Вокальная национальная школа

   Особое внимание уделяется  выработке вибрато. С точки  зрения Маньони, вибрато должно вырабатываться с первых же шагов обучения пению у всех учеников, независимо от характера голоса.

   Существенное место занимают  упражнения на legato. Профессор требует, чтобы они исполнялись полным (но не напряженным!), округлым звуком. При работе над произведениями профессор добивается скрупулезного выполнения авторских указаний, зафиксированных в тексте, соблюдения традиций и неприятия "новшеств". Эта установка характерна и для других педагогов итальянских консерваторий.

ЦЕНТР УСОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ ПРИ ТЕАТРЕ ЛА СКАЛА

   Основной задачей Центра  усовершенствования оперных артистов, организованного при театре Ла  Скала, является работа над  оперными партиями. Обучение там  предполагает повышение квалификации  не только итальянских оперных  певцов, но и вокалистов из  разных стран мира. Для поступления  певцу необходима рекомендация  руководителей оперных театров  и характеристика, подтверждающая  его вокально-техническую подготовленность. Перед зачислением все абитуриенты  проходят прослушивание, в программу  которого входит исполнение сложных арий различных стилей.

   С 1961 года в Центре  усовершенствования стажируются  русские певцы, по просьбе советских  руководителей были введены занятия  по вокальной технологии. Уроки  сольного пения проходят ежедневно кроме субботы.

   Контроль за работой осуществляется трижды в году в виде прослушивания - зачета, на котором присутствует директор, дирижер и педагог Центра. Эудженио Барра - будучи ведущим профессором Центра усовершенствования при театре Ла Скала - воспитывал у своих учеников эталонное звучание голоса. Лучшими гласными Барра считал "у" для низких голосов и "и" для высоких, особенно для теноров. В качестве упражнения, помогающего "направить звук в резонатор", он предлагал "мычание". Этот прием широко использовался маэстро не только при пении гамм, арпеджио, интервалов, но и в начале работы над произведением. Такая настройка позволяла добиться яркого, полетного, прорезающего большие пространства звука. Профессор утверждал: "Кто умеет пользоваться головным резонатором, тот поет всю жизнь". Под головным резонатором предполагалось звучание близкое, звонкое, отражающееся в вибрационных ощущениях в области маски, твердого нёба, верхних зубов.

   Большое значение маэстро  придавал процессу дыхания и  его организации. Он следил  за тем, чтобы его ученики  ощущали вдох в области нижних  ребер, поясницы, верхней части  живота, вдох краткий и активный. Во время выдоха требовал сохранять  положение и ощущение вдоха  "петь в себя", "на себя", как бы мысленно вдыхая. Такой  психологический настрой ведет  к активизации мышц-вдыхателей во время выдоха и таким образом к ощущению опоры.

   Работая над развитием  гибкого; эластичного дыхания,  Барра предупреждал, что оно не должно быть форсированным - "дыхание не должно ударять по связкам". В связи с этим предлагались упражнения без пения: сесть на стул, согнуться и медленно вдохнув как бы в спину, чтобы почувствовать работу спинных мышц; медленно протянуть звук "в-в-в-в" на губах, не выталкивая, выдыхая плавно и постепенно. Важным элементом в работе с учениками Барра использовал светлый и темный тембры, которые он определял как "горизонтальное" и "вертикальное" построение звука. Улыбка ("горизонтальное построение звука") делает звук ярким, блестящим, помогает использовать головной резонатор. При этом обязательным условием образования светлого тембра Барра считал сокращение квадратных мышц (щеки приподняты), которые должны уставать. Их активная работа - залог яркого, звонкого звучания голоса. Для низких голосов можно использовать "вертикальное" звучание, когда рот приобретает овальную форму. Однако необходимо при этом заботиться о "попадании воздуха в головной резонатор": тогда голос будет ярким и звонким.

   В работе над произведением  можно использовать отдельные,  плохо удающиеся тексты в виде  упражнений, которые пропеваются в различных тональностях.

ПОДГОТОВКА ПЕВЦОВ-ПРЕМЬЕРОВ  И ПРИМАДОНН

   В Италии широко распространена  подготовка певцов-премьеров и  примадонн в частных школах. Здесь  система обучения иная. Педагог  заключает с учениками контракт, по которому обязуется подготовить  определенные партии и обеспечить  дебют. Ученик оплачивает уроки  или занимается в счет будущего  гонорара, определенный процент  с которого обязуется выплачивать  маэстро в течение того или иного срока.

   Как правило, в частных  школах занимаются два - четыре  человека. Педагогом частной школы  обычно бывает профессор консерватории  или академии. Маэстро строго  следит за режимом своих учеников  и регулярной тренировкой. Занятия  проходят ежедневно по два-три  раза в день. Такая тщательная  и систематическая работа опытного  педагога-вокалиста дает, как правило,  положительные результаты: маэстро  успевает в установленный срок (полтора-два года) подготовить молодого  певца к дебюту. Педагогические  методы различны, но все они  подчинены главному -формированию эталонного звучания: округлого, звонкого, близкого "опертого" на эластичное дыхание, которое, по выражению маэстро Барра, "должно гудеть, как гудит пламя в камине при хорошей тяге".

3. ФРАНЦУЗСКАЯ ВОКАЛЬНАЯ ШКОЛА

ФРАНЦУЗСКОЕ ВОКАЛЬНОЕ  ИСКУССТВО XVII-XVIII ВВ.

   Французское вокальное искусство  как явление национальное сложилось  во второй половине XVII века. Основоположником  национальной оперной и вокальной  школы является Жан БаттистЛюлли. Оперный театр Люлли, возникший под большим воздействием трагедии Корнеля и Расина, потребовал от певца аффектированной декламации. Этот исполнительский стиль становится определяющим во французской школе пения.

 В XVIII веке французское исполнительство  переживает кризис. Аффектированная  декламация, уместная в творчестве  Люлли, становится абсурдной при исполнении опер Жана Филиппа Рамо и итальянских композиторов. С творчеством Кристофа Глюка связана реформа оперного искусства, подготовленная вековым развитием мысли и деятельностью энциклопедистов: Дидро, Руссо, Вольтера, Д'Аламбера и Гримма. Девиз Глюка - "правда, простота, естественность" -становится основой исполнительского стиля французских оперных певцов.

   Несмотря на историческую  прогрессивность оперной реформы  Глюка, вокальное искусство Франции  конца XVIII века не может соперничать  с итальянским. Это легко объяснить декламационным характером французских опер, не способствующих развитию таких качеств, как кантилена, красота тембра, техники беглости.

ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ФРАНЦИИ XVII-XVIII ВЕКОВ

   Жана Баттиста Люлли по праву можно назвать основоположником национальной французской школы пения. К сожалению, нет никаких источников, которые рассказывали бы о приемах, используемых Люлли в работе с учениками. Нет и упражнений, по которым можно было судить об уровне вокальной технологии.

   Первым печатным трудом  во Франции, посвященным методологии  вокального искусства, является  книга певца и педагога М.Басилли "Комментарии к искусству пения" (1668). По мнению автора, главная забота учителя - научить ясной и четкой дикции. Однако обучение пению бессмысленно, если певец не обладает тонким слухом. Басилли - сторонник эмпирического метода обучения, хотя и дает ряд советов, которых следует придерживаться в период обучения пению: слушать хороших певцов; заниматься ежедневно по утрам; все упражнения петь медленно и громко; непременно заниматься фальцетом, помогающим раздвинуть границы диапазона.

   Другим теоретическим исследованием,  отражающим взгляды французских  педагогов XVIII века, стала книга  "Искусство пения" Жана Баттиста Берара. Человеческий голос рассматривается здесь как инструмент: гортанные губы способны вибрировать как струны; воздух играет роль смычка; мышцы груди и легкие подобны руке скрипача, двигающей смычок. Гортань подвижна и, если ей свойственно повышаться по мере восхождения по звуковой шкале, необходимо (как ошибочно утверждал автор) использовать это природное свойство.

   Берар указывал на существенную роль дыхания в процессе пения и его связь с качеством производимого звука. Он писал: "Чтобы хорошо набирать дыхание, надо поднимать и расширять грудь таким образом, чтобы живот вздувался: этим путем внутренности будут наполнены воздухом с большей или меньшей силой, в большем или меньшем объеме, смотря по характеру пения". Методические указания Берара свидетельствуют о стремлении к научному обоснованию процесса голосообразования, хотя некоторые утверждения носят наивный и ошибочный характер (например, что гортань должна повышаться по мере восхождения по звуковой шкале).

  Соображения, касающиеся дыхания, вполне согласуются с исследованиями певческого дыхания последних лет. Действительно, для создания звуков большой интенсивности необходимо участие мощной группы мышц, грудной клетки, а для широкого использования динамической нюансировки -мускулатуры брюшного пресса и диафрагмы. Именно эти мышцы позволяют регулировать величину подскладочного давления.

   Рекомендация смешанного  типа дыхания (грудь поднимается  и расширяется, а живот вздувается) вполне правомерна и оправдана  для исполнения произведений  французских композиторов XVII-XVIII века, требующих широты динамического  диапазона.

   Мечтая о создании певческого автомата, в котором струны, регулируемые пружинами, имитировали бы гортань, а меха, дозирующие подачу воздуха, - легкие, Берар тем не менее указывал, что певцом-художником может быть только тот, кто способен передать все оттенки человеческих чувств. Певец, умеющий издавать звуки сильные, величественные и заглушенные, или "легкие, нежные и манерные, и таким образом выражать все оттенки страсти... имеет право претендовать на сравнение с художником, который отлично владеет колоритом и экспрессией".

   Пьер Жан Гара - известный концертный певец (тенор-баритон) и выдающийся педагог-эмпирик конца XVIII -начала XIX века, профессор Парижской консерватории живым эмоциональным показом добивался у учеников естественного голосообразования, точности атаки, ровности звучания гласных на всем диапазоне, искусства владения дыханием. Ему удалось подготовить к сценической деятельности тенора Луи Нурри, ставшего популярным оперным певцом, Луи Антуана Поншара - первого тенора, удостоенного ордена Почетного легиона.

   Интересной личностью в  области музыкальной культуры  Франции конца XVIII века был  Александр Хорон. Воспитанный на идеях просветителей, он горячо пропагандировал лучшие образцы вокальной и инструментальной музыки. Хорон - автор ряда работ по истории музыки, пособия по хоровому пению, различных словарей; на средства, выделенные правительством, открыл музыкальную школу, где разработал оригинальную методику обучения, организовал пансион для беспризорных детей. Не получив специального вокального образования, он тем не менее успешно занимался преподаванием пения, воспитал Жильбера Луи Дюпре - выдающегося оперного певца, будущего реформатора вокального искусства.

ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ФРАНЦИИ XIX ВЕКА

   С 1826 года во Франции  наблюдается расцвет оперного  и исполнительского искусства,  что связано с формированием  жанра большой французской оперы  (Обер, Мейербер, Россини). Развернутые арии кантиленного характера с включением технических пассажей, контрастная драматургия опер потребовали от певцов сочетания вокальной техники в широком смысле этого слова и сценической выразительности. К середине XIX века вокальное искусство Франции достигает своего апогея: появляется блестящая плеяда певцов романтического склада (Адольф Нурри, Мария Малибран, Мария Корнелия Фалькон, Полина Виардо, Дорус Грасс, Даморо Лора Синтия).

ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ФРАНЦИИ XIX ВЕКА

   Вокальную педагогику XIX века  представляют труды выдающегося  певца-реформатора Жильбера Луи Дюпре и Мануэля Гарсиа-младшего. В 1846 году в Париже издается работа Дюпре "Искусство пения", переведенная на русский язык и отредактированная в 1955 году профессором Н.Г.Райским. Основная мысль этой работы - утверждение необходимости формирования смешанного регистра и прикрытия верхней части диапазона мужского голоса

   Значение труда "Искусство  пения" Дюпре заключается в том, что здесь впервые была теоретически обоснована необходимость прикрытия (округление, затемнение) верхнего участка мужского голоса. Именно поэтому имя Дюпре вошло в историю исполнительства как реформатора вокального искусства. Крупнейшим педагогом XIX века по праву считается Мануэль Гарсиа-младший. Сочетая исполнительский опыт (он пел басовые партии в гастрольных поездках отца) с педагогическим даром, пытливостью и эрудицией ученого, он создал методику, на принципах которой воспитывались певцы целого столетия. Рациональная система, созданная М.Гарсиа, применялась не только во Франции, но и в других странах. Ею успешно пользовались немецкий педагог Ю.Штокгаузен, представители русского вокального искусства - А.Додонов, Г.Ниссен-Саломан, Камилло Эверарди.

   В 1855 году М.Гарсиа изобрел ларингоскоп, за что получил от Кенигсбергского университета степень доктора медицины. Такие известные певцы России, как Д.Смирнов, Н.Ханаев, С.Лемешев, И.Тартаков, Ф.Стравинский, М.Бочаров и др., в значительной мере обязаны основным методическим принципам М.Гарсиа, изложенными в труде "Полный трактат об искусстве пения".

"ШКОЛА ПЕНИЯ" М.ГАРСИА

   "Школа пения" М.Гарсиа была издана в 1847 году. В ее основу была положена брошюра "Заметки о человеческом голосе" (1840). В 1856 году "Школа" переиздается с некоторыми изменениями и дополнениями.

   Основному пересмотру подвергается  вопрос певческого дыхания. Практические  занятия, наблюдения и размышления  привели М.Гарсиа к убеждению, что расширение звуковой палитры певца и гибкое использование динамической нюансировки возможно лишь при хорошо натренированной работе диафрагмы. Поэтому рекомендованный им в 1847 году грудной тип дыхания отвергается и заменяется смешанным -грудодиафрагматическим. "Школа пения" состоит из двух частей. В первой рассматриваются вопросы физиологии голоса и методика преподавания пения, во второй - проблемы исполнительства. Исходя из того, что человеческий голос является результатом координированной работы всего голосового аппарата, М.Гарсиа призывает педагогов к серьезному изучению анатомии и физиологии. Чтобы понять работу голосообразующей системы в целом, следует временно рассмотреть ее по частям и связать деятельность каждого органа с качеством голоса.