Жизнь и творчество Никколо Паганини

   В ту пору  слав Паганини множилась с  каждым выступлением. Однако многие  профессиональные музыканты, воспитанные на классических традициях, не понимали и во многом не принимали народившегося романтического стиля, связанного с раскрытием субъективного начала, когда личность исполнителя, его внутренний мир органически входят в содержание творчества.

   Упреки в Шарлатанстве, отсутствии сильного звука преследуют  Паганини всю его концертную  деятельность. Но могущество его  таланта воздействие игры были столь ошеломляющи, настолько выходили за пределы возможного, что эти упреки теряли под собой почву. Эти уколы были, болезненными для самого артиста. Особенно остро почувствовал он недоброе отношение в Неаполе.

   Авторитет, полученный в других городах, здесь надо было завоевать сызнова. Местные музыканты и критики не верили имеющейся оценке Паганини как лучшего скрипача Италии, а после внезапной отмены концертов были настроены вдвойне предубежденно. Особенно старался наиболее влиятельный скрипач города Онорио де Вито, который пытался подражать Паганини, пробуя сыграть его каприччи, но не смог и объявил его шарлатаном. Было решено подать урок выскочке, посмеяться над ним. Для этого попросили молодого композитора Джузеппе Дона сочинить квартет с невероятно трудной партией первой скрипки, с которой невозможно было бы справиться.

  Паганини пригласили  на собрание музыкального кружка  и усадили играть квартет. Вторую  скрипку исполнял де Вито, партию  виолончели Гаэтано Чанделли, Паганини быстро понял, что ему подготовили ловушку. Начал играть, и вскоре у него лопнула струна «Ми». Как будто бы ничего не случилось, он без ошибки доиграл свою партию, чем привел в замешательство присутствующих. На возгласы восхищения и просьбы сыграть еще раз повторил сочинение, украсив свою партию такими виртуозными трудностями, о которых и не подозревали неаполитанцы.  Триумф был полным.

   Вернувшись в  Рим, Паганини дает блистательный  концерт, затем выступает на  вечере данном в честь австрийского  канцлера Меттерниха, который в дальнейшем приглашает Паганини в Вену.

   Уехав на концерты  в Неаполь, Паганини серьезно заболел. Он был настолько плох, что хозяин, подумав, что тот умер, вынес его на улицу со всеми вещами и скрипкой. На счастье, его узнал проходящий мимо виолончелист Гаэтано Чанделли. Тот привез скрипача к себе и выходил. Они подружились.

   В эти душевные дни  для скрипача единственной отдушиной  были занятия с маленьким Камилло  Сивори, сыном генуэзского купца.Для своего юного ученика Паганини создает много произведений: шесть кантабиле, вальс, менуэты, концертио – «самые сложные и самые полезные и поучительные как с точки зрения овладения инструментом, так и для формирования души».

   Окрепнув, Паганини дает концерты в Павии, где лечится, затем в родной Генуе. Неожиданно он снова сближается с Антонией Бьянки. Он вместе выступают. За последние годы Бьянки выросла в отличную певицу.

   Во время концертов  в Триесте Паганини называли  «богом скрипки». Теперь Паганини решил ехать в Рим, чтобы добиться высшего ордена «Золотая шпора», которым награждал папа римский. Эта награда была нужна, чтобы отмести сплетни.

   В 1825 году Паганини выехал  на концерт в Неаполь и вместе  с Антонией Бьянки направился  затем в Палермо. Серия из  четырех концертов проходила  с огромным, все нарастающим успехом; после третьего у Паганини родился сын, которому он дал древнее героическое имя Ахилл. Наконец-то свершилась хоть одна мечта. Антония была ему нужна именно для этого. Ее грубый, вспыльчивый характер вынужден был терпеть.

  3 апреля 1827 года долгожданный орден был ему папой вручен. После Рима – концерты Флоренции. Перед вторым концертом случилось несчастье – двухлетний Ахилл упал и сломал ножку. Необходим был хотя бы на одну неделю полный покой. Паганини продемонстрировал свою несокрушимую волю и выдержку. Взяв сына на руки, он просидел с ним, не вставая в кресле восемь дней и ночей, и не выпускал Ахилла из рук. На девятый день его наконец еле уговорили отпустить сына. Быстро восстановив силы, Паганини дал обещанный концерт.

  В начале 1828 года Паганини с Бьянки и Ахиллом отправляются в далекий путь в Вену.

5.Европейское  турне. Вена. Прага.

  Паганини прибыл в Вену 16 марта 1828 года. Он специально для Вены сделал наброски программной симфонической поэмы для скрипки с оркестром «Буря», написал Вариации на тему Моцарта. Первый концерт состоялся 29 марта и началась увертюрой Бетховена «Леонора». Паганини  исполнил свой Второй концерт скрипичный концерт. Затем А. Бьянки спела Паэра. Все завершали блистательные Вариации на тему оперы Россини «Золушка». Впечатление от выступления итальянского артиста оказалось столь неожиданным и ошеломляющим, что наутро не вышло ни одной рецензии и было только сообщено, что «об игре скрипача невозможно рассказать словами».

  Европа в Вене  впервые столкнулась с мощью исполнительского гения огромного масштаба. Никакие сравнения поэтому не могли подойти к оценке его музыкального дарования. Паганини трудно было сравнивать с другими инструментальными и по художественному впечатлению. Даже противники, которых не устраивал в принципе ярко романтический, субъективно-заостренный стиль скрипача, отсутствие у него следования классическим традициям, не могли оставаться равнодушным к магическому впечатлению от его искусства, самой личности артиста.

   В Вене Паганини много сочиняет. Он заканчивает фантазию «Буря». Здесь же рождаются сложнейшее произведение – «Вариации на австрийский гимн» и знаменитый «Венецианский карнавал» - венец его виртуозного искусства.

  После блистательного  выступления у императора он  был пожалован почетным званием  солиста Венского двора.

  Переутомление после  концертов соединилось с нервным  состоянием в связи с выходками  его возлюбленной Бьянки. В начале июня он решил окончательно расстаться с ней. В августе  Паганини подал в суд о признании Ахилла его внебрачным сыном и о выплате по соглашению с Бьянки ей единовременной суммы в две тысячи скуди. Суд принял такое решение. Наконец Паганини был свободен, сохранив сына. Через неделю он составляет завещание, где единственным наследником становится Ахилл.

  Паганини едет  в конце 1828 года в Прагу,  где было запланировано шесть  его выступлений. И здесь его  встретили неожиданно очень холодно.  С каждым последующим выступлением  интерес к искусству скрипача падал. Заключительный концерт состоялся уже в полупустом зале. Причины следует искать в художественных традициях пражан. Чехи издавна гордились своей скрипичной школой, и их музыканты славились в Европе. Здесь очень сильны были классические тенденции, романтическое искусство не нашло еще дороги к сердцам пражской публики.

   Единственной  отрадой для Паганини здесь  была встреча с профессором  эстетики Пражского университета, любителем музыки и страстным  поклонником скрипача Юлиусом  Максом Шоттки. Они подружились. Он хотел, чтобы Шоттки опубликовал его правдивую и полную биографию для опровержения различных сплетен и слухов, которые нарастали снежным комом и мешали концертировать. Уже через год книга Шоттки вышла в свет.

  Паганини понял,  что мистификацию, особенно перед поездкой в Германию, следует снять, дать рациональное, а не мистическое объяснение своему искусству, индивидуальному таланту, и этим заинтриговать нового слушателя. Поэтому именно здесь он впервые начал говорить о найденном им «секрете» скрипичной игры, необыкновенном, позволяющем в короткий срок развить свои способности, овладеть всеми техническими возможностями инструмента.

   Более ста пятидесяти  лет после этого музыканты,  многие исследовали, пытались проникнуть в тайну «секрета» Паганини.

   Владел ли Паганини  особым секретом игры на самом  деле? На протяжении лет постепенно  выяснились некоторые важные  и новые принципы, лежащие в  основе тех или иных приемов,  используемых итальянским виртуозом  в наиболее трудных технических  местах. Это помогало овладеть его сочинениями, но путь дальше не открывался. Паганини, когда его спрашивали, отвечал с усмешкой, что «каждый артист имеет свои секреты».

6. О секрете  мастерства Паганини

  Величие Паганини  определялось не только его  гениальной одаренностью, тем титаническим трудом, который он приложил для развития  своего таланта, но и способностью проникать в потаенные глубины человеческой психики, скрытые резервы сознания, что позволило ему открыть удивительные механизмы, присущие человеку, неизвестные науке того времени. Здесь он стал поистине исследователем и первооткрывателем. Перед ним распахнулись область захватывающих перспектив и возможностей, которые он с успехом претворил в своем искусстве, достигнув невидимых дотоле высот исполнительства.

   Попытаемся приоткрыть завесу над этой тайной, которой действительно владел итальянский гений. Он хотел открыть ее людям, но, движимый чувством страха, что тогда многие сумеют сравняться с ним и даже превзойти его по мастерству, так и не решился до конца жизни это сделать.

   Ю. Шоттки писал:  «Часто в беседах со мной  Паганини возвращался к одному  и тому же, что когда он оставит  сцену и уйдет на покой, то  из глубины своего уединения  откроет миру свою музыкальную тайну, которую не знает ни одна из консерваторий, обладание же этой тайной позволит каждому юноше развить свое искусство в течение трех лет, в то время как теперь на это требуется почти десять лет.

  Только один человек, которому теперь едва около 24 лет, Гаэтано Чанделли из Неаполя знает мой секрет. И познакомил его со своим открытием, которое так сильно на него подействовало, что он в течение трех дней стал совершенно другим человеком и все более и более удивлял углублением своей игры.

  Все же я должен  разъяснить, что ошибаюсь, когда  этот секрет, опирающийся на принципы работы сознания, хотят найти в моей настройке скрипки или в способе проведения смычка».

  Есть ли исторические  свидетельства, помогающие понять это открытие Паганини, связанное с «принципами работы сознания», или то было лишь свойством только его личности? 

   Стремление романтизма преодолеть физическое, природу проявлялось в Паганини в своей совершенной форме. Он был в фокусе романтизма в силу многих причин и прежде всего – внутренней, духовной направленности своего таланта, своего мышления, мироотношения.

   Тело Паганини  приспособилось к инструменту,  той позиции, которую вынужден  принимать скрипач на эстраде, - правая нога вытянулась, поднялось  левое плечо, левая сторона  груди прорвались, сместив сердце  вправо. Однако все эти изменения были связаны с многочасовыми занятиями в раннем детстве, когда организм пластичен. И никак не могут служить объяснением искусства артиста, как и особая гибкость его пальцев. «Трансформация» у Паганини была, но в другой области. Сам артист говорил: «Когда я выхожу на эстраду, то становлюсь другим человеком».

   Бальзак видел  особенность артиста в полном  психическом слиянии с инструментом  в художественной деятельности.

   Ф. Беннати отмечал,  что после концертов у Паганини  появились признаки, близкие к картине эпилептического припадка: подергивались мышцы, кожа охлаждалась, пульс слабо прощупывался, на вопросы он почти не мог отвечать, будучи до 20-30 минут практически полуотключенным от внешнего мира.

  Д. Ф. Ойстрах подчеркивал, что «Паганини являл собой удивительный комплекс, чудесное сочетание таланта, темперамента и поразительного умения использовать свои психофизиологические качества. Его искусство – плод труда и гения, интуиции и точного расчета. Знание своего мышечного аппарата и умения приспосабливаться к нему, свойственные Паганини, могут служить примером для каждого скрипача-виртуоза».

    Современная  психофизиология проливает некоторый  свет на роль переживания и  осознание времени на эстраде  для процесса исполнения музыки. Если посмотреть, какова структура переживания времени на эстраде, то, опираясь на опыт выдающихся музыкантов, можно констатировать, что артист живет на сцене как бы в двух измерениях. Он находится и в будущем, предчувствуя и предслыша то, что должно быть осуществлено (цель исполнения), он и в настоящем (контролируя реализацию замысла: выразительность, звучание, анализируя реакцию зала). Артисты единодушны и в другом: нельзя непосредственно на эстраде вести в настоящем времени исполнительский внутренний процесс, он осуществляется почти механически. Все должно быть сделано заранее.

   Весьма интересна  для исполнителя возможность  переключения на эстраде от  обычного масштаба деятельности  во внутреннее сжатое время.  Таким механизмом, видимо, и обладал  Паганини (о чем писал Россини). При подобном переходе от исполнителя кантителы на внутренний масштаб при игре виртуозных мест техника могла представить перед его воображением в субъективном психологическом плане – гибкой, плавной мелодией (как при съемке рапидом в кино). Скрипач играл внутренне как бы в замедленном темпе («психологическое время»), а реальный исполнительский процесс протекал в другом масштабе («время деятельности»). Не случайно многие критики писали, что Паганини «играет в быстром темпе так, как будто он играет медленно».

    Однако для  овладения столь сложным механизмом  необходимо было найти и пути  «вхождения» во внутреннее время,  и переключающий импульс, помогающий  выходу из него в обычный  масштаб, выработать способы быстрой  перенастройки психологической  и нервно-мышечной активности. Можно полагать, что высочайший энергетический уровень, достигаемый Паганини на эстраде, способствовал этому, так же как и сама структура музыкальной ткани его сочинений, требующая психологического переключения, связанного со сменой темпа, ритма, характера образности, динамики и т. п.