Пьеса “На дне”
тоже пошла по большинству
театральных сцен России, правда,
с разным прочтением. Иногда в
провинциальных театрах смаковался
жаргон ночлежки, сюжет представлялся
комедией. Но большинство к пьесе
относились серьезно и вдумчиво.
1)”История мировой художественной
литературы” С.В.Филимонова, Мозырь
1998,стр.170
К.С.Станиславский признал,
что “главным начинателем и
создателем общественно-политической
жизни театра был Горький"1.
Русский театр становится ареной
открытой политической борьбы. Но
далеко не все театры занимали
в этой борьбе прогрессивные
позиции. Многие стояли в стороне
от этой схватки, а иногда
допускали на свою сцену пьесы
черносотенного характера ( “Возвращение”
Донне в московском театре
Корша ) и др.
Дальнейший вклад в
сценическую интерпретацию горьковской
драматургии связан с театром
Веры Федоровны Комиссаржевской,
которая покинула императорскую
сцену Александровского театра
в 1902 г., а после гастролей по
провинции она создала на паевых
началах по типу МХАТа свой
театр.
В ноябре 1904 г. здесь
состоялась премьера 3-й пьесы
Горького “Дачники” о русской
интеллигенции, которая вышла
из демократических слоев, но
достигнув известного социального
положения, потеряла связь с
народом, забыв о его интересах,
о необходимости улучшать его
жизнь. Присутствующий на премьере
писатель А.Н.Серебров ( Тихонов )
назвал “Дачников” “спектаклем
– демонстрацией, спектаклем
– схваткой”2.
Осенью 1905 г. театр ставит
“Дети Солнца”. После спектакля
требовали автора, хотя все знали,
что Горький в ссылке.
Таким образом, пьесы
Горького стали ведущими в
репертуаре театра Комиссаржевской,
МХАТА и других театров. Но
с 1906 г. положение резко меняется:
“Дачники” и “Дети Солнца”
исчезли с афиш, на задний план
отодвинулись “Мещане” и “На
дне”. Вовсе не были допущены
к постановке пьесы Горького
“Враги” (1906г.), “Последние” (1908г.). А
то, что
ставилось, искажалось. Так
“Варваров” в 1907 г. в Петербургском
Современном театре поставили как
комедию. Как шаблонную мелодраму
поставили “ Вассу Железнову”
в Московском театре Незлобина в 1910
г. В итоге пьесы “Зыковы” (1913г.) , “Фальшивая
монета” (1913г.), “Старик” (1915г.) до революции
не были вовсе поставлены.
Это были годы политической
реакции, и театр искал новые
формы существования и самовыражения,
но для многих театральных
коллективов это были годы
застоя. На театральные сцены
хлынул мутный поток пьес сомнительного
характера (“Девушка с мышкой”
С.Алексина, “Вера Мирцева” Л.Урванцева,
а также “Комедия смерти”
В. Барятинского и т.д.) Ставились
пьесы откровенно рассчитанные
на дешевую сенсацию ( “Слепая
любовь” Н.Грушко, где мать покрывает
преступление сына, задушившего
девушку; “Поруганный” П. Невежина
со злодействами, самоубийствами, с
настоящей панихидой по покойнику
– это в годы-то войны). Общий
для театров отрыв репертуара
от современности частично захватил
на какое-то время даже МХАТ.
Критика в ту пору отмечала,
что на спектаклях театра появляется
отпечаток творческой усталости.
Эту же картину можно
было наблюдать в Московском
Малом театре. Реализм пьес Островского
подменялся мелким бытовизмом.
Символизм не был
одобрен. Так в драмах Ф.К.Сологуба
чувствовалось философское неприятие
жизни, в которой нет места
для высокой духовности, для
красоты и истины. Фольклорные
пьесы А.М.Ремизова были полны зловещих
мотивов.
1)”История мировой художественной
литературы” С.В.Филимонова, Мозырь
1998,стр.170
2)Там же
Символизм сказался
на некоторых пьесах Л.Н.Андреева,
в раннем творчестве
футуриста В.Маяковского(трагедия
“Владимир Маяковский”).
К драматургии символистов
обратились крупнейшие театры. Так
в 1904г. по совету А.П.Чехова
К.Станиславский поставил во МХАТе
трилогию Метерлинка “Слепые”,
“Непрошенная”, “Там внутри”.
В 1905г. он открыл Театр-студию
на Поварской, где вместе с
Мейерхольдом изучал постановочные
возможности нового художественного
направления. Вопросов было много:
как согласовать условность оформления
сцены с бытовой характерностью
игры актеров, как возвести
творчество актеров на уровень
высокого поэтического обобщения
и т.д.?
Используя приемы символизма
в работе над спектаклями “Драма
жизни” К.Гамсуна и “Жизнь
человека” Андреева, Станиславский
убедился в необходимости воспитания
нового актера, способного глубоко
раскрывать “жизнь человеческого
духа”, начал свои опыты по
созданию “системы”. В 1908г.
он поставил философскую пьесу-сказку
Метерлинка “Синяя птица” (декорации
художника В.Е.Егорова) – пожалуй,
лучшее произведение из символического
репертуара. Сказка продержалась
на сцене МХАТа свыше 60 лет.
Новые поиски велись
в Петербурге в театре Веры
Федоровны Комиссаржевской. Она
пригласила главным режисером
Мейерхольда, который осуществил
ряд постановок в 1906-1908г. Удачными
были “Балаганчик” Блока, “Сестра
Беатрисса” М.Метерлинка и др.
После всплеска символизма одни
театры продолжали топтаться
на месте, скатываться до вкусов
мещанской публики, другие продолжали
смело экспериментировать в русле
авангардизма. К таким смелым
экспериментаторам можно отнести
В.Э.Мейерхольда. Уже в “Студии
на Поварской” он провозгласил
идеи “условного театра”. В
1906г. В.Э.Мейерхольд становиться
главным режиссером театра В.Ф. Комиссаржевской
и получает возможность полностью осуществить
свою художественную программу.
В осуществлении режиссерской
концепции В.Э.Мейерхольду должен
был помогать художник. Художник должен
был разрушить иллюзию достоверности,
и создать в театре условное оформление
выражающее режиссерскую идею. С этой
целью В.Э.Мейерхольд старался уничтожить
трехмерное сценическое пространство
и превратить в двухмерное. Декорации
заменялись живописным панно, сценическая
площадка уменьшалась и была его
придатком (часто выносилось на просцениум).
Актера режиссер трактовал как красочное
пятно, ибо его интересовало на сцене
не только выражение реальных характеров,
сколько раскрытие сущности символической
пьесы через режиссерскую идею. Иллюзию
правдоподобия он стремился заменить
условностью. Это делалось в противовес
МХАТу, в котором всегда выявлялся
замысел драматурга и неустанно
подчеркивалось центральное значение
творчества актера в спектакле.
В.Э.Мейерхольд нашел
художников, которые стали его
союзниками (Н.Н.Сапунов, С.Ю.Судейкин,
Н.П.Ульянов, В.С.Денисов и др.).
В театре Комиссаржевской постановки
В.Э.Мейерхольда были неровными.
Так социально-бытовую, психологическую
пьесу “Гедда Габлер” Ибсена
(художники Судейкин, Сапунов, В.Д.
Милиоти) поставил в условно-
символическом ключе.
В 1906-1907г. В.Э.Мейерхольд
ставит в театре Комиссаржевской
ряд спектаклей в каждом из
которых ищет новых приемов
оформления. Режиссер стремился
достичь почти полной статуарности
в игре актеров, мотивируя ее
то “мистириальностью” постановки
(например, “Сестры Беатрисы”) , то
идеей возрождения античного
театра. Это вело к подмене
живого человека марионеткой.
И поэтому против В.Э.Мейерхольда
очень скоро взбунтовалась часть
труппы во главе с самой
Комиссаржевской. И она рассталась
с В.Э.Мейерхольдом, как ранее
расстался с ним Станиславский.
На символистской драматургии
он пытался создать принципы
нового “условного театра”.
В 1908г. В.А.Теляковский
(директор конторы императорских
театров(1901-1917г.), он стремился обновить
работу, привлечь лучшие силы, обогатить
театры опытом современного искусства)
привлек В.Э.Мейерхольда в императорские
театры после его ухода от
Комиссаржевской. В это время
В.Э.Мейерхольд активно сотрудничает
с художником А.Я.Головиным. В
своих режиссерских замыслах
В.Э.Мейерхольд большое место
отводил оформлению театра. Примером
удачной совместной работы режиссера
В.Э.Мейерхольда и художника Головина
может быть спектакль “Дон-Жуан”
Мольера в Александрийском театре
(1910г). Поставленный ими в 1917г.
“Маскарад” Лермонтова продержался
на сцене Александрийского театра
вплоть до 1939г. Найденные принципы
оформления В.Э.Мейерхольд и Головин
попытались не безуспешно перенести
и в музыкальный театр (опера
“Орфей” Глюка, 1911, балет “Арагонская
охота” Глинки, 1916, опера “Каменный
гость” Даргомыжского, 1917 в Мариинском
театре и др.). Ошибкой В.Э.Мейерхольда
было то, что принципы “Условного”
(“Традиционного театра”) он
пытался сделать универсальными.
В 1913г. возникает
театр футуристов-бунтарей против
буржуазной действительности. Здесь
была поставлена трагедия “Владимир
Маяковский”, оформленная П.Н.Филоновым
и И.С.Школьником.
В 1914г в Москве под руководством
А.Я.Таирова начинает работать Камерный
театр, коллектив которого смело
экспериментировал и тоже увлекался
“игрой в театр”.
В этом театре развернулась
деятельность таких крупных художников
как, Н.С.Гончаров, А.В.Лентулов, П.В.Кузнецов,
А.А.Экстер.
Интересными были опыты А.Экстер,
воспитанной во Франции на произведениях
постимпрессионистов, которая оформляла
театр и его спектакли в
стиле кубофутуризма и конструктивизма.
Так при постановке “Саломеи”
О.Уайльда (1916) сцена была разделена
Экстер по диагонали двумя подставками,
между которыми находилась винтообразная
лестница.
МХАТ, обращаясь к модной
драматургии символистов, не забывал
о классике: “Месяц в деревне” И.С.Тургенева
(худ. Добужинский), “ На всякого
мудреца довольно простоты” А.Н.Островского
(худ. Кустодиев), “Мнимый больной”
Ж.Б.Мольера , “Хозяйка гостиницы” К.Гольдони
(Станиславский и Бенуа сошлись
на критике “условного театра”), “Братья
Карамазовы” Ф.М.Достоевского (худ.Добушинский)
и т.д.
Интересным явлением театральной
жизни столиц были театры кабаре, которые
были близкими к народному балагану.
Так, в феврале 1908г. актер
МХАТа Никита Балиев вместе с некоторыми
сотрудниками открыл театр “Летучая
мышь”. Идея такого театра зародилась
от знаменитых капустников в Художественном
театре. “Летучая мышь” стала ночным
прибежищем мхатовских актеров и
была центром московской ночной жизни
до закрытия в 1919г.
В 1920г. Балиев возродил “Летучую
мышь” в Париже, с которой он
гастролировал по всему миру.
Жизнь таких театров кабаре
была не долгой, но вносили особое настроение
в театральную жизнь того времени
КИНО
Становление русского
кино шло сложнее так, как
в России не было собственного
производства аппаратов, пользовались
импортными, преимущественно из
Франции. Но великая русская
литература, передовой театр и
живопись стали базой для быстрого
развития кинематографа.
Балаганы сменялись
стационарными кинотеатрами. Кино
входило в повседневный быт.
Кинематограф пользовался
популярностью всех, в зрительном
зале можно было увидеть студентов
и жандармов, офицеров и курсисток,
интеллигентов и рабочих, приказчиков,
торговцев, дам света, модисток,
чиновников и т.д.
Кинематографом увлекались
и талантливые художники: А.Блоком
В.Брюсов, В.Э.Мейерхольд. Благожелательно
о кино отзывались К.Станиславский,
В.Немирович-Данченко, Ф.Шаляпин, О.Книппер-Чехова
и др. крупнейшие деятели культуры.
Возле нового дела
было много дельцов, рассчитывающих
на скорую прибыль. К ним
не относящимся к подлинным
зачинателям русского кино производства
стал Алексей Алексеевич Ханжонков.
Самой значительной картиной
раннего периода русского кино была
“Оборона Севастополя”(1911). Длинна картины
была 2000метров.
На студии Ханжонкова
начал свою деятельность основоположник
русской мультипликации Владислав
Старевич. Он создал остроумные
мастерские кукольные фильмы
“Прекрасная Люкоиида”, “Веселые
сценки из жизни насекомых”, “Четыре
черта”, которые принесли ему мировую
известность.
Выдумщик и тонкий
знаток трюков Старевич снимал
и игровые ленты (“Страшная
месть”, “Ночь перед рождеством”,
“Пан Твардовский”), поражая зрителей
чудесным исчезновением и появление
героев.
В годы войны в
кино входят такие известные
режиссеры, как В.Э.Мейерхольд, А.Сатин,
В.Сушкевич, мхатовские актеры О.Гзовская,
Л.Леонидов, И.Масквин, В.Орлова, Г.Хмара
и др. Их участие поднимало
художественный уровень фильмов.
Постепенно в самом
кинематографе выдвигаются талантливые
художники. Таков Яков Александрович
Протазанов (1881-1945). Весной 1916г. на
экраны выходит его экранизация
пушкинской “Пиковой дамы”, и
он становится лучшим режиссером
русского кино.
Успеху фильма способствовали
и участие группы замечательных
актеров: “короля экрана” Ивана
Мозжухина в роли Германа и
В.Орловой в роли Лизы.
Протазанов прожил долгую
жизнь в кино, после революции
он создал много интересных фильмов
“Аэллита” (1924), “Закройщик из Торжка”,
“Праздник святого Йоргена”, “Бесприданница”
(1937), “Насредин в Бухаре” и
др. Развитию русского кино способствовали
Петер Чардынин, Евгений Бауэр, Владимир
Гардин. Так Гардин экранизировал
романы А.Толстого, Некрасова, Тургенева,
современных русских писателей.
Гардин был и выдающимся актером,
в советском кинематографе он
создал ряд классических образов (Иудушка
в фильме “Господа Головлевы” по Салтыкову-Щедрину,
рабочий Бабченко во “Встречном”,
граф Толстой в “Петре 1”).
Развивался и “разумный
кинематограф”, то есть документальный.
“Разумный кинематограф” использовался
для просвещения народа. Видовые
картины, съемки документов в
зарубежных странах, хроника о
новинках науки и техники –
все работало для этой цели.
Обычно сеансом “разумного кинематографа”,
которые проводился в школах
и народных домах, предшествовали
лекции.
Кинематограф бурно
развивался, это видно из цифр:
если в 1913г. в России было
снято 129 фильмов, то в 1916г.
их было 500, хотя не все они
были полнометражными1.
Долгое время царь
и его правительство игнорировали
кинематограф, но в годы войны
его начали использовать для
создания пропагандистских фильмов
и фронтовой хроники. Этим занимался
правительственный, так называемый
Скобелевский кинокомитет.