Вплив Візантійського іконопису,на давньоруську ікону

        У порівнянні з російськими південні слов'яни перебували в набагато більш скрутному становищі. Їх близькість до Візантії, постійна зміна політичних кордонів, безперервний приплив візантійських майстрів і візантійських ікон все це перешкоджало кристалізації в області настільки традиційного мистецтва, якою була іконопис, свого оригінального художнього мови. Розчищення за останнє десятиліття сербських і болгарських ікон ясно це показала. Для Стародавньої Русі відносини з Візантією були спорадичними, іноді ж вони надовго і зовсім переривалися. Візантійські майстри приїжджали не так вже часто, а візантійські ікони проникали хвилями, в залежності від загальної політичної ситуації. Тому російським було легше шукати своїх шляхів у мистецтві. Віддаленість від Візантії, яка прагнула на все і вся накласти свою руку, відкривала перед російськими більш широкі перспективи. Коли ж Сербія і Болгарія втратили свою незалежність і в 1453 році впала Візантія, Давня Русь виявилася єдиною православною країною, в якій іконопис не спутався на рівень простого ремесла, а залишилася мистецтвом, і притому високим мистецтвом.

       Проблема візантійського впливу на культуру Київської Русі полягає у правомірності такої постановки питання про першоджерела давньоруської культури,що обумовлюється спробою встановити в загальних рисах цілісність культури Русі в рамках середньовічної Європи чи східнохристиянського світу.Віддаленість від Константинополя і величезні простори зумовили нерівномірність розвитку давньоруської іконопису. Якщо в Західній Європі, з її великою кількістю міст, нововведення однієї школи дуже швидко засвоювалися іншими школами, що легко пояснюється їх територіальною близькістю, то на Русі, при слабкому розвитку шляхів сполучення і переважання селянського населення, окремі школи зазвичай вели досить ізольоване існування і їх взаємовпливу відбувалися в загальмованою формі. Землі ж, розташовані вдалині від основних водних і торговельних артерій країни, розвивалися з великим запізненням. У них так завзято трималися старі, архаїчні традиції, що пов'язані з цими областями пізні ікони нерідко сприймаються як дуже давні. Ця нерівномірність розвитку вкрай ускладнює датування ікон. Тут доводиться рахуватися з наявністю архаїчних пережитків, особливо стійких на Півночі. Тому було б принциповою помилкою вибудовувати ікони в один хронологічний ряд, грунтуючись тільки на ступені розвиненості їх стиля. Це можливо, і то лише з великими застереженнями, у застосуванні до ікон Москви і Новгорода, але вже в набагато меншому ступені в застосуванні до ікон Пскова, не кажучи про ікони далеких північних областей (так звані північні письма).

 Без використання стилістичного аналізу була б нереальною наукова історія давньоруської іконопису.

       Головними іконописними школами були Новгород, Псков і Москва. Про древньої іконопису південноруських міст (Чернігів, Київ) ми нічого не знаємо, хоча вона, безсумнівно, існувала. Зате з Новгорода, Пскова та Москви відбувається так багато першокласних ікон, позначених до того ж рисами стилістичного подібності, що у нас є всі підстави розглядати їх як три самостійні школи. За останній час почали вимальовуватися контури та інших художніх центрів - Володимира, Нижнього Новгорода, Твері, Ростова і Суздаля. У період політичної роздробленості Русі, коли вона розпадалася на безліч удільних князівств, ікони виготовлялися не тільки у великих, а й у невеликих містах, що далеко не завжди означає наявність в них своїх шкіл. Для цього необхідні були стійкі художні традиції, чітко відокремлені кадри іконописців, велика кількість замовлень, чого саме в дрібних князівствах часто і не було. Тому факт існування окремих іконописних майстернях у ряді випадків може бути неравнозначен поняттю школи. Враховуючи нескінченні простору Русі, такі майстерні були розкидані і по великих селах.

     Всі основні іконографічні типи Русь успадкувала від Візантії. Тому для людей, не особливо досвідчених у мистецтві, російська ікона мало чим відрізняється від візантійської. Ті ж типи Богоматері, ті ж типи євангельських сцен, ті ж типи старозавітних композицій. Але для досвідченого ока відразу виявляються ясними і відмінності. Тип, як іконографічний кістяк, залишається стабільним, але набуває через ідейні і формальних змін нові емоційні відтінки. Лики стають більш м'якими і більш відкритими, посилюється інтенсивність чистого кольору за рахунок зменшення кількості тональних відтінків, силует знаходить велику замкнутість і чіткість, нервова барвиста ліплення з допомогою різких відблисків поступається місцем рівним барвистим площинах, з ледь примітними «движками». Це призводить до того, що в результаті тривалого і поступового розвитку російська іконопис все далі відходить від візантійської. Дбайливо зберігаючи успадкований від Візантії іконографічний тип, вона непомітно його трансформує, наповнюючи новим змістом, менш аскетичним і суворим.

         Великою помилкою іконознавства на Русі було і є розглядати ікону лише як високе мистецтво з відповідною гармонією кольорів, чудовою ритмікою форм, співвідношеннями ліній і площин..І коли ми тепер звернемо свій погляд до нечисленних збережених донині українських ікон XIII— XV століть, то побачимо, що вони були духовним виразником стану нашого народу ще більшою мірою, ніж до монгол о-татарського нашестя, коли була своя держава, а людність перебувала під захистом військових дружин великого київського князя. Але після 1240 року захищати народ не було кому. Давно помічено в історії, що коли людина або цілий народ потрапляє у вкрай критичну ситуацію, і нема вже на кого сподіватися,— то зростає віра в Бога, підноситься в масах духовність. У XIII—XV століттях українська людність якраз і переживала такі тяжкі обставини. Тому наші пам’ятки культури фіксують особливо ревне уповання на Бога, посилення релігійності різних верств народу. Від цієї доби ми майже не маємо якогось світського мистецтва — все пронизане християнською релігійністю, прославленням Бога за збережене життя, молитвою про допомогу в боротьбі з нещастями.Поруч з трансформацією традиційних типів, які отримали вже іншу емоційне забарвлення і відповідну формальну переробку, на Русі йшов і інший процес - процес створення своїх власних іконографічних типів, незалежних від Візантії. Раніше все це намітилося в культі місцевих святих (як, наприклад, Бориса і Гліба), чиї зображення не зустрічалися в Візантіі18. Дещо пізніше почали складатися і цілком оригінальні багатофігурні композиції - «Покров Богоматері», «Собор Богоматері», «Про Тебе радіє» 21. У них дуже виразно виступає то «соборну» початок, про який писав О. М. Трубецькой  і яке не отримало вираження у візантійській іконі. Це загальне устремління до Бога, яка охоплює і ангелів, і людей, і подих земне, устремління, спрямоване на подолання «ненависної роздільність світу», настільки зневажає Сергія Радонезького.

      Ще примітніше ті зміни, які зазнали на російському грунті образи візантійських святих, які стали відігравати нову роль відповідно до запитів земледельцев. Георгій, Власій, Флор і Лавр, Ілля Пророк, Микола починають шануватися перш за все як покровителі хліборобів, їх стад і їхні будинки з усім його майном. Параскева П'ятниця та Анастасія виступають патронами торгівлі та базарів. Більшість цих святих було наділене аналогічними функціями і у Візантії, але там духовенство не надавало останнім великого значення. Святі шанувалися насамперед як святі, і про їхні зв'язки з реальними запитами віруючих суворе візантійське духовенство воліло замовчувати. На Русі ж ці зв'язки набули відкритий характер, чому немало сприяли язичницькі пережитки. Особливо швидко процес зближення образу святого з безпосередніми потребами хліборобського народу протікав у північних областях Русі, зокрема в Новгороді і Пскові. Тут зображення тих святих, покровительства яких шукав замовник ікони, стали вводити, в порушення всіх правил, в Деісус, де вони заступали місце Богоматері та Іоанна Хрестителя. Бажання замовника ікони забезпечити собі допомогу святого в нагальних справах було настільки велике, що художник змушений був йти на розрив з каноном. Аналогічні вільні тлумачення традиційних іконографічних типів неодноразово зустрічаються в російських іконах, особливо з далеких північних областей.

      Незважаючи на все сказане, в цілому слід все ж визнати, що російські дотримувалися в іконописі до XVI століття освячених сивою давниною зразків. Ці зразки були для них, як і для візантійців, зображеннями не легендарних, а реальних подій, свого роду портретними фіксації біблійних епізодів і зовнішності святих мучеників і канонізованих церквою діячів, і тому різкий відступ від загальноприйнятого іконографічного типу було неможливо.У характеристиці діалогу культур Русі та Візантії,відсутній той феноменологічний образ культури, М.М.Бахтін у своїх роботах неодноразово підкреслював, що культура власної''території "не має в тому сенсі, що особа кожної культури представляє своєрідний" дволикий Янус ", звернений і в глиб себе, і до іншої культури. В осмисленні поняття культури (як своєрідної цілісності твору мистецтва, філософії, явищ релігії та ін) як зосередження в одному логічному''місці "духовної діяльності і якогось зрізу цілісної матеріальної, речової діяльності, В.Б Біблер слідом за М. М. Бахтінимпріходіт висновку про здатність жити і розвиватися культурі тільки на межі культур, в діалозі з іншими цілісними, замкнутими "на себе", на вихід за свої межі культурамі9.

Типологічні паралелі "розтягнувся на кілька століть російсько-візантійського діалогу" переконують в чому: у  зростанні ворожості до домінував  учаснику діалогу, про''потужному викиді власних текстів в навколишній  культурний простір ". На думку Ю. МЛотмана, татаро-монгольське нашестя завадило київської культурі стати транслятором власних культурних ідей в романської культурі Європи. Не заперечуючи основних ідей дослідника про міжкультурному спілкуванні державних утворень Середньовіччя, відзначимо, що поняття''своє "-''чуже" у нього не виходить за рамки цілих регіонів. Між тим специфіка візантійсько- давньоруського культурного діалогу проявилася в значній ролі своєрідних каталізаторів передачі культурних традицій - представників правлячої князівської династії Рюриковичів. Роль князівської культури як носія візантійської традиції і повноправного учасника візантійсько-слов'янського культурного діалогу не оцінена повною мірою дослідниками Християнське мистецтво і обрядовість, що піднімають авторитет князя, були засвоєні і оточенням київських князів. Цьому в чималому ступені сприяв факт збереження за першими князями-християнами стародавніх жрецьких функцій: Володимиром, Ярославом, ймовірно, Святославом Ярославйчем. Дуже точно сприйняття князів як духовних владик підкреслює хозарський титул''каган ", що додається до верховного сакрального царю. Цей титул вжито Іларіоном і в''Слові про закон і благодать "стосовно до Володимира і Ярослава, і в написі в Софії Київській стосовно Святославу Ярославичу, де вони названі''великими" і''нашими "''каганами" 11.

3 Андрій Рубльов,як теоретик давньоруського іконопису

     У всякій національній культурі є ідеали до яких вона прагне ,але реалізація цих ідеалів не завжди досконала. Але судити про національну культуру ми завжди повинні перш за все за її ідеалам. Це вище, що створює національна культура.Епоха Рубльова була епохою відродження віри в людину, в його моральні сили, в його здатність до самопожертви в ім'я високихідеалів. Це була епоха відродження інтересу до власної історії, до культури часу незалежності Русі, яка передувала монголо-татарскій навалі. Ідеали, втілені у творчості Рубльова, настільки високі, що якби не являли собою якогось відображення того, що можна було б спостерігати в дійсності.

Життя Андрія Рубльова впало як раз , на знаменні для Стародавньої Русі роки. Хоча перемога на Куликовому полі (8 вересня 1380 року) не знищила

відносин  руських земель до Орди і татари продовжували свої криваві набіги на Русь, в умах людей того часу стався важливий перелом. Поступово росло  переконання, що в єднанні роздроблених феодальних сил криється запорука майбутньої перемоги над монголами, застава  звільнення країни від їх ярма. І  Куликовська битва зіграла тут  особливо велику роль. Вона на власні очі  показала, на що здатні росіяни люди, одностайно вступили в боротьбу зі спільним ворогом, вона забезпечила  провідне місце московським князям, які зробили найбільш діяльними  об'єднувачами країни, вона сприяла  зростанню національної самосвідомості. Після Куликовської битви віра в  світле майбутнє Русі стала все більш  ширитися в народі, як ні важким було його становище. І ці настрої яскраво  відобразив у своїй творчості  Рубльов, чиє життя було тісно  пов'язане з тими колами російського суспільства, які брали найбільш активну участь у національно-визвольному русі.Відомо, що Андрій Рубльов, який народився близько 1370 року, неодноразово працював для московського великого князя Василя Дмитровича, сина героя Куликовської битви Дмитра Донського, що його замовником був другий син Донського - блискучий полководець Юрій Звенигородський, що він жив у найближчому оточенні Сергія Радонезького, одного з ідейних натхненників Куликовської битви, невблаганного ворога князівських міжусобиць, які перешкоджали збиранню національних сил. Стикаючись з кращими російськими людьми свого часу, ніколи не відділяючи себе від народу, від його почуттів і дум, горя і радощів, Рубльов повинен був особливо гостро усвідомити необхідність створення такого мистецтва, яке відповідало б новим запитам. І йому вдалося втілити це своє прагнення до форм настільки оригінальні і художньо досконалі, що ми по праву розглядаємо його як одного з найбільших середньовічних живописців.

Його молоді роки протікали, можливо, в знаменитому  Троїцькому монастирі, заснованому  в 1345 році Сергія Радонезького в шістдесяти восьми кілометрах від Москви, серед  глухих лісів. Пізніше Рубльов жив  в московському Андроніковом монастирі, заснованому одним з найближчих учнів Сергія - преподобним Андроніком. Саме в цьому середовищі склався світогляд Рубльова, саме тут слід шукати ідейні витоки його творчості. До нашого часу майже не лишилось відомостей про те, у кого вчився молодий Рубльов, хто був його прямим наставником у мистецтві. Однак, вдивляючись у його роботи, можна здогадуватися про те, які художні враження сформували його, які майстри служили йому прикладом на перших порах його діяльності. У Москві він застав не дійшли до нас кремлівські собори, розписані грецькими майстрами, їх російськими учнями і суперниками10. Він бачив, як ці собори наповнювалися візантійськими іконами, які тоді в достатку привозилися в Москву із Царгорода. Звичайно, він не міг не помітити й ті давні ікони та розписи, які після татар вціліли у Володимирі і в Суздалі.Зустріч в Москві з таким чудовим майстром, як Феофан, повинна була залишити особливо глибокий слід у свідомості молодого художника. Є підстави вважати, що він міг побувати і в древньому Новгороді, де одночасно з Феофаном працювали місцеві майстри, які все запозичене у великого грека перетлумачує на російський лад.

У роки збирання землі російської московські літописці  прагнули звести воєдино місцеві  літописи і на цій основі виробити загальноросійську точку зору на те, що відбувалося в світі. Немає нічого дивного в тому, що і Рубльов відгукувався на багато чого з того, що було створено його попередниками, які працювали в різних російських містах. Одиноким у своїх пошуках він себе ніколи не відчував.Говорячи про формування молодого художника, не можна не висловити одного припущення. Можливо, з часом воно буде підкріплене, може бути, в нього будуть внесені суттєві поправки. В усякому разі, в даний час без нього багато особливостей Рубльова виглядають загадковими. Мова йде про вплив античної класики. Антична класика Подібність багатьох робіт Рубльова з античністю відзначалося вже давно. Але до цих пір бачили в цьому переважно щасливі збіги. Або ж пояснювали цю схожість тим, що Рубльов слідував візантійському мистецтву епохи Палеологів, яке, в свою чергу, кращими своїми досягненнями завдячує відродженню елліністичних традіцій11[с 23]. Класичний початок у Рубльова прийнято було зводити до переспівів уцілілих елементів старовини12

Художній  світ Рубльова не менш глибокий і філософічний,але його філософія позбавлена ​​похмурої безвиході й трагізму. Це філософія гуманності, добра і краси, філософія всепроникною гармонії духовного і матеріального начал, це оптимістична філософія світу одухотвореного, просвітленого і перетвореного. Мистецтво Рубльова, зазначав Б.В. Михайлівський, «дуже далеко від аскетизму, воно насолоджується ідеалізацією чуттєвих форм, Преображенням світу в красі. Основа цього живопису - вже не стільки естетика піднесеного, як у Феофана і новгородців XIV ст., Скільки естетика прекрасного »[ бычков с.226]Між тим, уважне вивчення його робіт змушує думати, що Рубльов близько підходив до основоположних принципів античної класики [2,c.112]. Як це могло статися у художника, якщо він не залишав межі своєї країни? На це питання можуть бути різні відповіді. Відносини Москви із Константинополем були тоді звичайним явищем. Російські люди часто відвідували візантійську столицю, а також Афон. Звідти привозилися в Москву стародавні лицьові рукописи і слонові кістки, могли привозити і срібні блюда VI-VII століть, в яких з рідкісною чистотою збережена класична традиція. Для чуйного художника достатньо побіжного враження, щоб вгадати сутність вразив його образу і увібрати його в себе. Можливо, молодому Рубльова довелось побачити якісь образи грецької класики і що тому вона на все життя стала для нього мірою досконалості. Він не став художником-гуманістом, художником-археологом, ерудитом, яким в Італії був Мантенья. У Рубльова велику роль відігравало інтуїтивне вгадування, ніж достовірне знання. У всякому разі, сувора класика V століття до н. е., незмінно служила йому прикладом. Він чув її і під покровом візантійських нашарувань і прагнув проникнути до неї. І що саме чудове - він вірно оцінив в ній не стільки окремі мотиви, але насамперед те, що вона через видимість речей веде нас до розуміння їх сутності.