Вокальная национальная школа

   Дыхание - важный фактор  голосообразования. Гарсиа рекомендует  упражнения, тренирующие дыхательную  мускулатуру. Вдох начинается  с опускания диафрагмы (расширяются  бока, выдвигается вперед брюшная  стенка), затем следует расширение  и подъем грудной клетки. Выдох  должен быть плавным и постепенным. "Толчки, удары грудью, быстрое  опускание ребер, резкое ослабление  диафрагмы - помешают плавному  постепенному выдоху, и воздух  мгновенно вытесняется из легких".

   Сила голоса и громкостные изменения зависят от координированной работы дыхания и гортани, однако доминирующее значение имеет работа дыхательного аппарата, создающая и регулирующая подскладочное давление. От искусства дыхания зависит и интонация певца: резкое изменение подскладочного давления приводит к нарушению стабильности частоты колебания голосовых складок, а, следовательно, к нарушению чистоты интонации.

   Гортань - основной голосообразующий орган. От его работы зависит образование регистров - ряда последовательных и однородных звуков, производимых действием одного и того же механизма. С работой гортани связан диапазон голоса, который разделен на регистры - грудной, фальцетный и головной. Необычная терминология М.Гарсиа, когда средний участок диапазона голоса определяется им как фальцетный, объясняется самим словом фальцет, то есть ложный (falso), искусственный, созданный из смешения грудного и головного регистров.

   Форма рта, степень напряжения  стенок глотки, положение мягкого  нёба, расстояние между челюстями,  положение языка видоизменяют  тембр. Все разновидности последнего, а их может быть великое  множество, сводятся к двум  основным - светлому и темному.

   Светлый тембр делает  голос ярким, блестящим. Однако  от излишней дозировки светлого  тембра голос может стать крикливым, "белым". Темный тембр придает голосу округлость и полноту. Злоупотребление темным тембром приводит к глухому и сиплому звучанию.

   Использование светлого  и темного тембров имеет большое  значение в технологии: так, звуки,  находящиеся между ми1 и си1 у женского голоса часто звучат беспомощно и слабо по отношению к компактному звучанию нот грудного регистра или яркому верхнему участку диапазона. Использование темного тембра на этом участке поможет усилить звучность, выравнить регистры.

   Касаясь вопроса воспитания  начинающего певца, М.Гарсиа придает исключительное значение началу звукообразования. Рекомендуя твердую атаку звука (coup de glott), Гарсиа советует подготовить артикуляцию голосовой щели, закрыв ее. (Это мгновенно собирает и уплотняет воздух у выхода.) Затем открыть голосовую щель отрывистым коротким движением, похожим на движение губ, произносящих букву "п". От степени напряжения, с которым будет произноситься "п", зависит режим работы голосовых складок. Ухо педагога должно уловить нужную степень смыкания. Чрезвычайно важной является начальная установка: "Держите корпус прямо, спокойно, отвесно, на обеих ногах, ни на что не опираясь. Откройте рот не в форме овального "о", но отделяя нижнюю челюсть от верхней, немного отодвинув назад углы рта. Это движение слегка прижимает губы к зубам, открывает рот в правильном размере и даст ему приятную форму. Держите язык расслабленным и неподвижным (не поднимая его ни у корня, ни у конца); раздвиньте наконец основание "пилястров" (нёбных дужек) и сделайте мягкой глотку. В этом положении вздохните медленно и долго. Когда вы таким образом приготовитесь и когда легкие будут полны воздуха, не напрягая ни глотки, ни какой-нибудь другой части тела, но со спокойствием и легкостью, атакуйте звук очень маленьким, быстрым, коротким ударом голосовой щели на очень ясную "а". Это "а" нужно взять точно в самой глубине глотки; при этих условиях звук должен получиться ярким и округленным".

   В отличие от многих  школ М.Гарсиа рекомендует начинать занятия не с нот среднего участка диапазона, раздвигая затем постепенно границы, а со звуков грудного регистра, непременно в светлом тембре. Гарсиа писал: "Соблазнительно думать, что лучше ограничить мощность самого сильного грудного звука до размеров более слабого медиума, но это заблуждение; опыт показал, что употребление такого приема в результате приводит голос к оскудению".

   Звук грудного регистра, спетый в светлом тембре, следует  перенести приемом portamento на средний отрезок диапазона голоса, используя темный тембр. Это поможет достижению однородности звучания голоса на всем диапазоне. В работе с мужскими голосами Гарсиа предупреждает о вреде "затемнения" при переходе к верхнему участку диапазона, рекомендуя "округлять" звуки, дабы не пострадали необходимые певцу крайние ноты.

   Постепенно необходимо изменять  силу голоса, сохраняя способность  филировать. Со временем нужно  обучить учащегося и умению  изменять тембр (светлый и темный), исполнять упражнения в различных  темпах, в различном эмоциональном  состоянии. 

   Вторая часть "Школы  пения" М.Гарсиа посвящена вопросам исполнительства. Понимая влияние четкого произношения на выразительность пения, маэстро большое внимание уделяет свойствам гласных, на которых проявляется тембр, и согласных, дающих весомость слову. Интересны такие практические советы: "При переходе от одного слога к другому, с одной ноты на следующую, нужно тянуть голос без толчков и ослабления, как будто все построение составляет только один ровный и продолжительный звук. Нужно отдавать на гласную самую большую часть ритмической стоимости ноты, которая на нее приходится, и только конец ее длительности употреблять на подготовку произношения следующей согласной... согласная произносится только на конце слога и звука".

   Вокальная технология - это  предварительный и обязательный  этап в работе над музыкальной  фразой, над интерпретацией того  или иного музыкального произведения. М.Гарсиа напоминает, что выражение (экспрессия) - великий закон искусства. Произведение, не выражающее никакой идеи, ничего не стоит. Если представить исполнение, сведенное к одной технике, то какой бы совершенной она ни была, - пение не затронет слушателя. Вместе с тем и совершенная техника невозможна, если она не поддержана чувством.

   Гарсиа дает советы, касающиеся  работы над музыкальным произведением.  Прежде всего артист должен внимательно прочитать текст, вдумавшись в основной его смысл и разобравшись в текстовых деталях. Затем прочитать весь текст так, как это сделал бы драматический артист. "Верный тон, воспринятый голосом, когда говорят без всякой деланности, есть та основа, на которой правильно строится выразительность в пении". Артист должен помнить, что несовпадение между внешним действием и тоном голоса, жестом и интонацией лишает пение выразительности.

   Высокая степень вокально-технической  подготовленности позволяет певцу  изменять свой голос в зависимости  от характера исполняемого произведения. Раз и навсегда выбранный тембр  и постоянная манера голосообразования  противоречат законам искусства.  Опытный певец обязан уметь  менять характер звучания, тембр,  нюансы и даже такие, казалось  бы чисто вокально-технические факторы, как дыхание, атака, особенности произношения. Голосовой аппарат должен подчиняться любым намерениям певца: в одном случае необходимо глубокое и бесшумное дыхание, в другом - дыхание, вырывающееся с шумом; в одном твердая атака, в другом - придыхательная. И все эти факторы, относящиеся к вокальной технологии, становятся в конечном счете важнейшими выразительными средствами.

   Гарсиа обращает внимание  на то, что у обученных певиц  звуки грудного регистра заканчивается  на ми-бемоль1, после чего следует  так называемый медиум, или смешанный  регистр. Однако грудной регистр  по своим природным свойствам Простирается до до2, ре2 и его натуральное звучание следует использовать как мощное выразительное средство для передачи чувства гнева, отчаяния, презрения. Начинающую певицу необходимо обучить петь на указанном участке диапазона как грудным, так и смешанным звучанием.

   Говоря о тембре, Гарсиа  предупреждает: "Выбор его никогда  не должен зависеть от буквального  смысла слов, но от душевных  движений, которые его диктуют.  Благодаря тембру появляется  интимное чувство, которое текст  не всегда достаточно ярко  выражает, а иногда даже имеет  тенденцию ему противоречить".

   Начиная работу над вокальной  партией, певец должен составить  представление о доминирующем  чувстве и, исходя из этого,  выбирать выразительные средства. Необходимо помнить, что принцип  контраста - один из могущественных  ресурсов выразительности, дающих  возможность передавать изменения чувств.

 Характер исполнения зависит  и от таких факторов, как величина  и акустические свойства помещения и степень подготовленности слушателей. Ясно, что для большого помещения предпочтительнее крупные мазки, резкие контрасты, подчеркнутое произношение.

   Ярким представителем вокальной  педагогики второй половины XIX века  был Жан Баттист Фор - ведущий оперный исполнитель баритоновых партий. Артист большой популярности, редкого артистического дарования, он в 1852 году окончил Парижскую консерваторию, а с 1857 года сочетал исполнительскую деятельность с педагогической.

   В 1886 году был издан  его труд "Голос и пение", в котором изложены мысли о  вокальном искусстве и даны  практические методические указания. Прежде всего автор указывает на целесообразность обучения с детства, для чего рекомендуем открыть при консерватории специальные классы по обучению детей. Вторым важным моментом, по его мнению, является тщательно продуманный дидактический материал, который способствует правильному развитию голоса певца.

   Основой педагогического  действия Ж.Б.Фор считал бережное отношение к индивидуальным качествам голоса учащегося. Он утверждал, что при обучении пению прежде всего необходимо дифференцировать индивидуальные особенности голоса, связанные с анатомо-физиологическими особенностями, и недостатки, приобретенные вследствие тех или иных погрешностей в занятиях. Фор рекомендовал систему открытых уроков в консерватории, которые позволили бы познакомиться с творческим почерком каждого профессора и дали бы возможность ученикам отобрать для себя наиболее рациональные приемы. Присутствие студентов на таких уроках должно проходить под контролем ведущего профессора.

   Как видно из краткого  изложения методики преподавания  пения Ж.Б.Фора, вокальная педагогика второй половины XIX века не подвергалась на протяжении многих лет серьезной коррекции.

ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ФРАНЦИИ XX ВЕКА

  Начало XX века отмечено новым  направлением -импрессионизмом, внесшим соответствующие изменения в исполнительский стиль: романтическая приподнятость, открытая эмоциональность уступили место рафинированному звучанию, утонченным тембрам. Яркой представительницей нового стиля была Мэри Гарден - первая исполнительница партии Мелизанды в опере К.Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда".

   Творчество группы "Шестерка" способствовало дальнейшему развитию  вокального искусства во Франции.  Появление нового жанра "монооперы" связано с именем Ф.Пуленка и первой исполнительницы вокальной партии монооперы "Человеческий голос" - Дениз Дюваль. Вокальная педагогика Франции, послушно следуя за исполнительством, претерпела существенную эволюцию с XVII по XX век. Ее важнейшая особенность - стремление к научному обоснованию процесса голосообразования. Первый труд по вокальной методологии принадлежит М.Басилли; Ж.Б.Берар - пионер в области научного подхода к проблеме воспитания голоса.

ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ФРАНЦИИ XX ВЕКА

   Задачи, поставленные композиторами  XX века перед исполнителями, вызвали  необходимость коррекции в сложившейся  вокальной школе. Методические  принципы крупнейших представителей  педагогической мысли Франции  XIX века Мануэля Гарсиа и Жана Баттиста Фора подверглись серьезной критике со стороны вокальных педагогов первой половины XX века.

   Ярким представителем вокальной  педагогики первой половины XX века  является Рауль Дюгамель - автор ряда статей, посвященных вопросам вокального образования во Франции. Дюгамель считает устаревшей существующую систему воспитания голоса певца, сведенную, с его точки зрения, к чисто физиологическому методу (имеется в виду сознательное управление певческим дыханием, гортанью, артикуляционным аппаратом). Координированное действие всех частей голосового аппарата, по его мнению, приводит к рождению "звука на опоре", характеризующегося объемностью, полнотой, округлостью, звонкостью, полетностью, наличием вибрато. Однако музыка XX века требует, прежде всего, богатства тембров. "Опертый звук" неприемлем для исполнения произведений композиторов XX века. Дюгамель утверждает, что только воспитание "эмоционального тембра", способного передать изменение настроений и чувств, может быть основой современного пения.

   Аргументируя необходимость создания новой методики Р.Дюгамель подвергает критике упражнения на один гласный звук, в частности, пение на "а". Он считает, что побочная тренировка приучает мышцы, участвующие в голосообразовании, к однотипной работе и непригодна для пения произведений, требующих гибкого участия различных групп мускулатуры артикуляционного аппарата. Дюгамель предлагает упражнять голос на различных слогах, комбинациях гласных и согласных на всех участках диапазона, видоизменяя силу, продолжительность, ритмический рисунок и тембры в зависимости от эмоционального состояния. Автор далек от мысли, что воспитание эмоционального тембра исключает тренировку мускулатуры, участвующей в голосообразовании, а потому рекомендует дыхательные упражнения, развивающие мышцы брюшного пресса, спины, активизирующие работу диафрагмы. Настаивая на коррекции методики преподавания пения, Р.Дюгамель подчеркивает ее необходимость именно для французских певцов с учетом фонетики языка и особенностей вокальной музыки во Франции.

   Не менее известный французский  педагог первой половины XX века  Р.Фюжер также отрицал роль вокализов и упражнений на статичный гласный и подчеркивал важность работы над мимикой.. В зависимости от выражения лица, соответствующего трем чувствам (удивление, печаль, радость), звук приобретает соответствующую окраску. Он советует начинать упражнения на различные слоги и слогосочетания в пределах квинты в среднем участке диапазона, постепенно расширяя границы. Основные правила: во время пения грудная клетка должна оставаться в расширенном состоянии; ноздри расширены; каждый слог отчетливо произносится; упражнения продолжаются не более десяти - пятнадцати минут по два-три раза ежедневно. В настоящее время во Франции профессиональное обучение пению проходит в нескольких консерваториях, но самые крупные - в Париже и Лионе. Парижская консерватория является ведущей. Вокальный факультет состоит из трех кафедр или, как называют французы, "классов": кафедра сольного пения, кафедра оперной подготовки ("класс лирического искусства") и кафедра музыкальной комедии. Вступительные экзамены и обучение платные. Небольшой процент особо одаренных студентов освобождается от платы за обучение. Срок обучения колеблется от двух до пяти лет и определяется степенью профессиональной подготовленности к выпускному экзамену.

   Конкурсный экзамен состоит  из двух туров. В программу  вступительных экзаменов по сольному  пению входит исполнение арии  из оперы, оратории или кантаты  и произведения по выбору абитуриента  (романс или песня). Кроме того, проводятся экзамены, определяющие  слух абитуриента, его подготовку  по теории и сольфеджио. Выдержавшие  конкурсные экзамены зачисляются на первый курс.