Выставка одного шедевра

Искусство Новгорода  и его обширных северных владений навсегда останется одной из самых блестящих страниц как в истории русского искусства так и в истории мировой живописи. Из всей древнерусской живописи в музейных собраниях богаче всего представлена новгородская школа ХV века. И это благодаря множеству иконописных мастерских и таланту новгородских художников. С падением Новгорода в 1478 году начало падать не только его политическое значение, но начал падать и его художественный авторитет. Москва, строившая централизованное Русское государство, вступила на путь планомерного подавления местных традиций, стремясь растворить их в сложившемся при московском великокняжеском дворе искусстве. Московские влияния стали особенно активно проникать в Новгород с конца XV века, и это было началом конца новгородской художественной культуры как явления глубоко почвенного и самобытного. Постепенно границы между московской и новгородской иконописью стираются, и со второй половины XVI века становится все более трудным провести между ними четкую грань.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. ЧУДОТВОРНАЯ  ИКОНА ДОНСКОЙ БОГОМАТЕРИ –  ШЕДЕВР НОВГОРОДСКОЙ ИКОНОПИСНОЙ ШКОЛЫ

 

Рядом с образами Спаса в древнерусском искусстве по своему смыслу и значению, по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери – Девы Марии, от которой воплотился, вочеловечился Спаситель, - образы его земной матери.

Предание гласило, что  первые иконы Богоматери были созданы  ещё при её жизни, что их написал  один из апостолов, автор Евангелия  Лука. К этим иконам возводили в  Византии и на Руси все существовавшие изображения Богородицы. К произведениям художника-евангелиста причислялась и икона «Богоматерь Владимирская», которая считалась палладиумом, покровительницей России (Третьяковская галерея). Эта икона, чтимая всем народом, многократно повторялась. Списки с «Богоматери Владимирской » не были её копией, они повторяли лишь главные её черты, и на этой основе открывали новые грани, по-своему постигали образ Богородицы.

На Руси было известно более трёхсот иконографических сюжетов изображения Богоматери. Всё многообразие этих сюжетов можно уложить в три основных композиционных типа: «Богоматерь Оранта», «Богоматерь Одигитрия», «Богоматерь Умиление». Строго фронтальное поясное изображение Богоматери с поднятыми вверх до уровня плеч руками, ладони которых обращены к зрителю, называется «Орантой» (на Руси «Знамение»). «Панагия» - изображение Богородицы типа «Оранта», но в полный рост.

Если Младенец Христос  сидит на коленях Богоматери, не прикасаясь к её щеке, и смотрит  строгим взором перед собой, сложив пальцы правой руки в благословляющий жест, - это «Одигитрия».

Если на иконе изображена Богоматерь с Младенцем, который  прикасается своей щекой к щеке Матери, то это «Умиление».

Очевидно, во многом благодаря любви к иконе «Богоматерь Владимирская» в древнерусском искусстве, особенно в северо-восточных русских землях, широкое распространение получил тип «Умиление». «Умилением» является и лицевая сторона двусторонней прославленной иконы «Богоматерь Донская», которая признаётся работой Феофана Грека.

 

 

2.1 Феофан  Грек как предполагаемый автор иконы

 

 Центральной  фигурой в русском искусстве  конца XIV начала XV веков являлся Феофан Грек. Он переехал в Новгород из Константинополя в 70-х годах XIV века. В то время в Новгороде уже сформировалась самобытная художественная школа. Феофан Грек был гениальным художником, он настолько прочно вошёл в русское искусство, что его имя стало неотделимо от него подобно именам Растрелли и Росси.

    О творчестве  этого художника можно судить  лишь по очень немногому, что  сохранилось на нашей земле. Но этого достаточно, чтобы причислить его к крупнейшим  живописцам всех народов и времён. В истории же русского искусства нам важна огромная роль Феофана Грека в развитии сначала новгородской, а затем московской школы живописи. Мы будем говорить о новгородском периоде творчества.  В 1378 году Феофан Грек расписал церковь Спаса Преображения на Ильинской улице, одну из самых стройных и самых гармоничных по своим пропорциям среди новых церквей Новгорода. Эти фрески, раскрытые главным образом в советское время, дошли до нас далеко не полностью. И всё же они основное да и единственно достоверное в новгородском наследии Феофана. Мир грозовой, тревожный, мир кипящий, огненный, где всё в движении и неудержим порыв страстей, открывается в феофановской росписи. Тут и грозный Пантократор, и лик Серафима, выглядывающий из могучего шестикрылья, и ангел, и праотцы Ной, Иов, Мельхиседек, и Макарий Египетский, шесть десятилетий проживший аскетом в пустыне, и отшельники, именуемые столпниками, что убивали плоть стоянием на столбе, и другие подвижники и святые.

Манера Феофана Грека  индивидуальна, но его внутренние творческие искания совпали с характерными чертами новгородской школы. В колорите он использовал принципы контраста, хотя не прибегал к яркой, пёстрой расцветке. Чтобы добиться резкого эффекта, ему достаточно было на коричневое пятно лица или одежды как бы обрушить удары коротких белильных мазков. Стремительное движение кисти превращало их буквально в зигзаги молний, озарявших мглу. В мировом искусстве средневековья немного художественных образов, способных сравниться, например, с созданным Феофаном Греком образом одного из первых отшельником в истории христианства Макария Египетского. В изображении Феофана Грека он кажется почти бесплотным. Тёмный лик святого бороздят резкие белильные штрихи, выявляющие скулы, надбровные дуги, поднятые в молитвенном жесте кисти иссохших рук. Еле намеченные глаза наполовину прикрыты тяжёлыми веками, поэтому их взгляд приобретает сурово-печальное выражение.

Аскетическая суровость образов Феофана Грека не могла привиться на русской почве, но их психологическая многогранность отвечала стремлениям новгородским художников передать внутренний мир человека, а живописность композиций открывала новые горизонты их вдохновенному мастерству.

В росписях церквей Спаса Преображения, Фёдора Стратилата и Успения на Волотовом поле близ Новгорода так много общего, что их пытались приписать одному мастеру, то есть Феофану Греку, работа которого в церкви Спаса документально установлена, поскольку о ней упоминается в летописи.

   Виднейшие искусствоведы  рассматривают росписи церквей  Фёдора Стратилата и Успения на Волотовском поле как свидетельство того влияния, которое Феофан оказал на новгородскую живопись, но не как его собственные произведения.

Феофан Грек не только расписывал храмы, но и писал иконы и занимался даже книжной миниатюрой. Как иконописец Феофан внес новую струю в сложившееся на основе византийских же образцов, но уже сильно измененное с момента своего привнесения на Русь, иконописное искусство. Феофан пишет иконы, не используя технику перевода, не копируя, а лишь используя стандартный иконографический извод в своей интерпретации. “Тем самым, он (Епифаний) указал на непривычную русскому глазу особенность метода византийского мастера - писать без образов. Именно из этого письма мы узнаем о том, сколько храмов и где расписал Феофан, в каких городах он работал на Руси. Узнаем, что занимался он также иконописью, не чужд был и искусства книжной миниатюры, да во всем других превзошел. И не знали люди, чему больше дивиться: блеску ли его кисти, богатству ли художественного воображения, живости ли характера или мудрости речей.”[6, с.131] В иконописи заметна рука фрескиста, но все же нет такой размашистости, пробела заменены мягкими цветовыми переходами. "Поверх темных плотных санкирей Феофан кладет сочные блики-отметки, гребень носа он оттеняет энергичной описью ярко-красного цвета, все наиболее выпуклые места сильно высветляет, не боясь резких переходов от света к тени". Такую же особенность замечает и И. Грабарь, но уже в конкретной иконе Донской Богоматери.[5, с.223]: "Одна техническая особенность бросается в глаза в этих иконах: на резких гранях света и тени - например, на носу - видна опись ярко-красного цвета, заметная, впрочем, только вблизи..."

Расписанный Феофаном Благовещенский собор содержал известный Деисус, икона Богоматери из Деисуса во многом параллельна иконе Донской Богоматери. Изящество, хрупкая женственность фигуры богоматери “в Деисусе собора” контрастно подчеркнута тяжело ниспадающими складками синего одеяния, чудесного по бархатистости и глубине цвета, отсвечивающего в складках голубым. Чистым золотом отливают желтые рукавчики, сразу же притягивающие внимание зрителя к чуть приподнятым в молитвенном жесте рукам богоматери. Ее поза, нежное просветленное лицо полны спокойного достоинства. Мария лишь слегка склонила голову: разве она не "матерь Божия", разве ее молитвы не будут услышаны прежде всех других? Икона “Донской Богоматери” написана в 70 – 80-х годах XIV века. Лицевая сторона иконы ближе всего подходит к типу икон приписываемых нами Феофану Греку.

    Феофан  Грек не ограничивался выполнением одних монументальных росписей. Он работал и как иконописец. Учитывая то сильнейшее влияние, которое он оказал на местных фрескистов (росписи церквей Феодора Стратилата и Успения на Волотовом поле), есть все основания утверждать, что в его мастерской обучались и новгородские иконописцы. Им принадлежит знаменитая икона Донской Богоматери, с «Успением» на обороте (илл. 32-1, 32-2). Это «Успение», очень лаконичное по композиции и близкое по смелой манере письма к волотовским фрескам, указывает, без сомнения, на руку новгородского мастера. Но остается спорным, кто автор данного изображения — тот же художник, который написал Богоматерь с Христом на лицевой стороне иконы, или другой мастер. Одни, как И. Э. Грабарь, П. П. Муратов и В. И. Антонова, приписывают икону кисти Феофана Грека, другие, как Д. В. Айналов и Л. Любимов – новгородскому художнику. Особняком стоит мнение Л. И. Лифшица, усматривающего в изображении Богоматери руку сербского мастера моравской школы, а в «Успении» — руку новгородского живописца. Такая противоречивость суждений отчасти объясняется исключительно высоким качеством иконы, намного превосходящим новгородскую продукцию XIV века. Объяснение этому следует искать в том, что икона вышла непосредственно из мастерской Феофана и была выполнена его ближайшими новгородскими учениками, притом самыми одаренными, которых он мог взять с собою в Москву, где встречается наибольшее количество ее копий.

 

2.2. Икона Донской Богоматери. Умиление / Успение

 

Двухсторонняя икона Донской Богоматери, написанная в 70 – 80-х годах XIV века, первоначально хранилась в церкви Благовещения в городке Сиротин. В 1380 году донские казаки вручили ее князю Дмитрию Ивановичу (Донскому). В день Куликовской битвы, 8 сентября 1380 года, который пришелся на праздник Рождества Пресвятой Богородицы, икона находилась среди русского войска.

К сражению с Мамаевыми  полчищами русские войска очень  хорошо готовились, великий князь  сумел объединить силы, к нему стекались отряды с разных мест Руси. Пришли под его знамена и донские казаки, они явились с иконой Богоматери, взятой из Благовещенской церкви городка Сипотина.

Икона сражалась вместе с войсками, ее укрепили на древке как  хоругвь, она прошла перед выстроившимися отрядами, а в разгар боев находилась в самом пекле, вдохновляя русских воинов. 8 сентября 1380 года русские одолели Мамая, эта победа вселила в народ уверенность в возможность полного освобождения от татаро-монгольского ига.

После сражения донские  казаки преподнесли икону Донскую  великому князю Димитрию, он торжественно внес ее в Москву и поместил сначала в Успенском соборе Кремля. Но на обороте иконы скоро обнаружили надпись: "Благовещение Богоматери". Тогда ее перенесли в Благовещенский собор. В память победы икона стала называться "Донская".

Князь Донской вначале  принес эту икону в Москву и  установил в Успенском соборе Кремля. Когда же построили Благовещенский собор, он перенес Донскую икону Божией Матери в него, так как на задней стороне этого образа было написано Благовещение Богоматери.

В 1591 году на Россию напали с двух сторон. Шведы шли к Новгороду, крымские татары во главе с ханом  Казы-Гиреем уже были около Москвы, остановились у речки Котлов на Воробьиных горах. Царь Федор Иоаннович был сильно растерян, так как основные силы русского войска защищали Новгород. Не надеясь на человеческие силы, царь с твердой надеждой "обратился к непобедимой воеводе - Пресвятой Богоматери". Он пришел в церковь Благовещения: взял чудотворную Донскую икону и велел митрополиту со всем собором, с нею и другими святыми образами обойти в крестном ходе вокруг стен Москвы, а потом поставить Донскую икону Божией Матери среди войска, готовившегося к битве.

На следующий день с утра началась ожесточенная битва. Через сутки татары, истерзанные невидимой силой, бросились бежать, оставив множество убитых, раненых и весь свой стан. В благодарность за помощь, оказанную Царицей Небесною, Феодор Иоаннович в том же году на месте, где стояла во время битвы Донская икона, построил Донской монастырь. В нем поставили чудотворную икону (затем там был помещён список, а сам первообраз возвратили в Благовещенский собор Кремля). Тогда же было установлено совершать 19 августа по старому стилю (сейчас 1 сентября) празднование в честь Донской иконы Божией матери с крестным ходом из Успенского собора в Донской монастырь. В 1598 году патриарх нарёк перед нею на царство Бориса Годунова.

Донская икона Божией Матери стояла на левой стороне от царских врат в Благовещенском соборе Кремля. Христиане ей усердно молились как защитнице Отечества. До 1814 года на Донской иконе был богатый золотой оклад. Сейчас от него уцелела лишь золотая рама, на которой видны следы "опытов" наполеоновских солдат, принявших ее за медную.

    С 1919 года Донская икона Божией Матери хранится в Третьяковской галерее. Чтимые списки находятся в Малом Донском соборе Донского монастыря и в храме Ризоположения в Москве.

    Но каждый год по благословению Святейшего Патриарха в день празднования Иконы, ее торжественно переносят из Третьяковской галереи в монастырь, для совершения праздничного Крестного хода.

    Икона Донской  богоматери была раскрыта реставратором Г.О. Чириковым ещё до революции. Исчезли позднейшие записи и наслоения, и она засияла во всём своём первозданном великолепии.

  На лицевой стороне иконы представлено традиционное «Умиление». Лицо Марии полно печали. Богоматерь как бы предвидит трагическую судьбу своего сына. Но лицо ее не только печально; оно отражает внутреннюю просветленность, что придает ему оттенок особой мягкости, несвойственный византийским иконам на эту же тему. Такого выражения мягкой человечности художник достигает с помощью певучего цвета с интенсивными ударами драгоценной ляпис-лазури и с помощью умелого использования плавных, округлых линий, в которых нет ничего жесткого и стремительного. Надо внимательно вглядеться в ритмичный силуэт фигуры Марии, в приближающийся к правильному кругу очерк головы младенца и головы Богоматери, в мягко изогнутые складки хитона Христа, в струящиеся извивы каймы мафория, чтобы понять, с какой тонкой линейной инструментовкой мы имеем здесь дело. Русской чертой иконы является и та смелая асимметрия, которая присуща трактовке лица Богоматери: правая щека много уже левой, рот слегка сдвинут вправо, глаза и рот расположены не по параллельным, а по сходящимся осям. Все это приводит к усилению экспрессии и жизненности образа. Византийский мастер, связанный классическими канонами, никогда не позволил бы себе так свободно строить форму. Как правило, его рисунок обладает большей точностью, но меньшей эмоциональной выразительностью. Общая цветовая гамма иконы, густая, плотная и насыщенная, выпадает из линии развития новгородского колорита, более светлого и звонкого, но, с другой стороны, она не похожа и на то, что типично для чисто византийских икон XIV века с их изысканными полутонами. Перед нами очень своеобразное колористическое решение, занимающее совсем особое место в истории живописи того времени. Икона Донской Богоматери отмечена печатью такой же уникальности, как икона Владимирской Богоматери и мозаический Деисус в Софии Константинопольской. Это — произведение исключительное по своим художественным достоинствам, безотносительно от того, будем ли мы его приписывать самому Феофану или его школе.  Можно различить в красоте вчерашнего дня красоту немеркнущую и ныне, залюбоваться в «Умилении» образами-символами той великой идеи, что выражена в органичном единстве фигур богоматери и младенца, и умилиться, глядя на них. Проникнуться тем теплом, что исходит от их неразрывности, от плавной округлости их силуэтов. Распознать в очень свободной живописной манере художника торжество феофановского искусства, а в строгой упорядоченности образов тяготение к лаконизму и ясности, характерное для новгородской школы. Синий цвет, занимающий так мало места, самый изумительный в колористической гамме «Умиления».  А когда после лирической поэмы материнской нежности и детской доверчивости предстаёт «Успение» на обратной стороне иконы, то мы видим как бы обратную сторону жизни: смерть. Смерть, предчувствие которой в глазах юной матери.