Художественная и научная картины мира

 

 Вообще  ставя вопрос о том, в каких  отношениях находится воспроизводимая  отдельными художниками в своих  произведениях картина мира с  картиной мира, присущей целой  эпохи, оказывается одним из  важнейших. Очевидно, что наличие  общей для эпохи картины мира  не исключает альтернативности  в ее функционировании, а следовательно, ее несовпадения с индивидуальными вариантами, потенциал которых во всей их полноте может оказаться и нереализованным. Возможно допустить, что если по какой - либо причине общая картина мира какого - то периода утверждает себя в противопоставлении предшествующим, то творчество отдельных художников способно сохранять связи с предшествующими картинами мира. В этом смысле пример с Рабле, сохраняющим связь с фольклорной, смеховой культурой язычества, не является единичным.

 

 Касаясь  перехода от языческой картины  мира к христианской (средневековой), А. Лосев ставит вопрос: можно ли утверждать, что средневековая картина мира не отрицает античной, а лишь надстраивается над ней, включая ее элементы в себя? В этом вопросе А. Лосев весьма определенен, заявляя, что лишь христианство утверждает личное начало, и потому - то речь здесь идет о возникновении принципиально новой картины мира. С его достаточно жесткой точки зрения, что для такого знатока античности даже странно, античность была внеличностной культурой. Собственно, эта точка зрения стала привычной. Так, Н. Бердяев констатировал, что в утонченной и высокой греческой культуре личность в ее безусловном значении осознана еще не была. Лишь средние века демонстрируют напряженное чувство личности, что проявляется в идее личного спасения (монашество) и идее личной чести (рыцарство).

 

 Между  тем нельзя все же не учитывать,  что задолго до возникновения  христианства языческая культура уже развивалась в направлении. Близком христианству, и даже кое в чем его предвосхищала. Поэтому А. Хомяков не так уж и не прав, утверждая, что славяне не ждали христианства, а шли ему навстречу. Здесь нельзя не напомнить суждения С. Булгакова о психологии язычества в период его агонии. По мнению философа, жажда встречи с богом в язычестве является более активной и исступленной, чем это можно наблюдать позднее. Но этот трагический пафос язычеств вопреки его внутреннему устремлению часто обращался на религиозные суррогаты, например на идолопоклонство. Поэтому можно утверждать, что распространение христианства не связано с каким - то внешним давлением. В языческом мире оно было глубоко внутренним процессом. Поэтому исследователь утверждает, что язычество не так далеко отстоит от христианства, как принято думать. Осознание этого факта приводит С. Булгакова к выводу о ложном противопоставлении христианства античности или средневековья античности. Согласно С. Булгакову, противопоставление античности и христианства в эпоху Возрождения является ложным. Эти, казалось бы, разные эпохи скрепляет вызревавшая еще в язычестве внутренняя идея личности, переработанная в средние века и сохраняющаяся в эпоху Возрождения. Последнее вовсе не преодоление средневековья на пути возвращения в античность, а использование ценностей средневековья, в соответствии с которыми античность только и можно открыть и познать. Это логично, если согласиться с мыслью, что ценности христианства вызревали уже в язычестве, что в языческих богах уже улавливаются лики Христа.

 

 Исследователи  мифа и фольклора в их языческих  формах (Афанасьев, Буслаев, Веселовский)  показали, как много в земледельческой  культуре означаете пронизывающая  обряды, ритуалы и праздники игра. Собственно, представляющая, по мысли  А. Лосева, античность картина  мира, согласно которой человек мыслится актером, а космос - театральным представлением, начинает с эпохи романтизма вызывать все больший интерес. Видимо, это связано с активизацией в истории масс, а следовательно, с реальностью сохраняющего дохристианские или не чисто христианские элементы массового сознания. Несмотря на то что церковью эта картина мира предавалась остракизму, она все же оказывалась неистребимой, в некоторых проявлениях культуры сохраняясь вплоть до XX в. Поэтому акцент на преодолении одной картиной мира других приводит к вульгаризации представления о характере смены картин мира.

 

 Таким  образом, нам пока неизвестно, происходит ли радикальная замена  свойственных одной картине мира  элементов совершенно другими,  или же состав таких элементов  остается тем же и, следовательно,  речь может идти лишь о наделении их иными смыслами. Поэтому зафиксированные в античности темы судьбы и игры будут присутствовать и в картине мира средних веков, и в картине мира нового времени. Другое дело, что в них они приобретут уже другой смысл. К ним будет вынуждена вернуться теория искусства XX в., как в искусствоведческих, так и в философских формах.

 

 Таким  образом, можно констатировать, что  смена картин мира происходит  по принципу отталкивания и  отрицания. В самом деле языческая культура не доходит до учения об абсолютной личности, в то время как средневековая картина мира без этого не существует. Поэтому, имея в виду переход от античности к средним векам, А. Лосев усматривает в нем борьбу двух мировоззрений: одного - связанного с вещью, телом, природой и в конечном счете с чувственно - материальным космосом и другого - с личностью, обществом, историей и идеей сотворения космоса сверхкосмической личностью. Становится очевидным, что расхождения между картиной мира, свойственной античности, и картиной мира, утверждающейся в средние века, существенны. По принципу отталкивания и отрицания происходит смена средневековой картины мира той, что возникает в XIV в., обращая на себя внимание уже в композициях Джотто.

 

 Отечественная  культура от характерных для  искусства античности, средних веков  и Ренессанса подспудных процессов  не осталась в стороне. Достаточно  хотя бы сослаться на Льва  Толстого, которого в момент его  открытия на Западе называли  фаталистом, сопоставляя понимание  им судьбы с тем, что демонстрируют  буддистские культуры. В самом  деле, в поведении героев романа  «Война и мир», в развитии и  возникновении исторических событий  Л. Толстой не только продемонстрировал  предопределенность, но на страницах  романа непосредственно философствовал  о фатализме.

 

 Таким  образом, формирующаяся с эпохи  Возрождения картина мира не  вытесняет идею судьбы, как это  принято думать. Однако на рубеже XIX - XX вв. эта картина мира тоже распадается. В русской философии ее кризис был осмыслен как кризис гуманизма. Касаясь этого процесса, Н. Бердяев говорит, что в этот период гуманизм перерождается в антигуманизм. Казалось бы, чем ближе к XXв., тем меньше повода говорить применительно к искусству о судьбе. Если искусство Возрождения еще не освободилось от идеи судьбы, то позивистическая эпоха, казалось бы, начисто освободила человека от этой независимости. Тем не менее своим следствием кризис этой картины мира имеет новое открытие темы судьбы, в том числе и в искусстве. Так, идея судьбы, например, привлекает русских художников - символистов.

 

 По аналогии  с античностью в развитии искусства  А. Белый пророчит более гармоничный  этап. Подобные аналогии с античностью  предполагали сходство в миропонимании.  Собственно, А. Белый воскрешает не только образы трагедии, но и психологию древнего грека, соотнося человека с играемой им ролью, иначе говоря, с актером. Отсюда рождается концепция драмы, какой она должна была быть вначале XX в., т. Е. как способа представить борьбу человека с роком.9 Не случайно выражением новой формы драмы для символистов оказывались пьесы М. Метерлинка. Во всяком случае, представляется бесспорным, что человек этого времени вновь начинал ощущать себя актером грандиозного театрального представления, сценарий которого, а самое главное финальная развязка, ему неизвестны, поскольку, несмотря на определенную активность, о чем свидетельствует вся эта революционная эпоха или эпоха «человека играющего», «режиссером» этого представления была именно судьба. Это означает, что в начале XX в. История вошла в такой этап, когда формы социального бытия оказались созвучными античности. Однако не все теоретические концепции искусства XX в. Это мировосприятие ощущали. Поэтому мировосприятие человека конца XIX - начала XX в. Многие теоретики и философы постигали с помощью открытой в античности оппозиции дионисийского и аполлонического начал. В полной мере эту тенденцию выразили русские символисты. Собственно, такая созвучность и возможность видения жизни сквозь призму имевших место в прошлой истории форм мировосприятия наблюдались всегда. Так, М. Дворжак говорит о возрождении в XVI в. Античного театра. Что вообще сформировало театральный пафос искусства барокко, определило классицистский театр XVII в. И оперную культуру XIX в. поскольку такая созвучность между мировосприятием древних и XX в. Оказывается возможной, то именно она и объясняет столь очевидный в начале XX в. Интерес к театру как выражение духа столь ярко выраженного в античной культуре «человека играющего». Но, может быть, в начале века дух этой созвучности в большей степени выражает не вообще театр, а театр марионеток. В символической форме этот последний выражает дух античности, связанный с видением жизни как игры в космическом представлении, развертывание которого свидетельствовало о присутствии иррациональной судьбы. Не случайно А. Белый доказывает, что идеальным, соответствующим эстетике символизма, театром может быть лишь театр марионеток.

 

 Превосходно  показано Н. Бердяевым, что  апокалиптические пророчества гениев XIX в. Вытеснили игровой момент  искусства, пока он вновь не  прорвался в эпоху серебряного  века. Однако любопытно, что как вначале XIX в., так и вначале XX в. Очевидный всплеск витальности в форме игры в отечественной культуре происходит одновременно с появлением острого чувства судьбы. Таким образом, многое доказывает, что, несмотря на радикальную смену картин мира, в истории искусства действует и иной механизм, свидетельствующий если и не о сохранении, то о постоянном возвращении и каким - то , казалось бы, уже преодоленным и забытым элементам. Это не упраздняет исходящих из резкого противопоставления сменяющих друг друга картин мира теорий, но, однако, свидетельствует о наличии какой - то другой логики, делающей это противопоставление относительным и являющейся в больших длительностях реальной.

 

 На определенных  этапах истории преемственность  между сменяющими друг друга  картинами мира кажется проблемой. В то же время по прошествии какого - то времени в тех же самых процессах художественного развития начинает просматриваться повторение уже имевших место в истории форм или их архетипичность. Это обстоятельство создает в истолковании функционирующих в истории картин мира трудности, требующие совмещения в исследовании разных точек зрения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

КУДА ИСЧЕЗАЮТ ЭЛЕМЕНТЫ ПРЕДШЕСТВУЮЩЕЙ КАРТИНЫ МИРА, КОГДА ВОЗНИКАЕТ НОВАЯ?

 

Проблема  заключается в том, что, возникая и утверждая себя в этой или  иной культуре, ни одна из картин мира реальности культуры в целом не исчерпывает. В некоторых своих проявлениях  культурные ценности функционируют  за пределами картины мира как в институциональных, так и в неинституциональных формах. Если тождество картины мира и культуры достижимо, то эта ситуация, видимо, возникает, когда вылетает «сова Минервы», иначе говоря, когда культура полностью преодолела стихийные процессы бытия, оказываясь накануне окостенения и смерти. В принципе появление каждой картины мира, во всяком случае на первоначальном этапе, связано не со всей культурой, то есть не со всеми носителями этой культуры, а лишь с какой - то обособившейся группой, противопоставившей себя другим группам, а то и всему обществу, т. е. с групповой картиной мира. Так, О. Шпенглер обращает внимание на то, что в истории человечества целые эпохи с их идеями и формами существуют исключительно для малочисленного круга людей. В качестве иллюстрации он ссылается не только на провансальскую культуру и рококо, но и на Ренессанс как «создание определенного круга и отдельных избранных умов», отчужденных от остальных слоев общества.

 

 Эта проблема  в истории искусства предстает  также в отношениях между художественным  направлением и стилем эпохи.  Известно, что существовали определявшие  художественное сознание своего  времени всеобъемлющие стили.  К такому относится, например, готика. Существовали также стили,  не исчерпывающие художественного  сознания своего времени. К  такому стилю, например, относится  барокко, существовавшее одновременно с ренессансными традициями и классицизмом. Иначе говоря, нечто подобное тому, что можно наблюдать в XX в., в принципе можно представить реальностью любой культуры.

 

 Свойственные  некоторым художественным направлениям XX в. Стили находятся в сложных  отношениях с художественным  сознанием эпохи в целом. Более  того, они соотносятся с маргинальными  группами (например, с футуризмом). Этот  вопрос оказывается весьма значимым, ведь в зависимости от характерного для какого - то конкретного художественного направления и художественного сознания эпохи стиля зависит и статус отдельных видов искусства, их включенность в художественное сознание эпохи. Воссоздаваемая в том или ином виде искусства картина мира требованию всеобщности может и не отвечать.

 

 Хотя  использование понятия «картина  мира» сегодня оказывается повсеместным, вопрос о генезисе и социальном  контексте распространения картины  мира пока не поставлен. Но  если этап, когда картина мира  еще не является синонимом культуры, а выражает лишь какую - то часть ее ценностных ориентаций, не зафиксировать, то понять ее природу и структуру невозможно. Утверждение картины мира происходит на основе конфликта, противопоставления. Первоначально картина мира может соотноситься лишь с какой - то выдвигающейся в культуре на первое место и претендующей на ведущую роль одной социальной группой. Ценностные ориентации такой группы от ядра культуры могут отклоняться, а потому они не могут не подвергаться агрессивным нападкам со стороны наиболее консервативной части общества. Известно, что оппозиция между группами имела место еще на архаических стадиях истории общества. Архаические общества функционировали в соответствии с дуальным принципом, т. Е. делились на две части. За одной частью закреплялось сохранение того, что когда - то было вызвано к жизни предшествующими поколениям, за другой - творчество еще не имеющих места в истории принципиально новых форм. Что касается поздней истории, то таких претендующих на творчество принципиально новых форм групп становится больше. Так, по мере распада средневекового миросозерцания и актуализации свойственной новому времени картины мира возникает плюрализм таких социальных групп. Это соответствует положению М. Хайдеггера о возникновении в это период параллельно существующих типов мировоззрения. Уже XVII век предстает поворотом в отношениях между стилем эпохи и отдельными направлениями. Здесь важным будет осмысление того, почему одно направление обладает универсализмом, выдвигаясь на передний план художественной жизни, а другие или продолжают сохранять связь с традицией, или же опережают свое время.