картины мира не обладали автономностью, будучи тесно связанными с сакральными ценностями, и прежде всего с мифом и религией, и эпоху, когда такие картины мира развиваются в профанной реальности, обособляясь от мифа и религии. Если в первом случае миф и религия наделяли художественные миры общезначимыми, коллективными смыслами, то во втором случае вместе с обособлением искусства происходит и утверждение личного начала. На этом последнем этапе возникает ситуация, когда можно было бы говорить уже не только о картине мира как единственно возможной и в большей или меньшей степени соответствующей культуре в целом, но о картинах мира, функционирующих одновременно в одном и том же типе культуры. Когда речь идет о поздней истории, для которой характерно обособление личного начала, необходимо иметь в виду возникающий плюрализм в обществе, входящим в эпоху необычайного динамизма, когда в его развитии оказываются возможными разные варианты. Такой новый этап функционирования картин мира начинается в новое время. Следовательно, для этого времени характерна субъективизация картины мира как следствие повышения в культуре личного начала. Так, Е. Ротенберг указывает, что в XVII в. Каждый значительный художник (Рубенс, Пуссен, Рембрандт) выступает как творец индивидуальной творческой концепции, которая по своей масштабности и значимости напрашивается на сопоставление коллективными художественными системами прошлых эпох. С другой стороны, в одной и той же культуре одновременно имеет место разнообразие картин мира, в чем, собственно, и проявляется в поздней истории триумф личного начала. Естественно, что в этой ситуации не может не возникнуть вопрос о том, каким образом достигается целостность культуры, необходимая для ее выживания, если каждая из функционирующих картин мира уже не обладает универсальностью, порывая с религией, мифом и даже, может быть, с наукой, поскольку, как известно, на определенных этапах своей истории наука, как искусство, развертывается в связи с мифом и в недрах мифа.

 

 Характерная  для поздней истории картина  мира далеко не всегда достигает  свойственных культуре античности, средних веков и т. д. Универсальности и общезначимости. Кроме того, в каждой из культур, по крайней мере с нового времени, возникает альтернативность развития, связанная с дифференциацией общества, с обособлением групп и слоев и их способностью, исходя из свойственного им миросозерцания, творить особую культуру, способную в принципе быть универсальной, хотя на практике это не всегда осуществляется.

 

 Творчество  отдельных художников XX в. Необходимо  соотнести с той картиной мира, которая трансформировалась в  универсальную. Прежде чем показать ее функционирование в культуре, необходимо понять ее генезис, конфликтные отношения с другими картинами мира, отношения с ее носителем - социальной группой и т. д.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

 

1. Розин В. М. Философия техники. М. 2005
2. Шпенглер О. Закат Европы. Ростов – на – Дону 2006
3. Моисеев Н. Н. Судьба цивилизации. Путь разума. М. 2000
4. Мыльников А. С. Картина славянского мира: взгляд из Восточной Европы. 2000
5. Раушенбах Б. В. Пространства жизни. М. 2007