Выставка одного шедевра

   Предельно наглядны изображения в клеймах, в основном воспроизводящие различные сцены мучений. Георгия четвертуют, бьют, кладут на него камни, сажают в котел с кипятком, пилят голову и подвергают множеству других тяжелых испытаний. Но все напрасно. Он выходит невредимым из любых переделок, и его лик остается неизменным, как будто он ничего не чувствует и ничего не ощущает. Так новгородский мастер воссоздает повесть о героизме мученика. И делает он это столь живо и убедительно, что, несмотря на наивность его художественного языка, каждый эпизод обретает удивительную конкретность.

То архаическое течение, которое  представлено упомянутыми выше иконами, было не единственным в Новгороде. Рядом с ним зародилось в 30-х годах более передовое направление, связанное с проникновением образцов палеологовского искусства. Уже на изображениях, украшающих выполненные для храма св. Софии в 1336 году Васильевские врата (теперь хранятся в Александрове), обнаруживаются новые стилистические черты (более вытянутые и легкие фигуры, большее движение, развевающиеся одеяния.  К середине XIV века новгородская школа достигла уже подлинной зрелости. Сознавая непревзойдённый уровень своей иконописи, новгородцы равняли по ней и свою монументальную живопись. Расписывая стены храма, новгородский художник как бы увешивал их иконами.

    Чем шире развивалась иконопись, без которой не могла обойтись ни одна деревянная церковь, тем определённее выявлялась её ведущая роль во всём древнерусском изобразительном искусстве.

В 70-х годах в Новгороде, где  уже сформировалась самобытная художественная школа живописи, появляется выходец из Константинополя – знаменитый Феофан Грек.

Пожалуй, самым счастливым периодом в развитии новгородской иконописи был рубеж XIV–XV столетий. В иконах этого времени краски приобретают невиданную дотоле чистоту и звучность. Палитра светлеет и проясняется, из нее исчезают последние остатки былой сумрачности. Воскресают лучшие из традиций новгородской иконописи XIII века. Излюбленным становится пламенный киноварный цвет, определяющий радостный, мажорный характер всей палитры. Эта киноварь дается в смелом сочетании с золотом фона, с белыми, зелеными, оливковыми, нежно-розовыми, голубовато-синими и плотными вишневыми и желтыми красками. Формы упрощаются и геометризуются, почти на нет сводится их объем, главный акцент ставится на силуэте. Вырабатываются излюбленные композиционные схемы — легко обозримые, лаконичные, разреженные. Особую популярность получают иконы с изображением стоящих в ряд святых. Одновременно складывается свой излюбленный тип святого: крепкие, ладно сбитые, скорей приземистые фигурки, скошенные плечи, почти круглые головы с мелкими чертами лица и с характерными нависающими носиками. В письме ликов, одеяний, горок появляется та заученность приемов, которая в дальнейшем сложится в канонизированную живописную систему. В иконах позднего XIV — первой половины XV века нет еще никакой сухости. Они написаны легко и свободно, без всякого нажима. И в этом их особое очарование. Но в них нет больше такого разнообразия направлений, как в иконописи XIII–XIV веков, нет больше такой широты трактовки, такой монументальности. Это, в частности, нашло себе выражение в резком уменьшении размера икон (если только они не предназначались для иконостаса). Сделавшийся более миниатюрным почерк, с более упорядоченной системой высветлений и бликов, свидетельствует о победе иконописного начала. Отголоски палеологовской живописи, которые еще давали о себе знать в отдельных иконах предшествующего столетия, теперь почти не ощущаются. Они полностью растворились в чисто новгородском понимании формы, линии и цвета.

Со второй половины XIV века новгородская религиозность обретает столь ярко выраженные индивидуальные черты, что накладывает глубокую печать буквально на любое произведение станковой живописи. Ее отличает теплая вера и какой-то личный оттенок в отношении к церковным догмам. Но в то же время эта религиозность выдается своим трезвым, далеко не метафизическим духом. От нее легко перебрасывается мост к практической жизни, она органически впитала в себя народные думы и чувства, ей присущи подкупающая искренность и импульсивность. Вот почему религиозное искусство Новгорода так трогает своей наивной непосредственностью. Его ясные и простые образы настолько конкретны и по-своему демократичны, что они невольно воспринимаются как порождение живой народной фантазии.

Уже в выборе изображаемых на новгородских иконах святых ярко отразились народные вкусы. Наиболее почитаемые в Новгороде святые — это Илья Пророк, Георгий, Власий, Флор и Лавр, Никола, Параскева Пятница и Анастасия. Они выступают покровителями земледельцев, молитвенниками за их нужды и горести. Илья — это громовержец, дарующий крестьянину дождь и охраняющий его дом от пожара. Поражающий змия Георгий — землеустроитель и страж деревенских стад. Убеленный сединами Власий — защитник животных. Флор и Лавр — святые коневоды, охранители столь дорогих землепашцу лошадей. Мудрый Николай Чудотворец — патрон плотников, излюбленный святой всех путешествующих и страждущих, защитник от пожаров, являвшихся страшным бичом «деревянной» Руси. Параскева Пятница и Анастасия — популярнейшие в торговом Новгороде святые, покровительницы торговли и базаров.

Демократическая струя с особой настойчивостью пробивается наружу в иконах конца XIV — раннего XV века, отмеченных печатью стилистического единства. Пожалуй, нигде так явственно не дает о себе знать прямая связь иконописного сюжета с реальными жизненными интересами, как на одной новгородской иконе в Историческом музее в Москве. Наверху, на фоне скалистого пейзажа, восседают святые Власий и Спиридоний, а внизу расположились охраняемые ими коровы, быки, козы, овцы, телята и кабаны, окрашенные в яркие красные, оранжевые, белые, фиолетовые, голубые и зеленые цвета. Власий был популярнейшим в Новгороде святым. Его культ сложился под воздействием почитания местного славянского божества Велеса (или Волоса) и заносной византийской легенды. Уже Иоанн Геометр, греческий писатель X века, называет Власия «великим стражем быков». В греческих Минеях его именуют также пастухом. Вероятно, на Руси христианский культ Власия прежде всего привился там, где живы были отголоски языческого культа Велеса, бога скота. И на иконе Власий представлен в сопровождении целого стада. Против него восседает Спиридоний, епископ Тримифунтский. Этот святой был весьма почитаем в Византии. Согласно легенде, он вышел из пастухов. Уже будучи епископом, он продолжал ходить с пастушеским посохом и носить шапку, сплетенную из ивовых прутьев. Само слово «спиридон» означает по-гречески круглую плетеную корзинку. В такой шапке он изображен на иконе и на феофановской фреске в церкви Спаса Преображения. Спиридоний рассматривался как покровитель плодородия земли. С целью связать христианское празднество с языческим праздник в его честь церковь приурочила к 12 декабря (старого стиля). Известно, что именно с 12 декабря начинается увеличение дня. Этой дате придавали в дохристианский период большое значение и отмечали ее особым праздником, который назывался «колядою». Коляда напоминала о «повороте солнца на лето». 12 декабря церковь окрестила «Спиридоновым поворотом». Отсюда понятно, что в Новгороде поклонение Спиридонию было тесно связано с поклонением солнцу и пробуждающимся весенним силам природы. Вероятно, именно поэтому новгородский художник представил на написанной им иконе Власия вместе со Спиридонием. Они выступают здесь как покровители скотоводства и земледелия. Одним из излюбленных новгородских святых был Георгий. Церковное празднование Георгия было установлено 23 апреля, и, по народным представлениям, в этот день он выезжал на белом коне, чтобы охранять выпущенный на волю скот. Постепенно образ «Егория Храброго» сделался одной из популярнейших тем новгородской иконописи. До нас дошло немало прекрасных новгородских икон с изображением св. Георгия. Особенно красива икона в Русском музее, исполненная на рубеже XIV–XV веков. Георгий мчится на белом коне, светоносным пятном выделяющемся на ярко-красном фоне. Его фигура превосходно вписана в прямоугольник иконной доски. Художник не боится перерезать поля иконы концом развевающегося плаща, правой рукой Георгия, хвостом и передними ногами коня. Он настолько уверенно владеет всеми тонкостями композиционного искусства, что ему не составляет никакого труда с помощью горок восстановить равновесие частей: слева горки выше, справа, где размещены тело и морда дракона, они ниже; слева развевается плащ Георгия, справа его уравновешивает десница Божия. Такими приемами достигается удивительная «построенность» композиции. Вихрем несется белый конь, послушный воле всадника. Георгий вонзает копье в пасть змия, как бы выполняя предначертанное в книге судеб. Он дается носителем доброго, светлого начала. В его ослепительном блистании есть нечто грозовое, нечто такое, что уподобляет его сверкающей молнии. И невольно кажется, что нет такой силы в мире, которая смогла бы остановить стремительный бег этого победоносного воителя.

Большой популярностью пользовался  у новгородцев пророк Илья. В их представлении он был громовержцем, дарующим земледельцу дождь, а также охранителем от пожаров. Особая выразительность свойственна его образу на иконе из Третьяковской галереи (илл. 40). Илья представлен на огненно-красном фоне. Его волевое лицо полно решительности, но он готов прийти на помощь лишь тому, кто его об этом будет молить, и молить истово, от всего сердца. Илья не любит шутить, и новгородцы его побаиваются. Недаром художник придал его лицу резкое, пронзительное выражение: черные, как смоль глаза, буквально буравят зрителя. Усы, борода и разметавшиеся волосы ложатся беспокойными линиями, движки положены поверх карнации смело и энергично, усиливая патетику образа.

С конца XIV века широкое распространение  получают иконы с изображением избранных святых. Практичные новгородцы предпочитали заказывать такие иконы, на которых было бы сразу изображено несколько патронов. Тем самым от иконы ожидали более активной помощи в повседневных делах. Обычно этих святых выстраивали в ряд и размещали над ними излюбленную эмблему города — Знамение Богоматери. Такие иконы с их статичными, ясными, разреженными композициями особенно красивы по тончайшему подбору красок. Художники умело используют разноцветные одеяния святых ради достижения необычайной интенсивности чистого цвета. На иконе Русского музея мы видим Варлаама Хутынского, Иоанна Милостивого, Параскеву Пятницу и Анастасию, на иконе Третьяковской галереи — Илью Пророка, Николая Чудотворца и Анастасию (Приложение 5). У всех у них умные, энергичные, волевые лица, все они выступают в качестве патронов, готовых помочь своим подопечным. Особенно интересны изображения Параскевы Пятницы и Анастасии. В основе культа Параскевы лежит, по мнению некоторых исследователей, старый языческий культ Мокоши — божества брака и богини-пряхи. В Болгарии и Македонии почитание Параскевы совпало с почитанием определенного дня недели (пятницы). Остается не совсем ясным, почему Параскеву начали рассматривать как покровительницу торговли. Возможно, что здесь сыграл роль культ того божества, которому был посвящен этот день. Возможно также, что тут нашел себе отражение первоначальный счет недели из пяти дней, когда пятый день, как заключительный и праздничный, мог явиться днем торгового обмена. Во всяком случае, на русской почве (в среднерусской полосе и в Новгороде) пятничные дни были днями базаров и ярмарок. Не случайно торговавшие с Западом купцы поставили в Новгороде в 1156 году церковь во имя Пятницы на Торговищи; церковь эта имела, без сомнения, специальное торговое назначение. Культ другой святой — Анастасии — связан с воскресением. Вот почему изображения Параскевы Пятницы и Анастасии так часто встречаются на новгородских иконах.

Иконография новгородских святых убедительно показывает, сколь  тесно религиозное искусство Новгорода переплеталось с реальной жизнью и ее запросами. Все эти образы святых ассоциировались в рядовом сознании с тем, что было всякому близко и что всякого трогало и волновало. На рубеже XIV–XV веков в Новгороде писались и очень маленькие иконки (как например, «Георгий» (Приложение 5) и «Дмитрий Солунский» в Третьяковской галерее), и выносные кресты, медальоны которых украшались полуфигурами деисуса и святых (Приложение 5), и совсем необычные двадцатипятичастные иконы с изображением земной жизни Христа (Приложение 5). Писались также иконы для алтарных преград, но далеко не в том количестве, как это мы наблюдаем в XV веке. Алтарные преграды в Новгороде были деревянными и состояли из архитрава (тябла) и поддерживающих его столбиков, между которыми располагались низкие царские врата и деревянные перегородки. Иконы местного ряда, в которые, как обязательные, входили иконы Богоматери и Христа, могли включать в себя также иконы того святого или того праздника, которым был посвящен данный храм. Причем в некоторых случаях такие иконы стояли на специальных подставках либо перед алтарными столпами (в каменных постройках) ибо по сторонам алтарной преграды, либо вдоль стен. Из дошедших до нас новгородских икон XIV века лишь немногие могут быть твердо связаны с алтарной преградой, из чего следует, что в это время последняя была сравнительно скромно украшена. Таковы краснофонный полуфигурный деисусный чинок которые, несомненно, стояли на тябле. Место над тяблом занимали в свое время и три вытянутые по длине доски с изображением двенадцати «праздников» в новгородском Софийском соборе, заполнявшие арочный проем центральной апсиды. Алтарные преграды XIV века не знали деисусных чинов в рост, не знали они и пророческого и праотеческого рядов позднейших высоких иконостасов. Они состояли из немногочисленных икон нижнего, местного, яруса и полуфигурного деисусного чина над тяблом. Иногда (вероятно, не как правило) имелся и праздничный ряд. Дальше этого развитие новгородской алтарной преграды в XIV веке не пошло. Иконостас с деисусными фигурами в рост появился в Новгороде лишь в XV веке и, вероятно, уже под влиянием Москвы.  
Подлинной жемчужиной новгородской иконописи раннего XV века является четырехчастная икона Русского музея. Остается неясным, почему ее автор объединил на одной доске четыре не связанных друг с другом эпизода: Воскрешение Лазаря, Ветхозаветная Троица, Сретение, Иоанн Богослов, диктующий Прохору. Возможно, что это было обусловлено пожеланием заказчика. Все четыре сцены превосходно вкомпонованы в прямоугольник иконной доски. В ясных, незатесненных композициях нет никакой скученности, с редким искусством художник использует пространственные интервалы, приобретающие под его кистью совсем особую выразительность.

  Начиная с XIV века в новгородской иконописи широкую популярность получает новый сюжет — Покров Богоматери. Праздник Покрова, неизвестный греческой церкви, был установлен во Владимиро-Суздальской Руси уже в XII веке, в память о чудесном явлении Богоматери блаженному Андрею Юродивому (умер около 936 года) и его ученику Епифанию. В житии Андрея повествуется о том, как Богоматерь предстала ему входящею в главные врата Влахернского храма и как она подошла к алтарю, перед которым стала молиться за людей; по окончании молитвы Богоматерь сняла с себя покрывало, или мафорий, и, придерживая его обеими руками, распростерла над всем стоящим народом. Основная идея как самого чуда, так и связанного с ним праздника Покрова совершенно ясна. Это идея заступничества и милосердия, иначе говоря, та же идея, которая так ясно проступает и в широко распространенной на Руси композиции Деисуса. Установление праздника Покрова на Руси свидетельствует не только о пробуждении национального самосознания, но и о живучести старых народных верований, которые органически слились в культ Богоматери.

На иконе из Третьяковской  галереи (Приложение 6) Мария представлена в позе Оранты. Она молится за человечество, предстательствует за него перед Христом, который витает над покрывалом. С обеих сторон к ней устремляются ангелы и святые; взглядами и жестами они выражают просветленное состояние духа. В среднем регистре изображены два престола с виднеющимися из-за них фигурами святителей и ангелов, а внизу, по сторонам от царских врат, стоят Андрей Юродивый (во власянице), Епифаний, Георгий, Дмитрий Солунский (справа) и Иоанн Предтеча с апостолами (слева). Художник размещает все фигуры в обрамлении высоких арок обозначающих три церковных нефа, вверху же он располагает сияющий своею белизною храм, который увенчан пятью куполами. Такими условными приемами зрителю дается понять, что действие происходит в алтарной части трехнефной церкви, которая имеет снаружи пять куполов. Покров, осеняющий все и всех и потому как бы мирообъемлющий, сообщает этой композиции глубокий внутренний смысл. Богоматерь прославляется как милосердная заступница, как «покров», под сенью которого обретают спасение все ищущие и страждущие. К Богоматери, как неподвижному центру вселенной, направляются с обеих сторон симметрические взмахи ангельских крыльев. К ней устремлены и все взоры. На нее же ориентированы основные архитектурные линии. Это строго центрическое композиционное построение призвано выразить центростремительное движение к общей радости. Незримый свет, как бы исходящий от Богоматери, проходит сквозь ангельскую и человеческую среду и обретает здесь множество многоцветных преломлений.