Вплив Візантійського іконопису,на давньоруську ікону

                        Міністерство освіти і науки  України

                    Національний педагогічний університет 

                               імені М.П.Драгоманова

                      Інститут філософської освіти  і науки

 

 

               

                

 

                Курсова робота на тему:

“Вплив Візантійського іконопису,на давньоруську ікону”

 

                                

                              

 

 

 

 

                                                         

                                                          Виконав студент III курсу

                                                          спеціалності “Культурологія,організація

                                                          культурно-екскурсійної діяльності”

                                                          Семенць Олександр Анатолійович

                                                         

 

                                       Київ 2011

 Зміст

 

Вступ

 

1 Ікона як специфічний феномен візатійсткої культури і зміни ікони у період іконоборчості.

 

2 Відкриття давньоруської ікони та її вивчення.

 

3 Андрій Рубльов,як теоретик давньоруського іконопису

 

Висновок

 

Список використаної літератури

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вступ

 

Актуальність теми дослідження. У період утвердження незалежної держави та національної ідеї важливо зрозуміти витоки світоглядних парадигм та культурних феноменів – стрижневих характеристик української ментальності, основи якої закладалися у середньовічний період, і тісний зв’язок з релігійно-філософською, мистецькою традиціями Візантії , які стали визначальним вектором для розвитку української історії. Дослідження слов’янської середньовічної естетики, її практичного втілення в іконі як концентрованому вияві естетичної свідомості проте залишаються фрагментарними, а концептуальне естетичне осмислення середньовічної художньої культури в Україні дотепер ще не здійснювалося. Формування української середньовічної ікони відбувалося під впливом двох основних чинників – власної язичницької традиції та східної гілки християнської культури , що із того часу знаходилось у сфері візантійських впливів (прямих або опосередкованих через південнослов’янські країни), тому важливо провести дослідження давньоруського іконопису крізь призму естетичних понять та богословських концепцій, сформульованих візантійськими мислителями. Пронизана глибокою духовністю візантійська теорія мистецтва в українській культурі реалізувала себе практично, візантійські естетичні категорії «вдосконалювалися» у пам’ятках українського мистецтва.

           Отже, актуальність дослідження  проблеми іконопису і словесності  в її  естетичному аспекті в  культурі України XIV–XV століть полягає у вивченні особливостей української ікони як духовно-естетичного феномена в контексті    співвіднесення з релігійною словесністю

        Предметом є загальна та особлива візантійська та давньо руська ікони.

        Об’єктом дослідженя є естетичні та богословські концепції,формували українську художню культуру XIV–XV ст.

Основною метою визначення естетичних основ візантійського іконопису, а також впливу давньоруської ікони та його дослідження що грунтуєтся в аналізі двох планів, естетичної свідомості

Досягнення  поставленої мети передбачає розв’язання  конкретних завдань:

1. Розглянути  ідеї періоду іконоборчості

2.  Показати особливості візантійського іконографічного канону.

3.   Розкрити роль Андрія Рубльова у формуванні давньоруської ікони.

Наукова новизна роботи полягає у тому що:

-з’ясовано відмінності між слов’янським та візантійським іконописом.Встановлено що давньоруська ікона відтворює форму візантійської іконографії,не буквально,а творчо переосмислюючи її.

-доказано, що культурні контакти із Візантією, південним слов’янством дають поштовх не тільки для стилістичних, але й для філософських пошуків, які найвиразніше виявлялися у цей період саме в іконографії;

При досліджені дано проблеми головні автори на які  ми спиралися:

          

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1 Ікона як специфічний феномен  візатійсткої культури і зміни  ікони у період іконоборчості.

 

 

        В історії середніх віків було чимало драматичних моментів, коли в силу політичних чи економічних причин певний жанр мистецтва раптом ставав неугодним. Художники, що працювали в цьому жанрі, а також його шанувальники, піддавалися репресіям, знищувалися морально або фізично. Найяскравішим прикладом цього,є період іконоборства у Візантії. Духовенство спритно використовувало забобони і поганські звички пастви з метою власного збагачення та посилення впливу. Не дивно, що культ ікон у своєму збоченому вигляді став прекрасною мішенню для насмішок мусульман, які дотримувалися суворого монотеїзму. Ідейним обгрунтуванням іконоборства була біблійна заповідь "Не роби собі різьби і всякої подоби з того, що на небі вгорі, і що на землі долі ...". Серед ідейних іконоборців були в основному жителі Сходу, чиї традиції взагалі не допускали зображення людини (що було закріплено мусульманською релігією).Погляди самого імператора були цілком православними, і він міг би внести помітний внесок у відстоювання християнських істин, якби до його боротьби з ідолопоклонством не домішувалися інші, чисто політичні мотиви. Церковні історики вважають, що боротьба Льва Ісавра проти надмірного вшанування ікон стала лише частиною його великих задумів щодо всієї державно-церковної системи Візантійської імперії. Метою цієї боротьби було обмеження прав і впливу вищого духовенства, що займав провідні державні посади.У 726 році імператор оприлюднив указ, у якому заборонялося віддячувати поклоніння іконам як божественним зображень і давалася вказівка вішати їх у храмах на значній висоті. Духовенство, природно, зустріло цей наказ - імператора звинуватили в образі християнських святинь.Населення імперії розділилося надвоє: іконоборці та іконоприхильники.Негайно почалася низка кривавих подій: у Константинополі іконоборці спробували публічно знищити ікону Христа, але були розтерзані натовпом іконошанувальників, останніх ловили і страчували, був позбавлений влади улюблений народом патріарх Герман, відмовився підкоритися указу, у відповідь на це візантійський флот відкрито перейшов на бік іконошанувальників і рушив на столицю, щоб скинути імператора, але був спалений "грецьким вогнем" і країна залишилася без флоту ... 
У настільки трансцендентному, як у візантійському, світогляді поява іконоборства було нічим не мениучим фактом1. Всеодно рано чи пізно повинна була взяти гору думка про неможливість зобразити божество у матеріальній формі. Вже в епоху раннього християнства іконоборчі течії набули широкого поширення як на Сході, в широких народних масах, так і на Заході, в колах вищого духовенства.  У ці часи посилювався культ іконошанування, що супроводжувався у народу грубим фетишизмом і примітивними забобонами, який не міг не викликати опозиції і в чисто грецьких колах. До того ж мистецтво VI-VII століть було ще досить сенсуалістічним, щоб породити сумнів щодо можливості дати в скульптурі і живопису адекватне зображення божества. Нікейські ангели, константинопольський мозаїчний фрагмент і ранні енкаустіческіе ікони висвітлюють якраз той напрям столичного мистецтва, яке в очах іконоборців було особливо небезпечним. Незважаючи на всю вишукану духовність вираження, особи Нікейських ангелів дихають такою чуттєвістю, що мимоволі ставилася під знак питання святість ікони. У цих умовах зародження потужного иконоборческого руху було лише питанням часу. Воно повинно було початися, як тільки знайшло собі місце збіг декількох сприятливих для цього причин

     Протягом всієї конфронтації на стороні іконоборців були двір, вище духовенство і набране на Сході військо, а на боці іконошанувальників - монастирі, близько пов'язане з чернецтвом духовенство і народ. Ворогували партії не могли знайти спільної мови, так як вони відправлялися від зовсім різних гносеологічних передумов. Через відсутність поняття творчої фантазії і невизнання за мистецтвом самостійного значення суперечка ніколи не виходив за межі обговорення чисто теологічних проблем, причому аргументація незмінно носила характер схоластичної казуїстики. Проте багато що говорить за те, що в основі діяльності іконоборців лежали шляхетні наміри. Вони хотіли очистити культ від грубого фанатизму, хотіли зберегти за божеством його піднесену духовність. Зображення божества здавалося їм профанацією кращих релігійних почуттів. Зображуючи Христа, говорили вони, ми зображуємо лише його людську природу, так як його божественна природа невимовна, а не в силах зобразити його божественну природу, ми расщепляем тим самим єдність його особистості. Йдучи цим шляхом, іконоборці розвинули найтоншу мережу аргументації, спростування якої було нелегкою справою для іншої сторони. 
Немає сумніву, що партія іконоборців мала єдиний центр, де вироблялася її складна ідеологія, ніколи не зробить доступною простому народу. Це була чисто придворна партія, доктринерський налаштована, наскрізь просочена інтелектуалізмом. Не можна було привчити народ, вже більше двох століть поклоняються іконам, вірити в такого бога, якого ніхто не міг зобразити.Поклонятися цьому Богу і вірити в нього могли лише інтеллектуалістіческой налаштовані верхи, а не широкі народні маси. Ось чому іконоборчий рух скінчився крахом. Як не було воно глибоко пов'язане з сутністю східного християнства, в кінцевому підсумку воно торкалося одну з його основних твердинь, на якій лежала вся грецька релігійність Візантійська ікона сприймалася не тільки як цілком документальне свідчення про реальну дійсність словесно зображених у Біблії чи житійних творах подій та осіб, вірно передану попередніми поколіннями, але й як своєрідна форма “небесного откровення”, постійно отримуваного іконописцями під час молитви і наочно втілюваного у вигляді певних незначних варіацій в межах канону. Ці ледь помітні варіації дозволяли говорити як про окреме значення кожної конкретної ікони так і про загальну”істинність” встановленного канону.

       Коли встановився певний іконографічний канон, то він являв собою всеосяжну систему норм і набір зразкових моделей, починаючи від усталеного символізму кольорів і закінчуючи положенням на іконі персонажів чи навіть деталей оточення, кожна з яких не була випадковою. Церква створювала, спрямовуючи своїм духовним досвідом руки іконописців".Візантійський іконографічний канон регламентував:коло композицій і сюжетів священного писання,зображення пропорцій фігур,загальний тип і загальний вираз обличчя святих,тип зовнішності окремих святих та його пози,палітру кольорівтехніку живопису.Дотримання всіх канонічних правил неминуче призводило до ігнорування лінійної перспективи і світлотіні.Після завершення періоду "іконоборства" питання створення художніх засобів для втілення "святості" стояв особливо гостро. Завдяки працям Іоанна Дамаскіна стало ясно, що можна зображувати на іконі, і що не можна. Залишилося з'ясувати і регламентувати те, як слід зображати зовнішність святих і божественні сюжети.Техніка іконопису у монументальному живопису панувала мозаїка, пізніше, за часів занепаду імперії, витіснена фрескою.Техніка станкового живопису була такою: на дошку (в Візантії - кипарисову, на Русі - соснову або липову) або полотно ("поволока") завдавали шар білого шліфованого грунту з гіпсу та крейди ("левкас"), в XIII-XIV століттях часто покриваються золотом. Потім наносили контури малюнка і барвистий шар (енкаустики, темпера). Поверх шару фарби наносили захисний шар (закріплювач) - оліфу, лак. Обрамлення ікони - Оклад - виконували з дерева, золота, срібла, прикрашали дорогоцінними каменями.Пропорції фігур були відомі ще з античних часів пропорції людського тіла свідомо порушуються. Фігури спрямовуються вгору, стають вище, тонше, плечі звужуються, пальці рук і нігті подовжуються. Все тіло, крім обличчя і рук, ховається під складками одягу.Щодо типу особи і виразу,то можна сказати те,що овал особи подовжується, лоб пишеться високим, ніс і рот - дрібними (ніс - з горбинкою), очі - великими, мигдалеподібними. Погляд - суворий і відчужений, святі дивляться повз глядача або крізь нього.Зовнішність всіх святих, одяг, у якому їх слід писати, пози, які вони можуть приймати, суворо визначені. Так, апостола Іоанна Златоуста варто вдавати русявим і з короткою бородою, а Святого Василя - темноволосим з довгою загостреною бородою. "Сплощення", ігнорування лінійної перспективиБудь-яка передача обсягу небажана, оскільки привертає увагу до тілесної сутності зображуваного на шкоду сутності духовної. Фігури стають двомірними. З цією ж метою широко застосовувана раніше техніка енкаустики, дає занадто "відчутну" поверхню замінюється на суху і сувору темперу.Природно, плоскі фігури недоречні на пейзажному або архітектурному фоні, який має на увазі перспективу і передачу обсягу. В ідеалі пейзаж зникає і поступається місцем фону, а порожній простір заповнюється написами - ім'ям святого, словами божественного писання.Лінійна перспектива античності ("пряма" перспектива) була втрачена. Її місце посіла т.зв. "Зворотна" перспектива (коли лінії сходяться не за картиною, в мнимої її глибині, а перед нею, як би в очах глядача).Тепер художник писав не сам предмет, а як би ідею предмета. У п'ятиглавого храму, наприклад, всі п'ять куполів вишиковувалися в пряму лінію, без урахування того факту, що в реальності два розділи були б закриті. Біля столу має бути зображено чотири ніжки, незважаючи на те, що задні ніжки не видно. Предмет на іконі повинен відкриватися людині у всій повноті, таким, яким він доступний Божественному Оку.Палітра кольорів, виконувалася в ігноруванні світлотіні.Фон ікони так зване "світло" символізує ту чи іншу божественну сутність, регламентовану трактатом VI століття "Про небесної ієрархії" (наприклад, золотий - Божественне світло, білий - чистоту Христа і сяйво його Божественної слави, зелений - юність і бадьорість , червоний - знак імператорського сану, а також колір багряниці, крові Христа і мучеників). Те саме стосувалося елементів одягу та їх квітів: покривало богоматері - мафорій - писали вишневим (іноді - синім або ліловим), сукню богоматері - синім. У Христа навпаки плащ - гіматій - синій, а хітон - сорочка - вишнева.Оскільки фон був рівної інтенсивності, навіть та мінімальна об'ємність фігур, яку допускала нова живопис, не могла виявити світлотінь. Щоб показати найбільш опуклу точку зображення, її висвітлюють (наприклад, в особі найсвітлішими фарбами писали кінчик носа, вилиці, надбрівні дуги).Крім того, було визначено коло сюжетів священного писання і коло композицій, допустимих в іконописі.

     І все-таки, звідки взялися всі ці теоретичні правила, звідки бралися зразки, яким іконописець мав би наслідувати?Першоджерелами були, такі ікони називають "первоявленними". Кожна "первоявленна ікона" - результат релігійного осяяння, видінь, видінь. Але якщо відволіктися від релігійної термінології і подивитися на речі простіше, без містики - "первоявлення" ікони - це великі твори невідомих середньовічних геніїв, справді гідні наслідування. На першій з наведеної ілюстрацій - ікона "Христос-Пантократор" монастиря Святої Катерини (Афон), виконана в техніці енкаустики. Ікона створена в VI столітті - задовго до оформлення канону. Але ось вже 14 століть Христа-Пантократора в основному пишуть саме так.Звичайно, в рамках якого канону припустимі деякі варіації. Бачення іконописця - це трактування канонічного зображення на основі власного духовного досвіду (таланту).Однак, талант - річ штучна, а потреба в іконах була велика. Іконопис шанувався, і ним займалися всі, хто виявляв у собі на якісь здібності - від ченців до митрополитів. Звичайно, далеко не всі ізографи мали, мають і сьогодні духовним зором (простіше кажучи, талантом). Ось їм-то й потрібен був у першу чергу канон для рабського копіювання чужих творів. Проте справжнім майстрам іконопису, як зауважив Флоренський, "в канонічних формах дихається легко". На них "ламалися" лише "нікчеми і загострювалися справжні обдарування". Тому канон для майстра не пута, а скоріше лицарські обладунк

      Апофеозом іконопочитання є візантійський іконостас ( тобто вкрита іконами перегородка між вівмарною та середньою частинами храмового простору ) , що вперше виникає у IX-X ст. І скоро набуває загального поширення. Еконописці почали оздоблювати фігурною скульптурою. З’являються також досить високохудожні кам’яні (переважно мармурові й гранитні) іконоспаси.Поступово іконостаси почали набувати вигляду кількаповерхових композицій , в яких кожна ікона займала відведене тільки їй місце.Розписи храмів здійснювалися у відповдності зі строго установленими схемами. У основі останнього лежала християнська уява про те, що приміщення церкви є зменшеною моделлю Всесвіту. Храм є був символом неба, землі, раю і тепла, середньовічна людина гостро відчувала світ, в якому жила, вірила, що колись зі сходу відбудеться друге пришестя Ісуса Христа, а тому саме в східній частині розташовувався алтар. Насамперед там християнська монографія розтошовувала центр землі – Ієрусалим з горою Голгофою, на якій був розіп’яний Христос. З протилежного боку, на заході, біля входу в храм часто розміщувалося приміщення для хрещення , котре слугувало символом християнства. Ця уява про церкву як про мікрокосмос зумовила просторову ієрархію розміщення храмових розписів і чим святішим був зміст забражуваного, тим вище воно розміщувалося в приміщенні.У відповідності з іконографічним каноном у куполі або в конхі алсиди, якщо купола не було, завжди розміщувалось поясне забраження Христа Панкромора (Вседержителя), в алсиді – фігура богоматері частіше всього у вигляді від неї, як вармта-фігури архангелів, у нижньому ярусі апостоли, на парусах євангелісти, на стовлах Благовіщення на західній стіні – Страшний судКрім космічної та монографічної причин, що зумовлювали розташування сюжетів у храмі, була ще одна- часова, яка пов’язувалася з церковним календарем, літургією. У християнському храмі були об’єднані минуле і майбутне. Будь-яка подія священної історії не сприймалась як щось таке, що належить лише минулому. Кожен день богослужбового календаря являв собою не простий спогад про давно минулі події християнської історії, але й те, що відбувається знову, тобто вічність. У порядку, зумовленому церковним календарем, і розташовувалися сюжети на стінах церкви. Прикладом зрілого і конографічного канону можуть бути мозаїки собору в Гефалу на Сіцілії та в монастирі Дафні біля Афін. Вони вражають не лише рівнем майстерності виконання, але й високим злетом людності в зображених образах.

    Завдяки цій системі умовностей виникла мова візантійського іконопису, добре зрозумілий всім православним. Такі ікони вже не викликали закидів на язичництві і ідолопоклонстві. Роки "іконоборства" не пройшли даром - вони привели до створення нового виду мистецтва.

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2 Відкриття давньоруської ікони  та її вивчення.

 

 

       

          Масштаби впливу візантійської цивілізації на культуру середньовічної Русі важко перебільшити. Духовні цінності, створені Візантією, послужили фундаментом для національних культур багатьох держав великого регіону - від Південної Італії та Далмації до Північного Кавказу. Стародавня Русь не була винятком - вона зберегла і примножила багатства візантійської культури, особливо в галузі церковної ідеології, богослужбової літератури, архітектури, образотворчого та прикладного мистецтва, етики та естетики .

Встановлення, культурних зв'язків Русі з Візантією  не було випадковістю, але навряд чи пов'язано, як полагала.З.В.Удальцова, тільки лише з обігом "до культури самої  передової країни в Європі того часу" 32. Прийняття християнства з Візантії не могло привести до духовного підпорядкування  Русі ,тому що цьому передував літописний вибір віри, при якому князівськи- ми колами держави розглядався онтологічний статус всього створеного людьми предметного світу і втілений в ньому особистісний аспект існування та розвитку людини. Ці рукотворні форми візантійської культури припали до смаку послам Русі.Саме тому роль Візантії у розвитку давньоруської культури безперечно значна, тому що виявилася і як форма діалогу культур, і як самодетермі-нація особистості в давньоруському суспільстві

Взагалі переважає кілька упереджена точка зору на складну проблему візантійського впливу на культуру Київської Русі, що зводить процес передачі культурної інформації до односпрямованої комунікації - передачі античних традицій варварським народам.

       Ця точка зору на процес засвоєння візантійської культури пов'язує національний характер місцевої культури не з формуванням нової знакової системи культури, не з оволодінням сутністю нових художніх образів, а з збереженням в місцевій культурі''традиції язичницького народної творчості Російська ікона органічно пов'язана багатьма нитками наступності з візантійським мистецтвом. Вжез кінця X століття зразки візантійського іконопису почали потрапляти на Русь і ставали не тільки предметом поклоніння, а й предметом наслідування. Однак звідси ще не випливає, що російський іконопис був простим відгалуженням візантійського. Довгий час він перебував в орбіті її тяжіння, але вже з XII століття почався процес її емансипації. Століттями накопичуються місцеві риси перейшли поступово в нову якість, зазначене печаткою національної своєрідності. Це був тривалий процес, і дуже важко чітко позначити його хронологічні межі.Найбільш інтенсивно він протікав на Півночі, в таких містах, як Псков і Новгород. Їх віддаленість від Візантії і їх республіканський образ правління дозволили ставити і вирішувати різні проблеми, в тому числі і художні, більш незалежно і сміливо. До того ж в цих північних областях, не порушених татарським нашестям, традиції народного мистецтва трималися особливо міцно, і вони владно про себе нагадали в XIII столітті, коли майже перервалися всякі зв'язки з Візантією. Процес такого складного явища, як вплив “культури Візантії на Русь”, розуміється як складний процес що включає етапи вироблення спільної мови, вкорінення чужої традиції, її трансформації, і потік культурної інформації, що тече в зворотному напрямку. При цьому у відповідь потік подібної інформації може бути адресований культурі іншої, ніж та, яка його б (в даному випадку давньоруська) сприймала.У межах Московського князівства цей процес протікав повільніше. Але і тут поступово була вироблена своя художня мова. І якщо це не призвело до рішучого розриву з візантійським спадщиною, то з епохи Андрія Рубльова московський живопис також знайшов своє власне обличчя. З цього моменту є всі підстави говорити про давньоруський іконопису як вже про цілком склалася національній школі.