Сценарная драматургия массовых форм досуга в контексте истории культуры и искусств

Примерно со второй половины ХVII века в европейской и русской истории массовых зрелищ наступает «мертвый сезон». Позже, зрелища начнут рассматривать как средства восстановления сил и здоровья человека, как важных способ регулирования общественных отношений. Именно такими и будут празднества Великой французской революции, когда на очень короткий срок сольются воедино две праздничные линии – официальная и народная. Эти массовые зрелища представляли собой значительный шаг вперед в истории массового действа. Их методическая ценность состоит в том, что в них впервые в полном объеме присутствовал сценарий, в котором тщательно разрабатывалось все праздничное действо. Великая французская революция 1789-1794 года вызвала к жизни грандиозные массовые зрелища, где лучшие поэты, художники и музыканты объединяли свои усилия по созданию таких праздников. Одним из авторов-постановщиков  был выдающийся художник Франции Луи Давид, где он выступал в качестве и сценариста, и режиссера. Так же сценарии писал Робеспьер. Во время Великой французской революции сценариям массовых праздников придавалось такое значение, что они без утверждения Конвентом не допускались к постановке.

Эпоха рубежа XIX-ХХ вв. была удивительным периодом русской истории, когда  плотность событий и возникавших  новых явлений достигла максимума. Многообразные социальные изменения, смена культурных парадигм, рационализация и всё большая публичность  повседневной жизни нашли свое отражение  в сфере досуга и развлечений.

Эта сфера в двадцатилетие  перед революциями 1917 г. демонстрирует  рождение в ее недрах массовой культуры, когда культурные процессы и явления  в силу возникновения единого  коммуникативного пространства начинают вызывать стандартные реакции у  людей разного социального статуса  и независимо от места проживания.

Современники оценивали  эпоху рубежа XIX-ХХ вв. весьма противоречиво. Одни трубили об упадке, кризисе, декадансе, другие – приветствовали многочисленные технические новшества и видели оптимистические перспективы. Кризис сакральных ценностей, отход от религиозного типа сознания, увеличение удельного  веса светских, секулярных форм времяпрепровождения  – все эти процессы неизбежно  сопровождались появлением новых и  развитием старых форм досуга, коммерциализацией  сферы зрелищных искусств. В начале же 20 века ряд досуговых форм подвергается коммерциализации, что превращает культуру в отрасль экономики. «Зарождение массовой культуры сопровождается  внедрением в массовое сознание единого механизма моды в сфере развлечений» [Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976].

Наряду с социальными  и экономическими изменениями, сильнейшее влияние на трансформацию формы  и содержания досуга оказал технический  прогресс, прежде всего, внедрение электричества. В области развлечений небогатых  городских слоев (другими словами, демократических слоев города) в  России в начале XX века акценты сместились в сторону новых форм: кино, цирка (с непременной французской борьбой), эстрады. Наряду с этим сохранялись культурные явления, обозначаемые в культурологической литературе термином «празднично-рекреативные симбиозы» – народные гулянья, ярмарки, которые по форме представляли собой трансформацию деревенских праздников. Одной из приманок для публики стали новые формы театрализованных зрелищ – так называемые «аллегорические шествия». К примеру, на рождественских гуляньях в московском манеже в 1902 г. состоялся конкурс движущихся картин в рамках «карнавала велосипедистов». Первую премию получила движущаяся картина под названием «Спящая дума» с «московским купечеством, сыплющим золотом», представлявшая собой пышную кровать на колесах, с лежащей на ней боярыней. Стоявший над боярыней «московский купец» осыпал спящую конфетти в виде «золотых монет». Устраиваемые под эгидой Всероссийского попечительства о народной трезвости народные гулянья исключали потребление вина и водки – желавшие «культурно отдохнуть» могли пойти в безалкогольные кафе или чайную, существовавшие в каждом народном доме.

Рассматривая эволюцию массовых зрелищ и сценарную драматургию  массовых действ  следует отметить ещё и то, что в России монументальные и грандиозные массовые зрелища  возникли после революции 1917 года и  стали играть огромную роль в искусстве. Родилось понятие революционного агиттеатра. А во времена Советского Союза  массовые зрелища переживали свой расцвет  и подъем.

В 1918-1920 годах массовые зрелища  достигли необычайного размаха. Эти массовые действа создавались режиссерами, еще недавно принадлежавшие сплошь к лагерю эстетов, к искателям изысканных театральных форм (как, например, Н. Евреинов). Массовые зрелища 1918-1920 годов – характернейшее явление искусства и культуры тех лет. Они отразили общий идеологический пафос времени – «штурмовым способом», перейти к социалистическим основам жизни. Массовое действо, по словам А. Луначарского, учило, «стиснув зубы, мужественно, с грозной красотой организовывать праздники в часы опасности» [Луначарский А. В. Почему нельзя верить в бога?. - М., 1965, с. 359–362.]. Они должны были выражать героическую устремленность массового зрителя к будущему переустройству мира.

Начало изучения драматургии  театрализованных форм досуга (пользуясь  современным понятием) было положено именно в 20-е годы. В этот период, окрашенный революционными потрясениями, было высказано немало интересных идей, относительно проблем драматургии в культурно-просветительных учреждениях. Эти идеи представлены в работах Г. Авлова, Н. Каржанского, и др. [Авлов Г. Клубный самодеятельный театр: Эволюция методов и форм/ Вступительная статья. А. Пиотровского.-Л. ;М. :Теакинопечать,1930.; Авлов Г. Театральные агитпропбригады в клубе.-Л. ;М.: ГИХЛ.; Каржанский Н. Коллективная драматургия: Материал для работ драматических студий и кружков.- М.:Госиздат,1922.]. К сожалению, ни в 20-е годы, ни в последующий за ним период не была создана сколько-нибудь серьезная и обоснованная методология научного изучения теории сценария массовых форм.

Постановками массовых зрелищ занимались лучшие театральные режиссеры: Вс. Мейерхольд, К. Марджанов, Н. Охлопков. Заложенные в семнадцатом году основные формы массового торжества - праздничная манифестация, массовое собрание-митинг, сходка - медленно вызревали в восемнадцатом и девятнадцатом годах. Их зрелищная обрядность постепенно изменялась и усложнялась. Сегодня, мы можем по достоинству оценить усилия, просчеты и достижения режиссеров массовых зрелищ начала ХХ века, вбиравших в себя тысячи участников и сотни тысяч зрителей.

Рождение массовых политических праздников советской России не обошлось без влияния В. Маяковского и  В. Мейерхольда, сценарно-режиссерские решения которых оказывали воздействие  на саму драматургию театрализованных представлений. Так, в программе  первомайской комиссии Петроградского Совета рабочих и красноармейских  депутатов о массовых развлечениях в дни празднования 1 Мая 1920 года, опубликованной в газете «Жизнь искусства» № 439-441, 1-3 мая 1920 г., в пункте Б., обозначенном как «Увеселения в центре города», говорилось: «на верхней террасе  Инженерного замка, лицом к летнему  саду, Военный комиссариат ставит фанфарный хор трубачей. На полукруглом  пруду летнего сада, на особо сооруженном  плоту - хор Архангельского и т.д.».

С современной точки зрения, конечно же, это еще не является сценарием. Скорее всего, такое описание можно назвать не иначе как  «режиссерские указания». Здесь  нет новых приемов, драматургического  хода, решения. Сценарии 20-х годов  напоминают определенные схемы, описания сценического действия. Тем не менее, в самой драматургии мы уже  обнаруживаем определенный поворот  в осмыслении и показе «реальности». Практика сценарного творчества 20-х годов является насыщенной по формам организации творческой деятельности масс. Рождались новые виды и жанры художественного творчества, которые требовали новых форм организации.

Сценарии конца 1924 года отражают уже тематику «производственную» - демонстрацию достижений того или иного завода или показ «продукции» производства. Производственная тематика сценариев тех лет часто соединялась с сатирой, порождая весьма выразительные «метафоры». Примерами таких метафор могут служить: колоссальная калоша завода «Треугольник», в которой сидели представители Антанты, трехсаженный сапог «Скороход», под каблуком которого корчился буржуй и т.д.

Сценические композиции, построенные  на метафорах, символах, подчеркнутый гротеск, буффонада в трактовке  отрицательных образов, различные  формы «обыгрывания» орудий и  процессов труда - все это черты  драматургии 20-х годов, во многом сближающие ее с праздничными шествиями средневековых  гильдий в странах Западной Европы.

Поисками сценического простора отмечена деятельность немецкого режиссера  Эрвина Пискатора. В 1927 году он создает театр своего имени в Берлине (помещение «Лессинг-театра»). В период с 1924 по 1927 год. Пискатор начал использовать принципы документализма, именно им они были впервые введены в театральное представление. Вымышленные события на сцене монтировались одновременно с исторически подлинными. Сценическое действие чередовалось с показом кинофильмов и кинохроники. Некоторые кадры специально снимались для спектаклей. В основе этого театра лежала в сущности даже не пьеса, как литературная основа, а режиссерский сценарий, монтаж документов.

1920-1930-е годы в праздничной  культуре были отмечены стремительным развитием массовых действ. В конце 1920 годов от восстановительного периода Советская страна перешла к реконструкции народного хозяйства. 1930 годы ознаменовались большим подъемом культурного уровня трудящихся. Невиданный размах приобрело вовлечение масс в занятия искусством. Массовые празднества выступают теперь как одна из важнейших форм идейно-политической организации и самоорганизации масс, как инструмент собирания сил, как проявление энергии, творчества, инициативы, трудящихся.

В крупнейших зрелищах и  театрализованных представлениям 1920-1930-х  годов определились многие отличительные  черты советских массовых празднеств, представлений, концертов и фестивалей.

Основными из черт были: революционное  содержание и политическая актуальность, грандиозный размах, широкое привлечение  тысяч участников, вовлечение зрителя  в театрализованное действие. В организации  новых массовых зрелищ были и недостатки: сказывалось отсутствие опыта и  традиций в создании сценария нового действа, не всегда удачными были и некоторые эксперименты, проводившиеся в поисках нового. Но, бесспорно, в целом эти зрелища были большим достижением в деле приближения искусства к народу, вовлечение масс в активный культурный отдых. Нельзя сказать, что к ним уже писался полностью сценарии, но чёткий сценарный план и роспись эпизодов уже присутствовало

Сценарии середины 30-х  годов характеризуются уже не глобальностью замыслов, а масштабами художественного оформлений праздников. Более сложные постановки - инсценировки - разыгрывались уже по сценарным  планам, правда, весьма кратким. В инсценировках интрига отсутствовала или была намечена весьма слабо. Целью инсценировки обычно являлся тот или иной момент из международной или внутренней политики. Такие планы можно назвать «схемами», так как не только схематичным было содержание и действие, но схематичны были и маски-типы, изображающие нечто по предложенной схеме.

Самой грандиозной постановкой 10-й годовщины Октября была инсценировка, поставленная на Неве между мостами  Республиканским и Равенства, Петропавловской  крепостью и набережной 9-го января. Сценарий был написан А.И. Пиотровским. Режиссерами были Н.В. Петров, С.Э. Радлов, В.Н. Соловьев, М.В. Сокольский. Сценарий А.И. Пиотровского включал в свое действие огромное пространство воды и суши, широкое использование света и огня, звуки и музыки, максимум техники и минимум «живой силы».

А это время идёт не только поиск форм мероприятий но и сил, которые могли реализовывать эти действа, на арену массовых действ выходит клуб, и участники клуба как сценаристы и режиссёры будущих театрализованных действ.

Определение специфики деятельности клуба сопровождалось выявлением характерных  черт, отличающих клуб от театра. Были найдены параметры, по которым определялось различие этих двух феноменов, а также  отдельных аспектов их деятельности. Приведем некоторые из них.

Если театр подчинен определенной школе, направлению, то клуб - особенностям и условиям жизни того коллектива, в котором он рожден (завод, фабрика  и т.д.).

Клубный самодеятельный театр  в отличие от профессионального является более подвижным, активно реагирующим на требования своего зрителя.

Выявленный ряд отличительных  черт клуба и театра по их подчиненности  каким-либо творческим принципам, проецировались на «клубную драматургию», таким образом, последняя приобретала ряд специфических  особенностей:

- спектакль строился на  основе драматургических произведений  писателей и поэтов;

- драматургия была максимально  приближена к местной действительности;

- в спектакле использовались  все необходимые выразительные  средства( музыка, танец, свет, радио, кино и т.п.);

Другими словами, обнаруживается стремление клубных участников найти свои драматургические формы для реализации целей и задач клубной работы. Принципы Брехтовской драматургии и сценические эксперименты Мейерхольда оказали влияние и на творчество сценаристов «Театров рабочей молодежи», которые зарождались в клубах. Спектакли Театров рабочей молодежи походили на игру, практиковавшуюся в клубах, где любители - комсомольцы сами писали и разыгрывали сценки из жизни молодежи и эпизоды заводской жизни. Сюжетообразующими элементами ранних трамовских спектаклей были музыка, песни, танцы и физкультурные упражнения [Миронова В. М. Трам: Агитационный молодежный театр 1920 – 1930-х годов. Л.: Искусство, 1977. 127 с. стр. 39]

Трамовцы называли свои постановки «Театрализованными докладами». Метод  построения таких действий подробно охарактеризовали Ю.С. Калашников и Б.И. Ростоцкий: «Суть его в следующем: берется определенная логическая система - доклад, к положениям доклада подыскиваются конкретные случаи - примеры, подтверждающие, иллюстрирующие эти положения. Затем совокупность таких разрозненных примеров « театрализуется»: вместо их словестного высказывания дается их показ и приводится в систему - монтируется» [Миронова В. М. Трам: Агитационный молодежный театр 1920 – 1930-х годов. Л.: Искусство, 1977. 127 с. стр.103.]. Между театром и бытом молодежи установились взаимоотношения почти  газетного порядка, а драматургия обнажилась до монтажа злободневных фактов, взятых из жизни, как она есть.