Вплив Візантійського іконопису,на давньоруську ікону

     Можна припускати, що знайомство Рубльова зі зразками античної класики було для нього чимось на зразок «вугільного дотику» серафима до уст пророка. Воно розкрило його очі на світ прекрасного і розбудило в ньому пророчий дар.Правда, еллінство викликало до себе в Стародавній Русі недовіру, навіть відразу. «Еллінська принадність» - це слово рівносильно було осуду, прокльону єретиків. Однак це було далеко не повсюдно. На Русі знали уособлення пір року - «дів, що сплітають пальці і рухомим хороводом складових образ доброчинного буття». У літописному оповіданні про Куликовську битву говориться про двох дружин - «одна з еллінським голосом, інша, як дівчина, в сопілку грає!» 14. Не визнана відкрито грецька міфологія все ж мала для російських людей своєю чарівністю. Єпіфаній шкодував, що в молодості не навчався філософії в Афінах. Те, що не судилося Епіфанію, то вдалося зробити Рубльова. У його кращих творах ми чуємо «збентеженою душею» відгомони «еллінської мови».[1 с.20]

    У 1408 році Троїцький монастир був начисто спалений татарами. Можна уявити собі, як важко було руським людям бачити обвуглені головешки на тому місці, де тридцять років тому вони шукали моральної опори перед виступом проти Мамаєвим полчищ. Цими настроями, знаходили найширший відгук у народі, пояснюється, чому, коли минула гроза, учень і наступник Сергія Никон з великим завзяттям береться за відновлення і прикраса монастиря. Наперекір сумнівається, що засуджує його за квапливість, він розвиває кипуче будівництво, зводить на місці дерев'яного храму білокам'яний, заохочує складання прославленим в ту пору Єпіфаній Премудрим житія Сергія. Збереглося звістка, що він закликав до монастиря Андрія Рубльова разом з одним його Данилом Чорним для розпису собору та створення його іконостасу. У джерелах підкреслюється, що Никон наполегливо переконував живописців виконати його доручення. Можливо, йому доводилося так наполягати тому, що обидва вони були зайняті іншими працями. У всякому разі, для Рубльова робота в Троїцькому монастирі, крім іншого, мала ще особисте значення: вона означала повернення до тих місць, де пройшла його молодість. Це була відплата своїм наставникам, старшим друзям і соратникам за ті моральні цінності, якими вони його збагатили в роки його перебування в монастирі. Це була данина поваги художника пам'яті Сергія. У духовному розвитку Русі ті роки були ознаменовані явищами не менш чудовими, ніж перемоги, здобуті над монголами.[1, с. 95 ] Ледве встигнувши залікувати свої рани, росіяни створюють художні цінності величезного всесвітньо-історичного значення. Серед них перше місце належить творінню Андрія Рубльова, його «Трійці»Рубльов, звичайно, знав візантійські зображення Трійці, в яких три гостя Авраама були представлені в образі миловидних, кучерявого, крилатих юнаків, схожих на язичницьких геніїв. У візантійських зображеннях Трійці було більше ілюстративності, в них завжди докладно передавалися всі обставини появи ангелів перед Авраамом і перед його дружиною Сарою, шанобливо пригощали гостей розкішними стравами. Композиції візантійських Трійці зазвичай перевантажені подробицями, їм не вистачає цілісності та єдності, навіть коли вони вписані в кругле поле.

    На відміну від візантійської Трійці, ікона Рубльова носить більш умоглядний характер. У зображенні епізоду біблійної легенди художник прагнув втілити вироблені на основі античної філософії і вчення отців церкви уявлення про незбагненному розуму єдність трьох істот, що символізує духовну єдність світу. Рубльов жив серед людей, які шанували традиції. Відповідно до неї, він зобразив Трійцю під виглядом трьох ангелів, які з'явилися Авраамові, але він майже обійшов мовчанням обставини їх появи. По суті він обмежився як би фрагментом з традиційної старозавітній Трійці і зосередив увагу на постаті ангелів. На біблійне оповідання натякають лише чаша на столі з головою бика, дерево і палати Авраама.Легенда і іконописний образ на відміну від візантійської Трійці, ікона Рубльова носить більш умоглядний характер. У зображенні епізоду біблійної легенди художник прагнув втілити вироблені на основі античної філософії і вчення отців церкви уявлення про незбагненному розуму єдність трьох істот, що символізує духовну єдність світу. Рубльов жив серед людей, що почитали традиції. Відповідно до неї, він зобразив Трійцю під виглядом трьох ангелів, які з'явилися Авраамові, але він майже обійшов мовчанням обставини їх появи. По суті він обмежився як би фрагментом з традиційної старозавітній Трійці і зосередив увагу на постаті ангелів. На біблійне оповідання натякають лише чаша на столі з головою бика, дерево і палати Авраама.Природно, що чернець Андроникова монастиря писав свою Трійцю з самими благочестивими намірами, не думаючи про порушення канонів. Слово догма для нас містить щось відразливе, в слові єресь звучить осуд всякого нововведення, і тому до створення великого майстра обидва поняття не застосовні. Немає підстав сумніватися в його прагненні слідувати канону, і, разом з тим, він не міг обмежитися повторенням того, що стало мертвою формулою і втратило свій первісний зміст. Силою своєї віри і своєї уяви він

намагався втілити  в мистецтві формулу єдності  і множинності, укладену у вченні древніх отців. Він присвячував  свою творчість розкриття людського  сенсу в незбагненним. Він довірливо  й безстрашно йшов туди, куди кликала  його совість художника, відступав від загальноприйнятого лише в тій мірі, в якій його штовхав на це його власний духовний досвід. Це не означає, що він йшов за тими, яких засуджувала і переслідувала церкву. Але, будучи сучасником тієї пори, коли після довгого застою на Русі все прийшло в рух, він виступив на захист духовних прав людини, потреб його серця. Це було лише дуже віддаленим подобою того, що шукачі правди, новгородські вільнодумці, намагалися відстояти у справах віри.

      Для середньовічного глядача, знайомого з християнською доктриною хоча б по церковному богослужінню «Трійця» Рубльова була глибоким художнім образом одкровення триєдиного Бога і символом Євхаристії (в композиційному Центрі ікони на білому тлі столу поміщена чаша з головою агнеця – середньовічнийсимвол євхаристійної жертви). У «Трійці» вражає «раптово зірвана перед нами завіса ноуменального світу, і нам, в порядку естетичному, важливо не те, якими засобами досяг іконописець цієї оголеності ноуменального, а те що він воістину передав нам узренію їм одкровення» . Серед чвар і міжусобиців середньовічної Русі «відкрився духовному погляду нескінченний, незворушний, непорушний світ," свишній світ "вгорі світу. Ворожнечі і ненависті, що панує в поточні, протиставила взаємна любов, струмуюча у вічному злагоді, у вічній мовчазної бесіді, у вічному єдності сфер гірських ». Все земне життя і культура незначні «поперед цим спілкуванням невичерпної нескінченної любові». У цьому вбачав найбільший релігійний мислитель православного світу, продовжуючи і розвиваючи середньовічну традицію, зміст «Трійці» Рубльова.Геніальність великого іконописця виявилася насамперед у тому, що йому вдалося за допомогою живописних засобів виразити в одному творі морально-духовну сутність культури свого часу в її загальнолюдському значенні. Для російських людей кінця XIV - початку XV ст. ідея триєдиного Бога була важлива не тільки сама по собі, а й як символ єдності всеосяжного і єднання: небесного і земного, духовного і матеріального, Бога і людини і, нарешті, людей між собою; як символ знищення всілякої ворожнечі і розбрату, як втілення ідеалу нескінченної всепрощаючої і всеперемагаючої любові. Не випадково ікона була написана в пам'ять Сергія Радонезького - невтомного борця з «ненависної разделенностио світу» (Єпіфаній Премудрий), одного з головних натхненників і ініціаторів об'єднання російських земель навколо Москви в єдину державу, живого втілення найглибшої духовності та моральної чистоти.Але далеко не тільки це знаходимо ми в «Трійці» Рубльова. Змудрого, доброчесного, морально досконалого, готового до самопожертви заради ближнього свого, духовно і фізично прекрасного; виражена мрія російського людини про всеосяжної любові. Нескінченні змістовні глибини цього твору, як нескінченна саме життя, як нескінченно даний велике мистецтво. Кожен уважний і чуйний глядач знаходить у ньому щось своє, але обов'язково піднесене і очищає душу.Складний і глибокий духовний зміст «Трійці», як і інших творів Андрія Рубльова, геніально виражений їм за допомогою лінії, кольору, форми. Для його художньої мови характерні ясність форми, гармонійність, просвітленість, м'який ліризм, задушевність, особлива чистота кольору і музикальність ліній.Структурну основу композиції «Трійці»,  складає коло. Від головного кола, утвореного силуетами крайніх ангелів і в центрі якого вміщено євхаристійна чаша, ритмічні кругові рухи розходяться по всій іконі, створюючи міцне єдність всіх елементів композиції. Нариси голів, німбів, волосся, підборідь, брів, крил Іл. виконані округлими лініями. Коло, як відомо, зі стародавності шанувався символом досконалості і єдності. Це значення він зберігає і в зображеннях Рубльова, але під його пензлем система кругових і параболічних ліній наповнюється особливим, не виразність словами художнім багатством. Надзвичайна музикальність характерна для всього художнього ладу ікони. Наспівності закруглених ліній в «Трійці» протистоїть ритмічна система прямих, зламаних під гострими кутами ліній складок одягу, архітектурної куліси, що в цілому утворює насичену ритмо-мелодійну лінійну систему ікони, свого роду графічну поліфонію.

   Найближча за часом виконання робота Рубльова - розпис Успенського собору у Володимирі (1408). Вона відкриває другий період - період повної зрілості, коли майстер створив найкращі зі своїх речей.Знаменний сам по собі факт посилки московським великим князем прославленого російського художника у Володимир для реставрації знаменитого храму. Як вірно зауважує Д. С. Лихачов, «вся російська культура кінця XIV - початку XV століття пронизана духом історизму, духом любові до славного минулого своєї батьківщини ... Темами російської історії захоплені не тільки російські книжники: до минулого Русі звертаються і російський живопис, і російська архітектура. Центральне місце в цьому відродився інтерес до рідної історії, до часів російської незалежності, до домонгольського періоду російської історії належить Москві »39. Дійсно, з часів с. 23

 с. 24 | князювання  Дмитра Донського вперше почалася  на Русі систематична

реставрація пам'ятників, пов'язаних із славними спогадами  про епоху незалежності Русі. До числа таких пам'ятників належав  і Успенський собор. Побудований  в XII столітті, він був не тільки усипальницею володимирських князів, а й місцем, де вони вінчалися на велике князювання. І оскільки московські князі розглядали себе як прямих наступників володимирських «самодержців», остільки зрозумілий їх особливий інтерес до цієї визначної  пам'ятника російської архітектури, який настійно потребував оновлення після  страшної пожежі і татарського розграбування  в 1237 році.

39 Д. Лихачов,  Національна самосвідомість Давньої  Русі, М.-Л., 1945, стор 70.

     У Володимирі Рубльов працював  разом з Данилом, відтепер став  його нерозлучним другом. Так як літописець нам не вказує, що саме було виконано Рубльовим і що Данилом, то й у Володимирі виникає та ж важка проблема, як і стосовно московського Благовіщенського собору: необхідно з'ясувати частку участі в загальній роботі кожного з майстрів. При цьому у Володимирі проблема чимало ускладнюється тією обставиною, що Рубльов і Данило воювала тут не одні, а з цілою артіллю.Розписи Успенського собору були розчищені в 1918 році. Вони жорстоко постраждали від безграмотних реставрацій і побілки. Фрески дійшли до нас лише частково, більшість з них безповоротно загинуло (як, наприклад, у вівтарі, в куполі, на парусах, у північно-західній частині храму та ін.) Розчищені частини розпису є фрагментами грандіозної композиції «Страшного суду», що прикрашає західні склепіння центрального і південного нефів, а також прилеглі стовпи. Фрески чудово пов'язані з архітектурою: вони підпорядковуються площинному ритму стіни, вони живуть зі стіною єдиної життям, вони архітектонічності в кращому сенсі цього слова. Легкі, майже невагомі фігури як би змушують круглився склепіння, розступатися стовпи, підноситися вгору арки і стіни. І ці стрункі постаті чимало сприяють тому, що і сама архітектура починає здаватися більш стрункою і повітряної. Коли в храмі знаходився первісний іконостас, виконаний Данилом, Рубльовим та їх помічниками, то це враження повинно бути ще сильнішим. Величезні (понад трьох метрів у висоту) фігури з деисусного чину підкреслювали вертикальний ритм всієї складної композиції іконостаса, яка підпорядковувалася тим же художнім принципам, які лежали і в основі фрескового розпису.На західному зводі центрального нефа, під хорами собору, ми бачимо фігуру Христа в ореолі з серафимів; правою рукою він вказує шлях праведникам, лівою - шлях грішників У його образі немає нічого грізного, нічого страхітливого. Одягнений в золотисті одягу, він легко і вільно ширяє в голубому ореолі. За влучним спостереженням Н. А. Дьомін, Христос постає тут нашому погляду як «втілення урочистості, гуманності і творчого підйому. По-рублевских бездоганно вписаний в коло, він не обмежений ім. Торкаючись ногою його межі, він як би готовий виступити з нього, від чого композиція, повна монументальної ясності і завершеності, набуває життя і рух. Коло і блакитний колір у поетичній образності Рубльова символізували світло, що просвічує людини

Над Христом, на тому ж зводі, представлені два  ширяють ангела з сувоєм в руках (табл. 43-44). На свиті зображені місяць і зірки. Ангели звивають завісу неба, що означає кінець земного світу. Їх фігури в легенях хітонах і  вільно розвівається плащах сповнені надзвичайною грації і витонченості, мимоволі змушуючи згадати про ангелів  з прославленої ікони Трійці.Тут зайвий раз переконуєшся в тому, як вдало в Успенському соборі монументальний розпис поєднується з архітектурою інтер'єру, підкоряючись його провідних лініях.Петро і Павло очолюють два ряди апостолів, чиї фігури розміщені уже на схилах зводу і на прилеглій східній арці За апостолами коштує кілька рядів ангелів. Права і ліва групи так скомпоновані, що німби, що утворюють ряд повторних горизонталей, як би підтримують склепіння. Але, крім того, вони і вторять прикрашає звід колам, в які вписані фігури Христа і символізують чотири царства звірів. Візантійські художники розміщують фігури вкрай вільно, надаючи їм різні повороти і всіляко уникаючи симетрії. Їм подобається мальовнича угруповання фігур, що сидять на різних рівнях і на неоднаковому один від одного відстані. По-іншому будують ту ж композицію російські майстри. Вони прагнуть до особливої ​​ясності та архітектурної впорядкованості обох груп, в яких чіткість силуетів і інтервалів поєднується з мірним ритмом цілого, якому притаманне воістину епічне спокій. І тому художники не бояться ритмічного повтору не тільки німбів, а й розкритих книг, білосніжні сторінки яких утворюють новий горизонтальний ряд, що перегукується з горизонтальними лініями спинки стільця і ​​підніжжя.

Витонченою, піднесеною гармонії підпорядкований і колорит рубльовського живопису, що свого часу добре відчув і спробував словесно висловити відомий російський художник і мистецтвознавець І.Е. Грабар, і з ним не можна не погодитися. На його думку, «ніколи ще російська іконописець не ставив перед собою такої визначеним завданням гармонізації кольорів, приведення їх у єдиний гармонійний акорд, як це ми бачимо в" Трійці "і центральних фресках Володимирського собору. Фарби "Трійці" являють рідкісний приклад яскравих кольорів, об'єднаних в тонко відчуту гармонію взаємин. Побудована на поєднанні легких відтінків рожево-бузкових (одяг лівого ангела), сріблясто-сірих, тону зеленими жита (гіматій правого ангела), золотістожелтих (крила, сідниці), колірна гамма "Трійці" несподівано підвищується до ступеня найяскравіших блакитних ударів, кинутих з незрівнянним художнім тактом і почуттям міри на гіматій центральної фігури, дещо менш яскраво - на хітон правого ангела, ще слабше - на хітон лівого ангела і зовсім ясно, нежноголубимі, небесного кольору, переливами - на "подпапортков" ангельських крил »1. Небесний, яскравий «Рублевський голубець» ляпіс-лазу-ри був улюбленим кольором майстра, і він умів дуже тонко побудувати на його основі всю колористичну гаму, підкресливши глибоку художню символіку.