Художественная и научная картины мира

 

 Задача творящих ноосферу, по Вернадскому: 1) в свободном поиске истины, 2) в высказывании ее без оглядок на общественное мнение, без лицемерия и фарисейства. «Необходимо формирование понимания того, как должна быть устроена жизнь человека, того, к каким последствиям и из каких принципов исходят предлагаемые или совершаемые меры по отношению к человеку». Это и цель культурного знания.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

КРИЗИС ТРАДИЦИОННОЙ НАУЧНО – ИНЖЕНЕРНОЙ КАРТИНЫ МИРА

 

Картина мира представляет собой образ той  действительности, из которой исходит  специалист. В традиционной научно - инженерной картине мира считается, что и инженерная деятельность и технология не влияют на природу, из законов которой инженер и технолог исходят. Что техника не влияет на человека, поскольку служит ему средством. Что потребности естественно растут, расширяются и всегда могут быть удовлетворены научно - инженерным или технологическим путем.

 

 Становление  инженерной деятельности, реальности и научно - инженерной картины мира не было бы столь успешным, если бы инженерная деятельность и технология не оказались столь эффективными. Эффективность инженерной деятельности и позднее технологии проявились как при создании отдельных инженерных изделий, так и более сложных систем.

 

 Другой  важный фактор - формирование начиная со второй половины XIX в., сферы и идеологии массового потребления, причем удовлетворение потребностей человека в этой сфере мыслиться и практически осуществляется техническим, индустриальным способами. Любую проблему современный человек и общество стремятся решить техническим путем. Третий фактор - социализация, ориентированная на подобное мироощущение.

 

 В рамках  традиционной научно - инженерной картины мира обычный инженер понимает назначение своей деятельности прежде всего как разработку технического изделия (системы), основанного на использовании определенного природного процесса. Технологическое изделие или система конечный продукт и технологии. Последствия, возникающие при разработке подобных изделий и систем, инженера не интересуют, главным образом потому, что он понимает природу именно как необходимое условие для технических изделий. Но вызванные научно - техническим прогрессом изменения окружающей среды, человеческой деятельности и условий существования человека принимают глобальный характер. Эти изменения распространяются почти мгновенно, захватывают все основные сферы жизнедеятельности человека, начинают определять его потребности. Возникает порочный круг: техника и технология порождают потребности человека и общества, новая техника делает актуальным новые потребности и т. Д. В результате сегодня мы вынуждены признать, что инженерная деятельность и техника существенно влияют на природу и человека, меняют их. Вплоть до XX столетия все основные влияния и воздействия, который создавала техника и которые становились все более обширными и значимыми, не связывались с понятием техники.

 

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ  КАРТИНА МИРА КАК КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

 

Стремясь  выявить разнообразие пространственных построений в истории живописи, Раушенбах подверг аналитическому осмыслению сложившуюся в новое время систему представлений, а соответственно и принцип линейной перспективы, по отношению к которому предшествующие построения казались несовершенными. По утверждению Раушенбаха, возникший в эпоху ренессанса принцип построения не является самым совершенным, он такой же условный, как и остальные существующие в истории искусства построения. По сути дела речь идет о выходе за пределы «европоцентристской» ориентации в истории искусства. Эта используемая Раушенбахом логика нуждается в последующей культурологической разработке, что составит новую эпоху в актуализировавшейся теории искусства.

 

 Его анализ  пространственных построений в  живописи Древнего Египта, византийского  и древнерусского изобразительного  искусства, в миниатюрах Индии  и Ирана, у художников эпохи  Ренессанса дает основу для  понимания формирования, утверждения  и смены художественной картины  мира в разных культурах. Для времени, в котором работал Раушенбах, это было значительным открытием, ведь в теории искусства по - прежнему продолжали, исходит из идеи прогресса, а пиком такого прогресса представлялось построение пространства, возникшее у мастеров эпохи Ренессанса. С другой стороны, идея Раушенбаха была подготовлена экспериментами в пластических искусствах новейшего времени. Не случайно интерес к пространственным построениям в древнерусской живописи у исследователя, с одной стороны соотносится с геометрическим стилем неолита, а с другой , с принципом обратной перспективы, имеющей место не только в средневековом искусстве, но и в искусстве XX в.

 

 Это понятие  широко употребляется в разных  направлениях искусствознания, философии,  социальной психологии, исторической  психологии, теории и истории  культуры и т. Д.. В последние десятилетия были попытки этим понятием воспользоваться в психологических исследованиях искусства, а в самое последнее время в исторических исследованиях.

 

 В нашем  столетии теория искусства существовала  в формах преимущественно самосознания  разных направлений, будь то  символизм, экспрессионизм, футуризм, конструктивизм, эксцентризм, сюрреализм и т. Д. Поэтому универсальные вопросы теории искусства, как, впрочем, и его истории, ставились исключительно под углом зрения интересов художественного направления. В этом отношении показателен опыт символизма. Объясняя эстетическую платформу одного из направлений или какие - то частные проявления искусства XX в. В целом, маргинальные теории не справлялись с осмыслением художественного процесса XX в. В его универсальных связях. Более того, сегодня очевидно, что маргинальные теории сами требуют объяснения. Эти особенности функционирования теории искусства XX в. Привели к ее растворению в искусствознании как некоем аморфном образовании.

 

 В истории  XX в. Происходит распад одной культурной системы, возникновение которой произошло еще в эпоху Возрождения, и зарождение принципиально новой культуры, которая будет находится в стадии становления еще и в будущем веке.

 

 В искусстве  XX в. Единственно возможный и целостной картины мира зафиксировать невозможно, что не означает, что ее вообще не существует.

 

 Актуальность  изучения картины мира связана  с пониманием не только настоящего и будущего, но и прошлого в развитии художественной культуры, когда искусство не обладало крайней автономизацией, которую оно в нашем столетии демонстрирует. Очевидно, что многие художественные явления не только нашего, но особенно предшествующих столетий связаны с другими сферами культуры, например с религией или мифом. Если столь значимым для теории искусства XX в. Явилось отношение художественной практики к идеологии, то для предшествующих веков важна ее связь с мифом и религией. Этот вопрос становиться актуальным и для сегодняшней ситуации в России, когда многие художники, предавая идеологию остракизму, непосредственно обращаются к религиозной традиции.

 

 Одна  из самых серьезных причин  необходимости осмыслить взаимодействие  художественного и мифологического  сознания и его воздействие  на строение художественной картины  мира. Важно понять не только  нарастающий на протяжении всего  нашего столетия интерес к  мифу, что продолжает быть в  центре внимания исследователей, но и падение интереса к  нему в истории искусства, о  чем, например, свидетельствуют многие  проявления живописи XVII в., что в  поледнее время тоже становится предметом внимания.

 

 Необходимость  в осмыслении мифологических, архетипических  и игровых аспектов искусства  XX в. Обсуждение художественной картины мира выводит из границ искусствознания, соотнося его смежными системами рефлексии. Становление художественной картины мира повторяет логику возникновения и утверждения в культуре новой ценностной системы. Это не означает, что картина мира соотносится лишь с реальностью настоящего, обрывая связь с предшествующими состояниями искусства.

 

 Связь  теории искусства с теорией  культуры не является временным  увлечением. Именно она позволяет  понять истоки и причины возникновения  в истории искусства новых художественных картин мира. Они связаны с рождением, развитием и «закатом» культур. Если для осмысления других вопросов искусства обращение теории искусства к культурологии не обязательно, то в данном случае теоретику искусства без культурологических знаний не обойтись.

 

 Соотнесенность  художественной картины мира  с культурой, а теория искусства  с культурологией вопроса об  альтернативности в развитии  художественных картин мира не  снимает, а наоборот, повышает, более  того, позволяет в нем разобраться.  Правда здесь возникает новый  уровень теоретической рефлексии,  связанный с отношениями между  искусством и ментальностью. Выведение  искусства за границы идеологического сознания требует выявления соотнесенности искусства с менталитетом русской православной цивилизации, а следовательно, и разработки вопросов, связанных с исторической психологией. Если от идеологии, имевшей место многие десятилетия в России, искусство отделить можно, то от менталитета невозможно. Между тем менталитет и идеология также находятся в определенных отношениях.

 

 Ментальность  того или иного народа предполагает  бессознательное функционирование нередко составляющих основу художественных замыслов архетипов. Трудность анализа заключается не только в выявлении связей отечественного искусства с ментальностью, но и в исследовании в развитии искусства драматической ситуации, связанной с альтернативностью, о чем свидетельствует отечественное искусство второй половины XIX и начала XX века. Эта альтернативность объясняется существованием в отечественной культуре разных субкультур, каждая из которых в новой ситуации претендовала на определяющую роль. Это имеет прямое отношение к искусству.

 

 Выясняя  вопрос о несовпадении во времени  возникновения тех или иных  художественных картин мира, об  опережении или запаздывании  их появления по сравнению  с положением дел в других  культурах, исследователь невольно  обращается к природе культуры  и ментальности, в контексте которых  такие картины мира вызываются  к жизни и функционируют. Соотнося  картины мира с культурой и  ментальностью, исследователь таким  соотнесением не ограничивается. В поле его зрения должны  быть связи картины мира с  личностью, поколением, социальной  группой, субкультурой, обществом,  этносом, государством, цивилизацией, культурой и человечеством в  целом. Без обсуждения этих  вопросов невозможно понять ни  возникновения картин мира, ни  их функционирования в истории.

 

 Первостепенной  причиной, диктующей необходимость  использования ключевого понятия  искусствознания, будет новый  статус в культуре настоящего идеологии, науки, мифа, игры и т. Д. Очевидно, что они не будут занимать такое же место в художественной картине мира, какое они занимали в культуре нового времени. Это обстоятельство обязывает поставить вопрос о строении художественной картины мира в авангардистских направлениях и в эпоху постмодернизма, о зависимости ее как от ценностных ориентаций групп и субкультур, так и от культуры в целом. Собственно, именно это делает актуальной для теории искусства проблематику картины мира.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ПРОИСХОДИТ  ЛИ В СЛУЧАЕ СМЕНЫ ЦЕННОСТНЫХ СИСТЕМ КАРДИНАЛЬНОЕ ОБНОВЛЕНИЕ КАРТИН МИРА?

 

Когда в ходе исторического развертывания потенциала, содержащегося в том или ином типе культуры, происходит смена ценностных систем, то своим следствием это  имеет изменения в содержании и формах картины мира.

 

 М. Хайдеггер  картину мира нового времени  противопоставляет предшествующим. С этой точки зрения история предстает как история смены одних картин мира другими. Действительно, средневековая картина мира сменяет античную и, в свою очередь, сменяется картиной нового времени. Можно допустить, что речь идет о принципиально разных картинах мира. Попытаемся все же обратить внимание на то, что эти картины мира объединяет. Это обязывает нас поставить вопрос о строении картины мира. Чтобы понять, сохраняются ли какие - то элементы в сменяющихся друг друга картинах мира, такие элементы необходимо вычленить.

 

 Например, для античной картины мира  характерно то, что ее основой  была жизнь не личности, а космоса  как светлого и гармонического  мира. Такая гармония космоса  была лишь временным состоянием. Гармонический космос порождение хаотической бездны, хаоса вообще, который через какое - то время оказывался способным вновь разрушить и поглотить космос. Рождение и умирание космоса не зависят от воли человека, находясь всецело в руках судьбы. Потому как тип культуры античность немыслема без судьбы. Вот почему эту культуру иногда считают фаталистической. Однако античный фатализм не исключает героизма. Несмотря на то, что в этой культуре жизнь человека зависела не от его воли, а от судьбы, грек не был безвольным и безынициативным. Он поступал в соответствии со своей волей. Это обстоятельство определило сознание в этой культуре чувство трагического и появление первых совершенных образцов жанра трагедии. В силу присутствия индивидуальной воли в отношениях древнего грека с миром было много игрового. Причем игра была измерением не столько даже поведения человека, сколько жизни космоса, в которую включался и человек. В конечном счете картина мира античности предстает в виде театрального представления. В ней осмысленно и разумно действовали актеры, то есть люди, тем не менее режиссером этого театрального представления была все - таки иррациональная судьба.

 

 Возникающая  позднее средневековая картина  мира отрицает античное представление  о мире ка театральном представлении  и о человеке как актере. Если в античности человек предстает «человеком играющим», своего рода актером, то есть изображающим на сцене не самого себя и не свою собственную жизнь, но того героя, роль которого судьба предписала ему исполнять и который не имеет с самим человеком ничего общего, то в соответствии со средневековым мировосприятием человек если что - то и играет, то только себя, то есть, по существу, он перестает быть актером. В средневековой культуре концепция жизни как игры свертывается, а игра, отрываясь от жизни, сосредотачивается в отдельной сфере, например на площади во время карнавала. Хотя присущей античности игровой дух не исчезает, но формы его проявления вытесняются в другие сферы. Таким образом, игровой дух язычества вытесняется в фольклорные пласты культуры, наконец, в коллективное бессознательное, а новая культура, не обладая какое - то время общезначимостью, сосредотачивается в элитарной среде, распространяясь затем в массах. Так возникает более сложное ее строение, свидетельствующее о несовпадении индивидуальных и массовых, христианских и языческих, официальных и народных слоев. Вместе с тем, как свидетельствует, например, творчество Рабле, эти две картины мира в некоторых явлениях искусства входят в соприкосновение, становясь причиной культурного и художественного резонанса. Такое соприкосновение не только не редкость, но и систематически демонстрируемый культурный механизм. На более поздних этапах истории он будет проявляться уже не только в творчестве отдельных художников, а предстанет в виде активного элемента стиля целой эпохи, а то и в виде особого изменения художественной картины мира.